Глава IV

Композиция кадра как одно из изобразительных средств фотографии

Определение границ кадра

Как уже говорилось, для фотографа кадровое окно фотоаппа­рата — это своеобразная картинная плоскость, в пределах которой размещается, компонуется материал, представляется зрителю изобра­жаемый объект в целом или показывается лишь некоторая его часть, фрагмент. Эта картинная плоскость представляет собой прямоуголь­ник, очерченный рамкой кадра, т. е. заключающий в себе простран­ство, видимое на матовом стекле или в видоискателе фотоаппарата.

Размеры картинной плоскости и соотношение ее сторон есть фор­мат снимка, варьирующийся в самых широких пределах. Различают­ся два основных типа форматов фотографических изображений — горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотно­шений сторон внутри каждой из групп. Существует также формат квадратный. Сейчас это довольно распространенные пропорции сним­ка, сделанного фотоаппаратом с размером кадрового окна 6X6 см. В отдельных случаях, но крайне редко, при кадрировании снимка используют кривые линии — круг, овал.

Как выбирается формат снимка, от чего зависит этот выбор? Прежде всего, разумеется, от содержания, от творческого замысла фотографа. Следовательно, рамка кадра по мысли автора выбо­рочно очертит пространство, выделив на снимке именно тот мате­риал, который привлек внимание автора в жизни и который теперь он хочет представить своему зрителю.

Имеет значение и изобразительная трактовка, которую автор хочет придать снимаемому материалу. Ведь важной стороной твор­ческого процесса является не только разработка сюжета, но и свое­образие найденного рисунка изображения. И здесь большое значе­ние имеют характер самого снимаемого объекта, его пропорции, соот­ношения отдельных его частей, их положение в пространстве. Имен­но эти характеристики объекта во многом обусловят распределение материала как по плоскости кадра-картины, так и по ее глубине.

С нахождения границ кадра, выбора фрагмента пространства, которое должно быть зафиксировано на снимке, по существу и на­чинается композиционное построение фотографической картины. Ибо, как уже было сказано, первое, что предстоит сделать фотогра фу, наметившему для съемки конкретный объект или сюжет,

>то ограничить рамкой кадра ту его часть, которая представляется

33. 34.

а

Фото 29.

Несформиро ванное фотоизображение

Фото 30.

Начало формирования сюжета

втору самой важной, интересной, действенной. Иначе говоря, фото­граф не механически фиксирует все, что попало в поле зрения объ­ектива. но сознательно «выбирает кадр». Он внимательно наблюдает за тем, что происходит в кадре, и если в конце концов нажимает спусковую кнопку затвора фотоаппарата, то, значит, он свой кадр нашел! Пусть в очень котороткий промежуток времени, но он разоб­рался в многообразном материале действительности, в быстрой смене моментов развивающегося действия, оценил этот материал и «взял в кадр», показал на снимке зрителю сюжетно важную его часть, дающую ясное представление о сущности происходящего. Фотограф остановил внимание зрителя на чем-то совершенно определенном. Не сделай он этого — снимок слепо повторит все, что охватил угол зрения объектива, и изображение останется несформированным.

А

I

вот фото 30—36 — примеры того, как фотограф активно форми­рует материал, выбирая из массового события различные его момен­ты и именно на них сосредоточивая внимание зрителя. Он создает серию кадров, меняя точку и направление съемки. На этом этапе

Фото 31.

Появляется

так на змваемый «крупный план»

35- Фото 32—36.

Фо го г раф п родолжает «рас кадровывать событие»

$адачей фотографа становится разработка композиционной формы снимка. Так, для фото 30 он находит ритмический рисунок; фото 31 строит как средний план; для фото 32 и 33 использует диагональное построение и т. д.

Все эти кадры и предложенные композиционные решения имеют право на существование, как и любые другие возможные снимки этого спортивного сюжета, если они выражают мысль автора и дают возможность зрителю как бы присутствовать на соревновании, полу­чать о нем информацию, а в ряде случаев - и эстетическое удовлет­ворение от содержательного и изобразительно завершенного кадра. Этот своеобразный «авторский комментарий» во многом помогает зрителю ориентироваться в материале и видеть событие, но... видеть его как бы глазами фоторепортера.

