Объект и фон в кадре

В хорошо разработанном по композиции снимке, где сюжет раз­вивается в пространстве и фотограф достаточно убедительно выявил и передал эти пространственные характеристики объекта в целом, ясно различаются его основные глубинные зоны: зона основного объекта изображения, второй план и фон.

Каждая из этих зон несет свою смысловую и изобразительную нагрузку. Главный объект изображения есть основное звено пове­ствования. Второй план, как правило, передает среду, обстановку, которая «работает на сюжет» и обладает большой характеризующей силой. Однако в ряде случаев и в некоторых жанровых разновид­ностях снимков, в своеобразных композиционных решениях портрета и даже жанровых сцен второго плана в кадре может и не быть.

А вот третий компонент глубинной композиции — фон — в кадре есть всегда, хотя в одних случаях он играет весьма активную роль, а в других ему отводится самое скромное место.

Соотношение объекта и фона — важная проблема в изобрази­тельном искусстве и, естественно, в фотографии также. Ей всегда мастер уделяет пристальное внимание, ее решения многообразны. Наметим ключевые позиции к решению этой проблемы Рассмотрим роль фона, его значение, его соотношение с главным объектом изображения или, что вернее, соотношение главного объекта с фо­ном, на который этот объект проецируется.

Несомненно, одна из важнейших функций фона — его способ­ность стать именно «фоном для объекта», т. е. отойти в отдаление, стушеваться, занять подобающее место в композиции, выгодно от­тенить главный объект изображения. Частично мы уже занимались этим вопросом, когда говорили об акценте на сюжетном центре композиции. Но сейчас мы вынуждены еще раз вернуться к этой теме, потому что в изобразительной структуре кадра все прочно свя­зано и строгое деление целого на отдельные элементы изобразитель­ности невозможно, да и не нужно. Поэлементный анализ структуры фотокартины ведется лишь в целях методических, чтобы, выделив, несколько искусственно определенную проблему, можно было уде­лить ей должное внимание и всесторонне изучить ее. Но лишь для того, чтобы, получив необходимые знания, в дальнейшем, в творче­ском процессе синтезировать элементы и создать законченную фо­тографию в виде целостного произведения, в единстве всех ее частей.

Итак, фон должен оставаться фоном, не спорить по значению с сюжетно важным материалом кадра. Какими же свойствами и особенностями он должен для этого обладать? Здесь полезно вспом­нить один из законов фительного восприятия картины, упоминание о котором встречается еще в трудах Леонардо да Винчи. Закон этот утверждает, что глаз человека, рассматривающего картину, привле­кает прежде всего места наивысших яркостей и энергичных контрас­тов. Следовательно, самые высокие яркости и контрасты должны возникнуть на главном объекте изображения, фон же должен быть по рисунку менее контрастным, чем объект, что важно еще и для передачи расстояния между ними, для создания иллюзии воздуха разделяющей их воздушной среды.

Фон помогает выделить в кадре главное, усилить его эффект. В «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи читаем: «Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне». Фотография многому может поучиться у живописи. Разумеется, речь идет не о прямых заимствованиях, а об освоении многовековогс опыта живописи, ее культуры, ее открытий. Фотография — особый вид изобразительности, она не может и не должна пытаться повто­рять живописные структуры, что вело бы лишь к подражаниям и насилию над спецификой фотоизображения. Но то, чем богата жи­вопись, должно стать достоянием фотографа, расширить его пред­ставление о творческих возможностях фотоискусства.

Итак, тональность фона оттеняет фигуру. А это значит, что в линейном, тональном и световом решении фона автору снимка сле­дует отталкиваться от того, как освещена и расположена в кадре фигура, каким сочетанием тонов она нарисована. Иначе говоря, воз­никает требование единства, взаимосвязи изобразительного решения фигуры и фона, без чего невозможна общая целостность произве­дения.

Например, если фотограф работает в павильоне и снимает порт­рет, представляющий собой по крупности средний план, он начинает строить схему света с того, что направляет основной осветительный прибор на объект с целью выявить объемно-пластическую форму лица и фигуры. Затем прибором общего рассеянного света он подсве­чивает тени, снижает возникшие контрасты до необходимого уровня. Как же этот эффект светотеневого рисунка разрабатывается на фо­не? Понятно, что он должен быть освешен в таком же ключе: направ­ленный свет может образовать на нем световое пятно; возможно, воз­никнет рисунок луча, характерный для него световой блик; может сложиться и более простое решение фона — в зоне падения луча заметно повысится светлота тона. Очевидно, что для такого овещения фона потребуется специальный осветительный прибор, а направление его действия должно быть прочно связано с основным потоком света, лучом, падающим на лицо и фигуру снимаемого человека.

Итак, часть фона освещена. Но другие его участки остаются пока еще совершенно не освещенными. Оставить их в таком виде нельзя, необходима подсветка общим рассеянным светом, иначе на фоне возникнут контрасты более высокие, чем на фигуре. А мы знаем, к чему это приведет: акцент с главного сместится на второстепенные элементы, фон станет слишком активным, что недопустимо.

Произведем подсветку фона рассеянным светом. Теперь его, как и фигуру, освещают два источника света, и фотограф, регулируя их соотношения по яркостям, в состоянии добиться правильного сочета­ния рисунка светотени и ее контрастов на главном и второстепенном материале. Так образуется единый световой рисунок фигуры и фона, создается иллюзия, что все пространство кадра освещено общим

реальным источником света (солнце, лампа и др.), и в его потоке находится объект съемки, все его части. Такое стремление к единству эффекта освещения ведет к образованию выразительного и строгого светового рисунка, без лишних немотивированных световых пятен, произвольно разбросанных на картинной плоскости.

