4 М. Девятов
9 Ноября 72 г.»
***
|
Портрет Ф. Ф. Юсупова-отца. |
1976 год.
Отчет по копийной практике
студента III курса
Петров А. И.
Для копирования я выбрал работу одного из моих любимых художников - В. А. Серова «Портрет Ф. Ф. Юсупова-отца». Эта работа по своим достоинствам, по характеристике, выразительности и живописному мастерству стоит в одном ряду с лучшими работами этого мастера.
Подготавливая холст, я выбрал эмульсионный грунт, после проклеек и грунтовки тщательно прошкуривая его.
Рисунок был переведен по клеткам карандашом и закреплен фиксативом.
Начиная писать, я решил сразу взять большие цветовые отношения. Начал писать с леса на заднем плане, затем поляну, стараясь найти и держать эти два больших цветовых пятна. Затем стал писать светлые места, также стараясь сразу найти цветовое и тональное различие лошади, кителя графа, и ангела, и баллюстрады. Сложность заключалась в том, что эти отношения очень тонки и в цвете, и в тоне. Кроме того, в каждом цвете множество оттенков.
Начал работу сразу с белилами. Писал сначала на акрил-фисташковом лаке, наполовину разбавленном пиненом, но потом, по совету преподавателя, стал пользоваться чистым льняным маслом. Писал мягкими кистями, плоскими, но в основном круглыми.
Время от времени давал день-два просохнуть красочному слою.
Наибольшую для меня трудность представляла живопись коня. Надо было (хотелось) скопировать все тончайшие нюансы, и в то же время сохранить тональную цельность всего пятна. Этому я уделил наибольшее количество времени. Большое внимание уделил голове коня, которая с точки зрения рисунка, живописи и выразительности является центральным местом в портрете.
Третьим по сложности местом в работе был китель графа. Сначала я взял отношения освещенной руки и тени. Затем стал разбираться в цветовых оттенках в тени. Большую трудность составило передать «графскую» осанку князя. Но наибольшую трудность представляло то, что работа застеклена и висела на большой высоте.
Самой главной своей ошибкой считаю то, что взял холст с крупной фактурой зерна, а портрет написан на тонкозернистом. Много времени ушло на то, чтобы забить фактуру, но это все равно не удалось.
Работа над копией (именно этой) заставляет меня более требовательно относиться к рисунку, разработке больших отношений и композиции всего холста.
***
|
Валентин Серов. Портрет княгини З. Н. Юсуповой «Княгиня с юмором рассказывала князю Щербатову: "Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!" Серову в упрек ставилась чрезмерно тщательная, "замученная" живопись лица, в противоположность эскизно взятому антуражу. Сама же Юсупова считала именно собственное лицо лучшей частью портрета. В какой-то момент Юсуповы даже намеревались вырезать из портрета овал - голову княгини - но, к счастью, этого не случилось. Живопись портрета отличается красотой и благородством колорита, построенного на игре оттенков, подобных красочным переливам жемчуга или перламутра - розоватый, серебристо-серый, кремовый, сиреневый. Колористически портрет Юсуповой перекликается с изысканными пасторалями Ватто, воскрешая в памяти представление о живописи рококо. Не случайно под впечатлением портрета один из современников писал: "Эта женщина... нежная, изящная, и утонченная, живет именно той жизнью, какой жили когда-то маркизы. Эти белые напудренные волосы, эта странная поза - все это дает право сказать, что это именно маркиза нашего времени". |
Технологический отчет по копийной практике
студентки III курса живописного факультета
Хорошева Ольга
Для копии я выбрала портрет кн. Юсуповой В. Серова. Он привлек внимательностью художника к модели, свободным и в тоже время глубоким исполнением, прекрасными колористическими качествами, умением В. Серова видеть и сделать деталь в целом. Очень понравилось, как написана голова, руки, шея.
Копировать решила часть – как портрет с руками, чтобы внимательнее писать лицо, руки.
Прочитала книгу И. Грабаря «В. А. Серов» 1965 год, «Образ и цвет», просмотрела двухтомник «В. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников». Вероятнее всего работа написана на эмульсионном грунте. Писалась долго, в течении двух лет (1900 – 1902 годы).