Заметим, что в приведенной здесь серии автор спортивных сним­ков не претендует на создание фотоочерка или монтажно выстро­енного ряда снимков. Такой зада­чи он перед собой не ставил. Здесь показано, что в процессе событий­ной съемки не только возможно, но и необходимо активно форми­ровать кадр, не довольствуясь про­токольной фиксацией материала, как это произошло при съемке фото 29.

Н о, рассматривая композицион­ное построение приведенных сним­ков, необходимо обратить внима­ние еще на одну закономерность кадрирования: каждый раз грани­цы рамки кадра проходят так, а не иначе и занимают вполне опре­деленное положение потому, что как бы получают некую «изобрази­тельную опору» в самом рисунке изображения. Например, на фото 30 верхняя граница кадра удерживается развевающимися по ветру флажками, нижняя — фигурами спортсменов. Эти же «опоры», оче­видно, присутствуют и на фото 31. На фото 33 и 35 лишь граница кадра перед движущимся объектом отодвинута от мотоциклистов,, и сделано это вполне сознательно: сюда направлено движение и свободное пространство необходимо для его развития. Этот же принцип кадрирования заложен и при съемке фото 37, где границы кадра как бы повторяют естественные границы самого объекта.

С подобным принципом кадрирования мы встречаемся очень часто, он используется в самых различных жанрах фотографии и приводит к образованию законченной, улаженной композиции, кото­рую принято называть «замкнутой», потому что главные композици­онные линии здесь как бы замыкаются в самой картинной плоскости, не выходя за ее пределы. Такая композиция используется, например, в павильонном портрете, в жанре натюрморта, в пейзажных снимках. Но, разумеется, это далеко не единственная форма построения сним­ка, в дальнейшем мы коснемся и многих других ее разновидностей.

Вертикальный формат изображения чаще всего подсказывается пропорциями выбранного для съемки объекта, например высотой современного архитектурного сооружения, фигурой человека в пол­ный рост и пр. Конечно, такой объект можно вписать и в горизон­тальный формат, но нередко этот формат оказывается принудитель­ным: угол зрения объектива охватывает слишком большое простран­ство в горизонтальном направлении, и тогда в обилии второстепен­ного материала теряется главный объект изображения, а одновре­менно утрачивается и эффект его высоты. Потребовалось бы энер­гичное кадрирование снимка справа и слева, и правильнее сделать это при съемке, т. е. уже в тот момент предусмотреть вертикальный формат будущего снимка.

К вертикальному формату часто прибегают при съемке поясного портрета. На такой картинной плоскости компактно размещается главный объект изображения — фигура человека, остается достаточ­но места и для дополнительных деталей, например предметов обста­новки, которые могут быть использованы для более полной характе­ристики человека, его профессии например.

Вертикальный формат можно использовать и при съемке крупных планов, особенно в тех случаях, когда фотограф оставляет в кадре только человека, не вводя никаких вспомогательных элементов ком­позиции.

Горизонтальный формат кадра используется при съемке объек­тов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их относительно небольшой высоте. Такой объект хорошо вписывается в картинную плоскость данного формата, изображаемое простран­ство и пространство картинной плоскости в этом случае увязываются друг с другом.

Таким образом, фотограф, выбирая формат изображения, одно­временно решает вопросы заполнения картинной плоскости, ее ра­ционального использования для выразительного раскрытия темы, построения сюжета снимка.

При определении формата изображения и, как мы теперь скажем, при кадрировании объекта учитываются определенные закономерно­сти, ставшие как бы элементарными правилами композиции снимка. К ним, например, можно отнести следующее положение: как правило, в кадре в направлении происходящего в нем движения либо пово­рота, жеста, взгляда человека в снимках портретного жанра остав­ляется некоторое свободное пространство. Такая закономерность, как, впрочем, и все другие, имеет свое логическое обоснование: это пространство как бы оставляет место для развития, продолжения движения. Зритель понимает, что движущийся объект будет прохо­дить оставленное пространство в последующие моменты времени, которые единичная фотография запечатлеть не может, но дает пред­ставление о развитии движения с помощью использованного ком­позиционного приема. Поэтому построение динамичного снимка с учетом найденной закономерности очень важно для придания ему живости, подвижности.

Действительно, ведь на снимке зафиксирован и передается лишь один короткий момент, одна фаза, выхваченная из непрерывного движения. А это далеко не всегда оказывается достаточным для характеристики всего движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет эту харак­теристику: у зрителя складывается представление о том, как, в каком направлении будет развиваться движение в дальнейшем.

Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направ­лению движения или взгляда человека в портрете, не вызывают ощущения просчета, незаполненной пустоты и не нарушают равно­весия композиционного рисунка. Эти пространства как бы тполня- ются ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, и именно это приводит в равновесие всю композицион-

38.

34.

40.

Фот» ((»••- и« « пр транств«' остишсжг по наприв'н'нию движении

ФОТ- ЛЧ. СВ"(н. дос» про*. тран1 тв- • п • мди шнжущепн ч ОГГЫ » I «

фо » 40. Мо ивир НАНН! • I цроггранътм. .* ¹ 1Вижиг,н»1 и

ПОМ* К ГОМ

ную систему: кадр выглядит закон­ченным, композиционно завер- шенным, уравновешенным (фо­то 38).

И наоборот, неприятное ощу­щение вызывает такой обрез изо­бражения, когда граница кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом: она словно становится препятствием на пути развивающегося движения При этом движение как бы тормозится, и снимок теряет динамику.

Таким же композиционным диссонансом оказывается свобод­ное пространство, оставленное по­зади движущегося объекта. Зри­тель — и совершенно правильно — оценивает его как случайное в снимке, ничем не оправданное. Как показывает фото 39, при та­ком построении равновесие компо­зиции также нарушается, она ста­новится незаконченной, неслажен­ной.

Вот почему в большом коли­честве снимков мы встречаемся именно с таким решением кадра: по направлению движения в нем оставляется значительное свобод­ное пространство. Однако и здесь немаао исключений. Если у автора есть иной изобразительный замы­сел, существующая закономерность может быть нарушена. Но ее нару­шение необходимо мотивировать. Например, автор хочет подчерк­нуть неожиданную и резкую оста­новку быстро движущегося объек­та. Или подсказать зрителю, что движение в кадре возникло совер­шенно неожиданно или оно тормо­зится каким-либо препятствием, затруднено. Тогда граница кадра может пройти непосредственно перед движущимся объектом, и это создает ощущение рывка, дисгар­монии рисунка, что и позволяет вы­явить ситуацию (см. фото 40).

Эти исключения не опровергают общего правила, а лишь под­тверждают его, потому что «нарушение правила» здесь дает верный и выразительный эффект, диаметрально противоположный тому, какой необходим для воспроизведения на снимке движения, развиваю­щегося плавно.

В творческом процессе создания снимка всегда нужно быть гото­вым к тому, что та или иная хорошо изученная закономерность композиционного построения кадра, подтвержденная десятками, сот­нями примеров, окажется непригодной для решения какого-то своеобразного, впервые встретившегося автору сюжета, материала и фотограф столкнется с исключением из общего правила. Это исклю­чение потребует отступления от привычных композиционных форм, и фотограф найдет совершенно новую изобразительную структуру снимка. Это будет его художественным открытием, и, думается, именно на этом пути начнет складываться неповторимый индиви­дуальный почерк художника или фотожурналиста. Может быть, именно поэтому мы редко говорим о законах искусства, а скорее применяем менее категоричный термин «закономерность».

Выше мы говорили о завершенной композиции, законченной и разрешенной внутри картинной плоскости, в ее пределах. Это рас-' пространенная композиционная форма. Но существует немало при­меров построения кадра по законам «разомкнутой» композиции, где действие, показанное в кадре, как бы находит свое продолжение и развитие за пределами картинной плоскости. Тогда кадр выглядит как фрагмент события, разворачивающегося на больших простран­ствах, словно бы (да это и на самом деле так) не вмещающихся в прямоугольник кадра. К этой форме рисунка нередко прибегают, снимая репортажные сюжеты, жанровые сцены или завоевавший большое признание в современной фотографии документальный порт­рет. Здесь нередко фигура человека, находящегося у края кадра, сре­зается его рамкой, порой на пути развивающегося движения не оставляется достаточно свободного пространства. Эти и другие по­добные приемы, казалось бы, дерзко нарушающие стабильные пра­вила классических композиционных форм, вносят в рисунок кадра беспокойство, диссонанс, но именно благодаря этому в конечном итоге сообщают изображению необходимую для решения подобных сюжетов динамичность.