Взаимосвязь фигуры и фона необходима и в том случае, если фотограф работает на натуре и, следовательно, не имеет возможнос­ти специально организовать светотональную гамму кадра и добиться гармоничного соотношения главного объекта и фона, как было пока­зано в предыдущем примере. Проблема остается, но становится совершенно иной методика ее решения. И возможность нейтрализо­вать фон у фотографа есть и в таких условиях. Даже при репортаж- ной съемке, протекающей, как известно, в очень жестком режиме времени, остается минимальный резерв этого времени, чтобы уточ­нить точку съемки, ее высоту, угол зрения на объект, ее расстояние от центра события. Конечно, главная цель, которую преследует фото­граф в это время, — выразительный момент действия, точно уловлен­ная фаза движения. Одновременно решается и композиционный рисунок кадра в частности от выбранной точки съемки зависят проекции: при всяком изменении точки съемки объект проецируется на другой участок фона, и это фотограф должен обязательно учи­тывать.

Например, снимая спортивный сюжет (прыжок, острый момент футбольной баталии и пр.), фотограф нередко использует нижнюю точку, которая дает возможность спроецировать спортсменов не на перегруженный и пестрый фон трибун стадиона, а на более ней­тральный фон неба. Несомненно, это более удачная проекция с точки зрения выявления четкой контурной формы главной фигуры сюжета, героя события или группы спортсменов в решающий момент соревнования.

Но вот интересный поворот в решении проблемы: фон здесь уже не та ничем не загруженная плоскость, с которой мы встретились при съемке портрета. Это пространство, заполненное живым матери­алом, уточняющим место действия, участвующим в общей разработке сюжета. Такой фон становится источником дополнительной инфор­мации и, по сути дела, принимает на себя функции второго плана пространственной композиции. Однако он остается фоном и потому требует того же, в чем нуждается любой другой фон, — известной нейтрализации, обобщенного изображения.

Средства достижения такого рисунка натурного фона — у авто­ра в изобилии. И одно из них встречается в практике фотографии, может быть, чаще всех других — смягчение оптического рисун­ка фона, увод его в нерезкость.

Потеря резкости, как известно, достигается разными путями. Если позволяет экспозиционный режим, снимают с достаточным Для искомого эффекта действующим отверстием объектива, и тогда при наводке резкости на главный объект изображения отдаленный фон оказывается за дальней границей резко изображаемого про­странства. Если уровень освещенности на объекте высок и объектив

необходимо диафрагмировать, резкость наводят на близкое расстоя ние или, как говорят профессионалы, «плоскость наводки выносят вперед», с тем чтобы главный объект был не в плоскости наводки, а у дальней границы резко изображаемого пространства. Тогда фон окажется за этой границей и изобразится нерезко. Наконец, если движение в кадре происходит вдоль картинной плоскости, может быть использован прием «съемки с проводкой», дающий специфи­ческую смазку фона, — фотограф панорамирует движущийся объект движет аппарат с той же угловой скоростью, что и у объекта съемки Смазанность рисунка фона лишает его конкретности, деталировки, он меньше останавливает на себе внимание зрителя, фигура спортсмена начинает доминировать в кадре. И тем не менее фон не териег своей характеризующей силы, помогает разработке сюжета еще и тем что подчеркивает движение, насыщает кадр динамикои.

Следует остановиться еще на одном важном назначении фона он призван связать воедино все части картины, изображенные на ней фигуры, группы, предметы. Каждый из этих элементов порознь легче согласуется с относительно спокойным по деталировке и контрастам фоном, чем непосредственно один с другим. К единому изобразительному решению кадра нередко приходят именно через этого надежного «посредника», увязывающего части в единое целое.

Особенно важны тональность и цветность фона в цветном изобра­жении. Нередко именно за счет красок фона в картине возникает единый доминирующий тон, который становится основой ее колори­стического решения. Очарование палехской миниатюре придает, конечно, удивительная палитра красок. Но ведь очень активен здесь и глубокий черный тон фона. С черным прекрасно согласуется любой хроматический цвет, и потому, объединенные этим черным, живут рядом и гармонически соседствуют все цвета спектра, которыми так богата поэтическая палитра палешан. Есть в их работах богатство красок, но никогда нет пестроты, лубочности. И излюбленный черный фон здесь играет немалую роль.

Многое еще можно было бы сказать о значении фона, но и сейчас уже достаточно ясно, сколь серьезную роль он играет в картине и как важно умело создать фон для основного действия. Недаром расска­зывают о крупнейшем фламандском живописце Питере Пауле Рубен­се, что якобы на просьбу взять к себе в ученики молодого человека, который пока мог бы «хотя бы расписывать фоны» в его картинах, он ответил, чему же ему у меня учиться, если он уже умеет делать самое сложное! Оценка фона в этих словах справедливая!

От чего зависят положение границ и формат снимка? Как ведется кадрирование фотоизображения?

Расскажите о возможностях кадрирования фотоснимка в процессе съемки и в процессе печати.

Какие изобразительные средства фотографии и приемы построения фотоизобра жения дают возможность получить акцент на смысловом центре кадра?

Раскройте смысл понятия «.композиционное равновесие». Какие средства и прие­мы использует фотограф для построения уравновешенных композиций?

Когда в фотографии исполыуются компо!иции неуравновешенные? Какой изобразительный эффект они дают?