Взяла холст среднезернистый. Нанесла грунт синтетический (2 слоя). Загруженность холста грунтом средняя. Синтетический грунт требует нескольких красочных слоев, чтобы звучали краски (хотя здесь начинается прожухание слоев). При прописке первый раз грунт тянет, особенно пропадают в тоне и теряют цвет темные. (Ред. – См. Лекции М. М. Девятова: свойства тянущих грунтов и не тянущих - масляных и полумасляных грунтов).
Рисунок перевела по клеткам сначала на лист бумаги. Затем эту бумагу покрыла с обратной стороны краской (кость жженая), разбавленной на пинене, дала подсохнуть и передавила рисунок на холст.
2 июня.
Посмотрела внимательнее работу вблизи. Очень разнообразная фактура, в некоторых местах использованы лессировки. Живопись многослойная, особенно лицо.
Написала этюд. Состав выбранной палитры:
1. белила,
2. стронциановая,
3. охра светлая,
4. охра золотистая,
5. кадмий пурпурный,
6. охра красная,
7. сиена жженая,
8. умбра жженая,
9. умбра натуральная ленинградская,
10. кобальт зеленый темный,
11. изумрудная зеленая,
12. ультрамарин,
13. кость жженая,
(иногда 14. церулеум).
Разбавителем служат: 3 части пинена + 1 часть бальзамно-масляного лака.
В случае необходимости повторной прописки, протираю необходимое место этим же раствором. (Возвращает пожухлые места в нужный тон и цвет, одновременно служит как межслойная обработка).
29 июня.
Проскоблила лицо, почти весь холст как можно больше: платье белое, так как не попасть в тоне – получается темнее. Дам подсохнуть.
(Ред. – Заметки на полях). Вероятно, мало дала просохнуть, так как через некоторое время в области колен появились кракелюры. Скорее всего это от недостаточно просохшего нижнего слоя, хотя казалось, что высохло. (Ред. – Масло сохнет с поверхности. См. лекции М. М. Девятова: причины возникновения масляного кракелюра).
Межслойная обработка – пиненом с бальзамно-масляным лаком.
Еще, мне кажется, неблагоприятно действует темнота в помещении, где хранятся холсты. (Ред. – Масло имеет свойство желтеть в темноте, а на свету несколько высветляться (см. лекции М. М. Девятова).
4 июля.
Вновь писала платье. Пока оставлю. Потом рассчитываю сделать кое-где рисунок поверху.
7 июля.
Стало очень заметно, что неточно сделан рисунок, особенно характер головы, так как переводилось с недостаточно крупной фотографии (из серии «Образ и цвет», где портрет воспроизведен целиком). Сделала более точный рисунок, и отдельно с фотографии головы. Сдвигов в фигуре почти нет, в характере головы – значительные (1 см. сверху), уточнение и в руке. На подсохший слой нанесла рисунок вновь, путем передавливания с помощью краски, как и делала первоначально рисунок.
Дала подсохнуть. Проскоблила, сделала межслойную обработку тем же составом, на котором пишу. Цельно записала лицо. Стало больше в характере. Пока оставлю – вернусь к окружению.
26 июля.
Пришлось оставить работу из-за болезни.
31 июля – 1 августа.
Писала вновь, но кончить не смогла, нужно еще пописать голову, руку. Придется кончать осенью.
4 октября.
Проскоблила легко бритвой лицо, волосы, чуть – руку. Прокрыла пиненом с бальзамно-масляным лаком в пропорции 1:3, размазала пальцем, дала впитаться.
Писала лицо, волосы, руку.
На платье имеются кракелюры.
11 октября.
Сделала лессировки в волосах, кое-где на лице, чуть тронула руку, чуть – рисунок на платье.
18 октября.
Забрала работу из музея, поставила в светлом помещении. Работа одинаково прожухла, но более – в темных местах.
Основные выводы и заключения.
Работа шла очень тяжело, мне кажется, из-за неуверенности, не знания как вести работу. Все казалось недостаточно точным. Хотелось добиться той же фактуры, но ведь работа писалась долго. Вероятно, нужно было стараться брать сразу, без расчета на следующие прописки. Из-за этой ошибки, мне кажется, медленно двигалась работа.