Часто во время съемки и особенно при работе малоформатной камерой фотограф определяет границы кадра лишь приблизительно, с расчетом более точно кадрировать снимок при проекционной печати, во время увеличения. Действительно, печать дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако эти возможности не следует переоценивать. В процессе печати может быть лишь не­сколько уточнена общая композиция снимка, задуманная автором и Уже почти полностью осуществленная при съемке.

Так, при репортажной съемке фотограф не всегда может подойти к объекту достаточно близко и получить нужную ему крупность плана. Приходится фотографировать со значительного расстояния. При этом нужная фотографу сюжетно важная часть его композиции занимает лишь центр картинной плоскости, а краевые ее участки заполняются материалом ненужным, и порой он так загромождает кадр, что сюжетный центр теряет свое превалирующее значение и не овладевает вниманием зрителя. Такие неточности композиции легко устраняются при проекционной печати: соответствующей степенью увеличения снимка достигается нужная крупность плана. Случайные и ненужные детали, не участвующие в общем композиционном реше­нии темы и расположенные у краев кадра, легко исключаются кадри­рованием при печати или окончательном обрезе снимка.

Но съемка со значительного расстояния привнесет в композицию много недостатков, не устранимых в позитивном процессе. Известно, например, что с увеличением расстояния от точки съемки до снимае­мого объекта возрастает глубина резко изображаемого пространства. Поэтому на снимках, сделанных со значительного отдаления, полу­чаются резкими все фигуры и предметы, попадающие в кадр. Значит, исключается возможность использования сочетания резких и нерез­ких элементов изображения, все становится одинаково отчетливым и акцент на главном объекте изображения ослабляется.

При печати уже не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или смещения ее по горизонтальной плоскости. Тогда в кадре оказываются недоста­точно точно соотнесенными элементы переднего плана и глубины, невыгодное соотношение главного объекта изображения и фона, на который этот объект проецируется, и т. д.

Кадр, снятый без учета последующего его кадрирования, т. е. обреза изображения и пропорций будущего снимка, тоже часто невозможно исправить при печати. Например, главный объект изо­бражения имеет значительную высоту, и мы берем его в кадр цели­ком. Тогда на снимке остается много пустого пространства, не запол­ненного в горизонтальном направлении. А если справа или слева от объекта множество второстепенных деталей и случайного мате­риала, кадр становится перегруженным, пестрым. Исключение же свободного пространства путем кадрирования при печати приво­дит к нарушению пропорций снимка, кадр получается принудительно вытянутым в высоту, слишком узким, удлиненным.

Таким образом, можно заключить, что вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и возможно полнее осуще­ствляться фотографом в основном при съемке, а во многих случаях — еще и до съемки, в процессе предварительной к ней подготовки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить во время печати, также должны быть видны ему при съемке, чтобы он ясно представлял себе, как он исправит их впоследствии. Это положение прежде веет относится к определению границ кадра.

Смысловой и изобразительный центр кадра

Рассматривая проблему кадрирования снимка, мы неоднократно касались другой важной стороны композиционного решения кадра — получения изобразительного акцента па главном объекте изобра­жения, который должен доминировать, привлекать внимание зрителя прежде всего.

Пожалуй, не будет ошибочным утверждение, что композицион­ный рисунок кадра берет свое начало от его смыслового центра. А это значит, что в любых условиях — в спокойной обстановке фотоателье или в жестком временном режиме событийной съемки — необходи­мо оценить как общую ситуацию, так и смысловую и композицион­ную значимость каждого элемента сюжета. Эти элементы далеко не равнозначны для фотографа. Одни из них образуют центр сюжета; другие характеризуют обстановку, среду; третьи имеют значение изобразительное, необходимы для разработки рисунка кадра; чет­вертые вообще не нужны — попадая в кадр, они становятся лишь помехой и потому должны остаться за его пределами. Но поначалу все внимание следует отдать главному из них, являющемуся смысло­вым центром снимка.

При работе над портретом, пейзажем, натюрмортом фотограф имеет время подумать над этой проблемой и даже практически проверить различные варианты композици! Событийная съемка, фоторепортаж, жанровая тематика практически не дают возможнос­ти для длительных размышлений. Только профессиональные навыки, опыт, острота и своеобразие творческого мышления фотографа позволяют ему буквально мгновенно найти правильное решение — обозначить в кадре его смысловой центр, сделав его центром зри­тельным.

В различных жанрах меняются условия и обстоятельства съемки, становится иной методика композиционного творчества, но первичная задача остается неизменной: как сказано выше, прежде всего нужно ограничить материал известными пространственными пределами и найти смысловой центр картины, сформировать его на снимке, усилить, подчеркнуть с помощью особого акцента, помогающего зрителю сосредоточить внимание именно на ведущем элементе сюжета и композиционного рисунка кадра.

Задача, казалось бы, совершенно ясная. Но вместе с тем очень часто серьезным недостатком снимка становится ошибка именно этого типа — одинаково четкое изображение всего материала, попавшего в поле зрения объектива. Кадр начинает пестреть множе­ством мельчайших подробностей, рисунок снимка делается запутан­ным, перегруженным деталями. И глаз зрителя, рассматривающего снимок, не может остановиться ни на чем определенном, потому что на картинной плоскости нет какой-либо фигуры или предмета, привлекающих к себе особое внимание, т. е. нет ударения, акцента, поставленного на главном, ключевом элементе сюжета. Нет этого основного композиционного начала, и кадр оказывается несформи- Рованным из-за равнозначности всех его частей. А ведь рассмотрение кадра должно начинаться с сюжетно важной части изображения, ^и акцент, умело поставленный фотографом, — залог не только пра­вильного прочтения зрителем содержания снимка, но также и компо­зиционной стройности фотопроизведения, т. е. его легкой «читае­мости».

Как правило, отсутствие акцента говорит о том, что фотограф не только не справился с задачей создания определенной геометрии кадра, но и плохо разобрался в материале, в существе и смысле выбранного для съемки сюжета, мотива. Дело уже не только в том, что фотограф не сумел правильно использовать изобразительный прием, ошибка здесь глубже: в обилии материала, с которым автор встретился в жизни, он не нашел его основного звена, которое и должно было стать на снимке ключевым и в смысловом, и в изобра­зительном отношении.

Между тем фотограф располагает множеством творческих прие­мов и изобразительных средств, которые активно помогают ему решить поставленную задачу. Что это за приемы и средства? Найти и раскрыть их изобразительную силу нам помогут примеры.

Одним из классических примеров может служить фото 41. Этот пример особенно показателен, так как снимок сделан в реальной боевой обстановке, когда режим времени, отпущенного фотографу на съемку, достаточно жесткий, обстановка сложная и добиться в этих условиях композиционно завершенного кадра совсем не просто. Для этого нужны и опит, и журналистская хватка, и талант. Перед нами кадр, который говорит зрителю о многом, и о трудных военных дорогах, и о дорогой цене победы, и о том, что советские воины — люди большой души, люди, которым нужен мир... Фоторассказ впечатляет, волнует зрителя.

Созданию впечатления помогает то, что снимок четок и закончен по изобразительному решению. Кадр заполнен большим и разнооб­разным материалом, и все, что охватывается его рамкой, важно и необходимо для раскрытия сюжета, для обрисовки обстановки действия. Однако это обилие материала не мешает стройности композиционного рисунка. Это происходит потому, что элементы, с помощью которых автор разрешает композиционные задачи, отчет­ливо делятся на главные и второстепенные. Главный объект изобра­жения акцентирован очень энергично. Рассматривая снимок, мы сразу же обращаем внимание именно на смысловой центр картины — группу солдат, в краткую минуту передышки собравшихся у пианино. Какими конкретными изобразительными приемами автор добивается этого эффекта?

Главное в кадре, его сюжетно важная часть — группа солдат — помещена в центр картинной плоскости. Это активное пространство кадра, сюда, к его геометрическому центру, легко направляются взгляд и внимание зрителя, и это один из распространенных спосо­бов создания акцента на главном. Очерчивая изображаемое простран­ство рамкой кадра, автор оставляет за его пределами немало других подробностей обстановки прифронтовой полосы, но в кадре оказыва­ется только необходимое и достаточное для зрительного воплощения выбранного для съемки сюжета. Фрагмент времени и пространства определен совершенно точно, как точна и взятая крупность плана.