Польза, конечно, очень большая. Прежде всего - это соприкосновение с крупным мастером, его свободным исполнением, проба сделать так как он (а это, мне кажется, сложно, так как рука так и хочет идти так, как хотелось бы мне, а не так, как в оригинале).
Вообще, портреты Серова могут научить чистому, проникновенно-серьезному отношению к модели, именно серьезному. Кроме того, очень ценно то, что очень внимательно пишется голова. Она тонко написана, внимательно, несмотря на то, что холст большой. То есть проблема главного решается. И кроме того, можно научиться умению сделать деталь в целом, внимательности к детали, когда вся сложность окружения не мешает, а наоборот помогает выявить структуру главного. Интересно было попробовать кое-где лессировки, разность кладки, мазка, хотя, мне кажется, это недостаточно у меня получилось. Вероятно, (особенно в начале) нужно писать более свободно. Кроме того, ясно видно, что при недостаточно просохшем нижнем слое, через очень короткое время уже появляются кракелюры (нужно писать или уж по просохшему, с межслойной обработкой, или по сырому).
Еще очень плохо, что работы находятся в темном помещении, что мешает нормальному просыханию, способствует пожелтению.
***
|
Портрет великой княжны Ольги Александровны в детстве. 1893 г. холст, масло. 60 х 49 Государственный Русский музей. |
1975 год.
Конспект копийной практики
студента III курса живописного факультета
Шенхоров К. Б.
Валентин Александрович Серов, 1865 – 1911.
Часто в биографии большого художника в какой-то момент внешние факты жизни перестают играть серьезную роль. Биография становится историей развития художественной личности.
В жизни Серова случались события большей и меньшей важности. Но они не могли изменить уже установившегося движения. Каким бы случайностям не подчинилась жизнь Серова, искусство его неминуемо должно было быть таким, каким оно стало. В этой закономерности в немалой мере «повинна» воля художника, развитие которого шло осознанно, он ставил перед собой все новые и новые задачи и старался, чтобы этому развитию ничто не мешало. Не случайна поэтому и биография художника: с того момента, как пришла творческая зрелость, все остальное отступило на второй план.
Когда искусственно разлагаешь творчество Серова на «составные элементы», едва ли не важнейшим оказывается рисунок. Рисунок обретает свою специфику, преодолевает живописность и даже начинает претендовать на главную роль в художественной системе Серова.
Портрет Ольги Александровны (не окончен).
(Ред. – Трудно судить о «законченности» Серовских портретов. В настоящее время принято считать законченной ту вещь, которую считает законченной ее автор. Примером может служить история написания портрета Драгомировой, которую Серов писал одновременно со своим учителем Репиным: «В доме Драгомировых оба портрета - и серовский, и репинский - висели рядом. В начале 1890-х годов гости генеральского дома первым делом просили показать портрет кисти знаменитого Репина, который приводил их в восторг. По серовскому же портрету скользили равнодушным взглядом и только из вежливости интересовались именем автора. Прошло время, и посетители гостеприимного дома спрашивали уже: "Правда ли, что у вас имеется прекрасный портрет Софьи Михайловны работы Серова?" И только потом обращали внимание на второй портрет: "А это чья работа?" Софья Михайловна Драгомирова писала И. Грабарю: "Помню, что, приехав однажды в октябре 1889г. на сеанс к Репину ... я застала там неизвестного господина, с которым меня познакомил Репин. Побродив вокруг меня и посмотрев на меня исподлобья, он сказал что-то Репину. Последний обратился ко мне и попросил разрешения Серову тоже писать с меня портрет. Он работал над ним все время, пока оставался в Петербурге. ... Валентин Александрович уехал в Москву, не докончив моего портрета, и передавая его мне, Репин сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица. Думаю, их легко узнать, но, насколько помню, им была дописана только рубаха". Когда молодой Валентин Александрович Серов писал этот портрет, он уже был автором прославивших его Девочки с персиками и Девушки, освещенной солнцем. Глубокий психологизм и одухотворенность образа, свежесть красок, гармония цветовых сочетаний, изысканность живописи характеризуют и портрет Софьи Михайловны Драгомировой, дочери командующего войсками Киевского военного округа генерала М.И. Драгомирова. Восемнадцатилетнюю девушку одновременно в мастерской И.Е. Репина в Санкт-Петербурге писали два великих художника - сам Репин и его талантливейший ученик Серов. Работа последнего послужила причиной размолвки между ними, правда не имевшей серьезных последствий. Серов уехал в Москву, немного не закончив портрет. Репин, передавая его работу Драгомировой, чтобы придать законченный вид, "сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица". Это вмешательство возмутило Серова, и он направил учителю резкое письмо, на некоторое время омрачившее их отношения. Портрет Серова долгое время находился в собрании Драгомировых в Санкт-Петербурге и Киеве, затем перешел в собственность подруги Софьи Михайловны З. В. Ратьковой-Рожновой. Впоследствии он попал в Государственную Третьяковскую галерею, откуда в 1927 году Отделом по делам музеев Главнауки Наркомпроса РСФСР был передан казанскому музею. Репинский портрет Драгомировой находится в Государственном Русском музее».)