Следует обратить особое внимание на распределение материала по глубине кадра Прежде всего здесь нужно отметить нарастание светлоты тона от переднего плана к среднему и, наконец, к самому

Фото 41. Л'» Ra Н'гермаип. Чі иконекии

отдалению, к участкам фона. Передний план «нарисован» тонами достаточно темными, так что в них начинают исчезать лишние детали и подробности; главная группа обозначена тонами средней плотности, и поэтому здесь хорошо переданы и световые блики, и полутени, и тени. Очевидно, расчет экспозиции велся именно по этому участку кадра. В проеме разрушенной снарядом стены видны деревья, небо, глубина, затянутая дымкой (возможно, еще не рас­сеялись дымы разрывов), и эти участки попадают в зону передержек; изображение получается обобщенным, без навязчивых подробностей. Так локализуются, уводятся из внимания зрителя передний и даль­ний планы, а самым отчетливым и деталированным становится центр кадра, главная группа.

Но наиболее действенным, акцентирующим средством в этом снимке служит свет. Световой рисунок кадра очень интересен: в его основе лежит контровой поток солнечного света, врывающегося в помещение сквозь разрушенную стену. Он создает энергичный световой акцент, яркое пятно на музыкальном инструменте, очер­чивает контуры фигур, лепит их объемно-пластическую форму. Правда, затянутая дымкой глубина кадра — пятно еще более яркое, но так как оно не деталировано, рисунок там лишен подробностей, нерезок, то по смысловому и изобразительному значению это пятно не спорит с отчетливым сюжетным центром всей композиции.

Мы рассмотрели всего один снимок. Но и этот единичный пример демонстрирует нам несколько приемов, с помощью которых фотог­раф получает в кадре желаемый акцент. Подведем итог, перечислив эти приемы. Прежде всего отметим, что хороший результат дало размещение главного сюжетного мотива в центральной части картин­ной плоскости, притягивающей к себе внимание зрителя. Отдадим должное также правильному выбору крупности плана, масштаба изображения фигур и предметов, образующих смысловой центр картины. Отметим также тональную организацию кадра, соотношение тонов, образующих рисунок основного объекта изображения и второ­степенного материала — обстановки действия, среды, окружения. Назовем еще правильное сопоставление объекта и фона по степени резкости и, наконец, важнейшее акцентирующее средство — свет, световой рисунок кадра.

И если сейчас мы пересмотрим приведенные в этом пособии снимки с точки зрения создания акцента на главном объекте изобра­жения, то увидим, как отчетливо проступает эта закономерность в творчестве разных авторов и в самых различных жанрах фотогра­фии. На фото 6 мы снова встретимся с укрупнением масштаба изображения ведущих элементов композиции, с насыщенным и кон­трастным тональным рисунком этих элементов, с мягкой по тонам и оптически нерезкой глубиной кадра. Фото 7 показывает, что для его изобразительного решения использовано плотное кадрирование снимка: рамка кадра очерчивает конкретное, намеченное автором пространство, и этим простым приемом он уже производит активный отбор материала и исключает из снимка все, что могло бы перегру­зить кадр и лишить четкости его композиционный рисунок. А при

таком кадрировании мы можем детально рассмотреть именно то, что чотел показать нам фотограф и о чем он ведет рассказ в своем снимке. Здесь рисунок переднего плана образуется тонами более сочными и контрастными, чем рисунок глубины кадра, которая дается в более мягкой гамме. Сопоставление контрастного тональ­ного рисунка основного элемента кадра или переднего плана, если он есть на снимке, с мягким тональным рисунком фона — также один из приемов создания акцента.

Мы уже встретились с выразительной силой светового акцента, рассматривая фото 10. Выше уже говорилось о том, что свет — вообще одно из главных изобразительных средств в фотографии, что сам термин «фотография» в буквальном переводе означает «све­топись». И потому не удивительно, что действенным и часто приме­няемым приемом создания необходимого акцента служит именно ха­рактер освещения объекта съемки. Представьте себе такой световой эффект: яркий луч прорезает темноту, оставляя неосвещенным

пространство кадра, в то время как предметы или фигура, оказавшая­ся в световом луче, выступают из темноты. Свет ставит на этих предметах как бы ударение, дает на снимке их подчеркнутое изобра­жение. Это и есть световой акцент. Его особую выразительную силу и использовал автор фото 10.

При съемке этого портрета на снимаемого человека были направ­лены два основных осветительных прибора. Один из них — источник направленного действия, с его помощью закладывается основа светового рисунка, в результате чего на лице образуются короткие тени, очерчивающие объемно-пластическую форму. Второй прибор отбрасывает на лицо мягкий поток общего рассеянного света, кото­рый насыщает теневые участки, снижает контрасты светотени до нужного автору уровня и помогает достичь пластичного и достаточ­но мягкого рисунка светотени. Черный костюм девушки и фон не освещены совершенно. И именно сопоставление светлого тона осве­щенного лица и темной тональности всего остального поля кадра становится ярким изобразительным приемом построения этого поэти­чного портретного снимка. Акцент здесь очень энергичен, таков творческий замысел фотографа.

Фото 10 сделано в условиях специального ателье. Но подобный изобразительный результат может быть получен не только при съем­ке с осветительными приборами. И в условиях естественного освеще­ния можно найти направление основного светового потока, каким на натуре чаще всего становится солнечный свет, и общую расклад­ку светотени на объекте. Световой акцент на смысловом центре в этом случае будет столь же действенным, как и на фото 1.

Как образуется световой акцент при работе фотографа на натуре? Приведем пример. На натуре съемка нередко ведется при контровом направлении солнечного света. Контровой свет — это свет, падающий на объект съемки сзади, направленный навстречу объективу съемоч­ного аппарата. Таким образом, все фигуры и предметы обращены к объективу своей теневой стороной, что обусловливает довольно низкую, темную тональность фотоизображения. Представьте себе, что фотограф снимает жанровую сценку, строит кадр как средний по крупности план и главное действующее лицо сцены находится в центре кадра, в окружении других участников действия. Очевидно, что главный персонаж, контуры его фигуры при этом эффекте освещения будут очерчены ярким световым шнуром, как и контуры фигур всех остальных людей, попадающих в поле зрения объектива. Таким образом, фигуры отчетливо выделяются на притемненном фоне, но светового акцента на главном действующем лице пока еще нет.

Этот акцент несложно получить, имея простое приспособление — отражатель, представляющий собой небольшой лист картона, оклеен­ный белой бумагой типа полуватман либо фольгой. Такая подсветка легко принимает на себя поток контрового солнечного света и отбра­сывает его на лицо человека, которого фотограф хочет выделить, акцентировать, сделать самым приметным в кадре. Теперь все другие действующие лица сцены находятся в тени, а главный герой выделен из окружения, подсветка привела к образованию на его лице более высоких яркостей. Разумеется, экспозиция в этом случае рассчитыва­ется по светам, т. е. по яркости, образовавшейся на лице. В резуль­тате на фоне общей низкой тональности фотоизображения возникает световой акцент, которого фотограф и добивался.

Разберем еще один часто встречающийся пример съемки на натуре, в котором четкий изобразительный результат достигается также с по­мощью светового акцента.

Один из самых распространенных и поэтических жанров в фотографии — пейзаж. В альбоме каждого начинающего фотографа немало пейзажных снимков. Казалось бы, при работе в этом жанре особых сложностей возникать не должно. Однако выразительный пейзаж получается далеко не всегда, хотя щедрая природа одаривает фотографа прекрасными пейзажными мотивами. Неудачи чаще всего объясняются тем, что отсутствие достаточного творческого опыта толкает автора на прямую фиксацию материала, на примитив­ное, протокольное повторение всего, что попадает в поле зрения объектива. И тогда получается изображение, на котором все видно одинаково хорошо, но и одинаково невыразительно.

Прямое повторение пейзажного мотива, без учета особенностей его перевода на плоскость будущего фотоснимка, успеха не принесет. В жанре пейзажа, так же как и в любом другом, необходимы актив­ное изобразительное решение снимка, отточенность его композици­онного рисунка и, несомненно, расстановка акцентов.

Представьте себе, например, что фотограф снимает широкий общий план, пейзаж, пересеченную местность и речушку, причудливо извивающуюся между холмами. Условия освещения при такой съемке могут быть самые различные: в пасмурный день весь объект съемки зальет общий равномерный рассеянный свет; таким же будет характер светового рисунка при съемке в сумерки; в солнечный день изобразительный результат зависит от времени съемки, от направле­ния солнечного света по отношению к оптической оси объектива и т. д. И если при съемке фотограф не учел характера освещения