|
2. 1975.
Для копийной работы очень важно знать историю создания картины.
Точно так же важно - подбор и подготовка холста и подрамника.
1. Точно установил объект копирования (сделано совместно с руководителем мастерской, а потом с руководителем копийной практики – Девятовым М. М. Получилось разногласие, перешел на другой объект. Оформил пропуск.
2. Оформил пропуск в музей на утвержденные для копирования работы. Получил подтверждение сотрудников музея о том, что намеченные для копирования работы будут находиться в экспозиции музея в период практики.
3. Заказал подрамник с учетом отклонения в размере от оригинала (не менее 3 см. по какой-либо стороне). Размер подрамника взял на 2,5 см. меньше, чем на оригинале (в длину и в ширину).
Подобрал холст, как можно более одинакового плетения, зернистости. Сделал серовский грунт.
4. Изучил необходимый литературный материал. Нашел много разных работ, касающихся всего творческого процесса В. А. Серова. Но не смог найти более подробного описания процесса работы над картиной. Думаю, что все-таки понял суть работы.
5. Подготовил мольберт, клеенку для подстилки, подобрал кисти, масленки (2 шт.), пульверизатор, тряпочка, бритвочка.
Нашел репродукцию оригинала. Увеличил по величине подрамника. Сделал на бумаге рисунок, затем перевел на холст.
6. Прежде чем определить состав палитры, делаем предварительный этюд копии. Подрамник взял я небольшой (в размере), а холст и грунт – те, которые надо.
Сделал рисунок. Подготовил все нужные инструменты, принадлежности. Начал работать. Не получилось.
Сделано замечание руководителем практики М. М. Девятовым на счет палитры, организации холста, размещения красок и др. Учел. Понял, что это очень важно и необходимо. Недооценивал.
Разжижитель: масло (чуть-чуть пинен).
Краски:
охра светлая,
кость жженая,
английская красная,
белила,
кобальт зеленый (редко).
Стараюсь взять четыре основных больших отношения (это фон, лицо, платье и волосы).
Пишу сразу в силу, корпусно, почти без применения лаков, масла, разбавителя. Масло применял, когда писал в тенях.
Стараюсь брать в тоне светлее, в цвете цветнее. Пишу от куска. Со временем сядет в тоне.
Золотистое лицо. Серебристо-теплый фон. Серов словно погружается в реальную красоту мира и краски насыщаются светом и воздухом, озаряются солнцем, сияют и излучают радость! Модели позируют ему продолжительное время. Это, однако не мешает Серову сохранить ощущение непосредственности, донести до зрителя самое верное впечатление от натуры.
В дальнейшем, в процессе работы межслойную обработку делал маслом. Старался любой кусок взять в цвете, и в силу тона как можно точно, или же чуть выше или ниже по своему соображению. (Ред. – Масляные краски после высыхания несколько темнеют (светлые тона). При прожухании темные тона становятся несколько светлее. Это зависит от свойств грунта и др. (см. лекции М. М. Девятова). Приходится убеждаться, что цвет обладает своей собственной красотой. Каждый цвет «откликается» в разных частях холста, тяготеет к единству, к живописной общности всего произведения. «Смеси» тоже поражают своей благородной красотой и ясностью.
Ценные указания руководителя. Стараюсь понять и все учесть.
Пишу от куска. Если бы не сделал предварительный этюд c подлинника, то мог испортить холст. Этюд очень помог установить подбор определенных красок, разобраться во всем, ощутить на деле. Надо иметь большую выдержку при смешивании красок. (Нужна культура работы). Профессиональный подход ко всему. Не нагружать холст. Прежде чем положить нужную краску в нужное место, мне пришлось потрудиться. Здесь я очень многое понял.
В портрете основное составляет лицо. Волосы, платье и все другое только в стадии прокладки.
Трудно установить основные большие отношения. Интерес Серова к формальной стороне дела. Необходимо в процессе работы понять и помнить, что само мастерство, сам его артистизм – содержательны. Основная трудность достижения того внутреннего содержания портрета, власть художника над материалом, его волевую устремленность, что само по себе делает образ жизненно убедительным.
У Серова форма является самоцелью, именно от этого оказывается содержательной, полной внутреннего глубокого смысла и образного значения. Во многом здесь помогают художнику твердые принципы стиля.
Когда сделан предварительный этюд, можно переходить к основной работе. Без предварительного этюда не смог бы выполнить задание. Писал на масле. (Масло применял как можно реже и меньше). Писал от куска. Каждый кусок писал долго, тщательно, учитывая все. Засохшие места обрабатывал маслом (протирал).
Писал приблизительно 20 дней. Кончил, когда руководитель (преподаватель) сказал, что можно кончить. Каждый мазок, который ложил - продумывал. Одним словом, кое чему научился у Серова.
В течении месяца работа «села» в тоне. Все-таки как бы не старался, не смог все учесть и предусмотреть.
|
А. Е. Архипов. «В мастерской масок». 1897 г. Холст, масло. 58х48,6 |
А. Е. Архипов «В мастерской масок».
К этой работе приступил после того, как кончил работу над портретом работы Серова.
Подобрал подрамник с отклонением в меньшую сторону на 1 см. (по длине и ширине). Натянул холст. Перед этим сделал предварительный этюд. Подобрал на палитру нужные краски.
Сделал с репродукции рисунок на бумаге (тщательно и внимательно). Перевел на холст.
Изучил литературный материал.
Архипов был художником одной большой темы. Его творчество – взволнованный рассказ о жизни русского крестьянства, его стойкости, трудолюбии, горестях и надеждах. Это новое – особая теплота и задушевность с которой Архипов рассказывает о героях своих полотен.
Начал писать. Сделал подмалевок (пинен с маслом). Межслойную обработку делал ретушным лаком.
Нашел общий тон. Затем уже начал писать корпусно. В тенях – почти прозрачно.
Попросил работников перевесить картины. Отказ. Пришлось вставать на стул, что очень затрудняет работу.
В общем композиционном решении сцены, в ее освещении, расстановке действующих лиц и характеристике образов, в расположении (…) отчетливо проступает великолепное знание натуры, строгая обдуманность построения всей картины и каждой ее части. Следы влияния В. Перова и В. Маковского, у которых учился Архипов, ощущается и в тщательной проработанности рисунка, и в красках тонкослойного письма.
В основном идут краски: охра, кость жженая, умбра, белила (применял мало), охра красная (частично), кобальт зеленый.
Сделаны в процессе работы ряд замечаний. Исправил. В некоторых местах не согласен. Стараюсь понять и дойти до сути вещей сам.
Прежде чем писать, на палитре подбираю, или же создаю те меси, которые есть на оригинале.
Писал в течении трех недель. Остался неудовлетворенным. В отдельных кусках не мог достигнуть успеха. Тщательно прорабатывал каждый кусок.
(Ред. – Видимо здесь и выше приводятся цитаты из какой-то книги). Хорошо справляется со сложной задачей ракурсной постановки. Точно найдено равновесие масс и цветовых пятен на холсте. Обращает внимание уверенный и точный рисунок – голова, изображенная в сложном повороте также конструктивно верно прорисована.
Цельность колорита. Материально написана натюрмортная часть. Этюд исполнен с большой живописной культурой. Умело использована игра светотеней для лепки формы. Цветовые пятна сгармонированы в общую мягкую гамму.
Обострение интереса к воздействиям воздушной среды на изображаемые формы. Стремление внести в свою работу больше движения воздуха, усилить звучание цвета.
***
|
В. Серов. Портрет С. Чоколова. холст, масло. 1887 г. |
1971 год