объекта, то снимок может оказаться неудачным. Так, когда солнце находится за спиной фотографа, объект будет освещен от аппарата. Такой свет часто называют «передним» — он падает на объект спе­реди. В этом случае все, что попадает в поле зрения объектива, освещено совершенно равномерно, в одинаковую силу и, естественно, с одинаковой степенью подробности рисуется на пленке. Все детали и части изображения на таком снимке оказываются равноценными, он начинает перегружаться и пестреть деталями, и зритель уже не в состоянии оценить смысловое и композиционное значение разных элементов, поскольку этого не сделал и сам фотограф. Главное здесь не отделено от второстепенного, необходимое — от случайного. И все потому, что автор снимка не сумел правильно расставить акценты, не проделал необходимой работы ни по осмыслению мате­риала, ни по его световому решению.

А как следовало использовать здесь характер освещения? Мож­но ли в условиях натурного освещения добиться светового акцента на главном звене такого объекта съемки? Несомненно, можно. Учебная работа над пейзажем требует и времени, и терпения. Характер светового рисунка будет меняться в течение дня, и полезно проследить эти изменения или хотя бы умозрительно представить себе, как выглядит объект при боковом или контровом направлении солнечного света, при высоком полуденном или низком предвечернем положении солнца над линией горизонта. Такая работа постепенно разовьет у фотографа столь важное для него свойство, как умение видеть. Правильно говорят художники, что «смотреть» — еще не значит «видеть». А «видеть» в данном случае означает оценить характер освещения с точки зрения изобразительного результата, который дает тот или иной световой рисунок.

И в нашем случае пейзажной съемки было бы очень выгодно контровое направление солнечного света: как мы уже видели в одном из предыдущих примеров, большая часть элементов объекта съемки была бы обращена к объективу фотоаппарата теневой стороной и на снимке передавалась бы темной тональностью; поверхность реки, как поверхность зеркальная, в потоке контрового света ярко бликовала бы. На таких высоких яркостях и сконцентрируется вни­мание зрителя; иными словами, материал картины потеряет свое мо­нотонное звучание (как было в случае съемки при переднем свете), на главном элементе композиции образуется необходимый световой акцент.

К перечисленным средствам получения акцента на главном объек­те изображения следует отнести и такой прием, часто встречающийся в современной фотографии, когда в одном кадре совмещаются два плана различной крупности. Например, на снимке мы видим общий план интерьера заводского цеха, а на его фоне на переднем плане сфотографирован человек. Естественно, что, находясь близко к аппа­рату, он изображается в кадре крупно, и таким образом на снимке общий план цеха завода совмещается с крупным планом человека. На этом главном персонаже сюжета возникает четкий акцент как следствие укрупненного масштаба рисунка. Это размещение главного

объекта изображения на переднем плане и есть еще один из способов получения необходимого смыслового и изобразительного акцента на сюжетном центре композиции.

Назовем среди изучаемых приемов и сопоставление объекта и фона по тональному контрасту: контраст тонов помогает выявлению главного объекта изображения. Фото 5 показывает нам, как отчетли­во рисуется освещенный, переданный светлыми тонами объект на темном, неосвещенном фоне. Таким же отчетливым станет темный объект, проецирующийся на светлый фон.

Перечисленные творческие приемы — это, конечно, не весь арсе­нал средств, а лишь примеры возможных изобразительных решений проблемы создания акцента на сюжетном центре. Материал, с которым фотограф встречается в жизни, необычайно разно­образен, и его неповторимость каждый раз подскажет вдумчивому мастеру новые способы творческого решения кадра.

Художественную палитру разнообразят также одновременное использование и сочетание нескольких приемов. Чаще всего в хорошо организованном кадре акцент возникает как следствие, например, центрального расположения на снимке главного объекта изображе­ния, который в то же время контрастирует с фоном по тональности. В других случаях мы видим главный объект на переднем плане, он дается в укрупненном масштабе, к тому же оптический рисунок его полностью резок, тогда как на фоне резкость в значительной степени потеряна. Словом, создание акцента осуществляется самыми разнообразными средствами, и перечислить здесь все существующие способы просто невозможно.

В учебной практике, в школе мастерства важно усвоить основные принципы. В дальнейшем перед фотографом открывается путь к индивидуальному, самобытному творчеству, и каждый найдет свою систему приемов для решения одной из узловых задач компози­ции — выделения главного объекта изображения из материала, ко­торый охватывается и рисуется на снимке объективом.