Рыцарь ночлежки

Чеховские открытия за короткое время, всего за четыре года, уже превратились в привычное театру и зрителям. За Художественным театром прочно укрепилась слава театра — отображателя жизни врачей, учителей, средних помещиков чеховских, ибсеновских, гауптмановских, — театра до иллюзорности реального в формах воссоздания этого современного потока жизни на сцене.

Но время и меняло многое в требованиях общества к театру и театра к себе. Это чувствовал Чехов: «Пишу не то, что надо… Совсем другое надо… Бодрое… Сильное… Пережили мы серую канитель. Поворот идет…»¹⁹⁰. Это чувствовал Художественный театр.

И Станиславский.

Он поставил пьесу Льва Толстого, совершенно не совпадающую с Чеховым, взял в ней для себя роль, совершенно не совпадающую с чеховскими ролями. Но если оставить в стороне все натуралистические увлечения Станиславского-режиссера и Станиславского-актера, оказывается, что прежде всего самая тема этой пьесы Толстого не вполне совпадает с главными устремлениями {184} жизни рубежа веков. Да — крестьянство, земледельцы живут тяжко и несправедливо. Но началу XX века нужно не столько учительство, евангельское морализаторство, сколько протест и взрыв, — нужно изображение не власти тьмы, но света во тьме. Характеры не приниженные, а большие, можно сказать — могучие, противостоящие одновременно государственной системе и обыденщине; характеры, которые жизнь старается сломать и не может сломать. Не сумерки, но рассвет. Интеллигенция, рабочие России ищут путь к освобождению. В этом пути им нужны не столько печальники, сколько помощники и союзники.

Таким союзником оказался второй спектакль Максима Горького на сцене молодого театра.

Премьера «На дне» прошла в Художественном театре 18 декабря 1902 года.

Премьера «На дне» ошеломила зрителей, ошеломила прессу не меньше, чем «Чайка».

«Чеховский», лирический, тончайший театр раскрыл такие новые возможности искусства, которые оказались неожиданными для него самого.

Причем если критики подчеркивали цельность решения спектакля, «симфоничность», слаженность всех его деталей, то сам-то театр отчетливо помнил трудности, препятствия, тупики, в которые заходил он в поисках этой цельности, отличной от чеховской. А в роли Сатина, сыгранной Станиславским, цельность эта все же не была достигнута окончательно¹⁹¹.

Оставалась между ролью Сатина и исполнителем, ролью и зрителем некая грань «неслияния», которую не перешел актер. Грань эта обычно оценивалась критиками, особенно историками театра, как свидетельство не то чтобы неудачи, но, во всяком случае, свидетельство «несравнимости» Сатина с лучшими, главными ролями Станиславского, принадлежащими к вершинам реального, щепкинского искусства перевоплощения и растворения актера в роли.

Но об этом актере, «не слившемся» с ролью, к тому же о труднейших его монологах четвертого акта, Горький написал: «Сатин в четвертом акте — великолепен, как дьявол»¹⁹². И очень интересно, что Николай Эфрос в первой газетной рецензии оценивает исполнение Станиславского гораздо выше, чем в поздней своей монографии: «Не скажу, чтобы сам Горький вполне разобрался в этом {185} спутанном образе. Когда читаешь пьесу, Сатин подчас озадачивает. Его принимаешь с опаскою. Г‑н Станиславский сделал Сатина несколько картинным. Было больше внешней живописности, чем нужно, чем позволяла правда “Дна”. Но отдельные стороны Сатина, неуходившиеся силы, дерзость насмешки и отрицания передавались артистом ярко, они звали к себе внимание, они тревожили воображение (подчеркнуто мною. — Е. П.) Я не люблю картин Малявина, но они не дают мне покоя. Так же действовало на меня исполнение г‑на Станиславского. Я могу делать исполнению возражение за возражением, но все-таки надо признаться — это сильно и высоко талантливо»¹⁹³.

Так что «неуспех» Станиславского в роли Сатина относителен, и сегодня тем более должен быть объяснен.

Обратим особое внимание на эту первоначальную оценку исполнения Н. Эфросом. Послереволюционная критика утверждала, что в «На дне» театр и Станиславский — Сатин остались на уровне бытового реализма. Современник же премьеры упрекает исполнителя именно в том, что он оторвал роль от быта: «было больше внешней живописности, чем нужно, чем позволяла правда “Дна”». Критик 900‑х годов говорит о недостатках роли с позиций чеховской драматургии, чеховского театра, знатоком и историком которого был Николай Эфрос, на всю жизнь сохранявший в качестве образца общественно-социальные и эстетические позиции этого искусства. И, встав на его позицию, на позицию очевидца, мы поймем, что реальность роли Станиславского, сама стилистика ее не столько продолжает чеховскую традицию, сколько не совпадает с ней, уходит от нее.

Как же это произошло, какова была степень и направленность этой эволюции?

Вначале работа над ролью, как и над спектаклем, шла захватывающе, споро, можно сказать, гладко.

В самом начале была знаменитая экскурсия на Хитров рынок, подробно описанная Станиславским и еще более подробно — ее руководителем, всезнающим «королем московских репортеров» В. Гиляровским. Из этой именно экскурсии и вынес Станиславский раздвоившийся потом в спектакле на Сатина и Барона облик босяка — бывшего конногвардейца, с изящными руками и тонким профилем.

{186} Отметим, что единственное это посещение ночлежки, соприкосновение с бытом, которого режиссер не знал совершенно до той поры, дало Станиславскому (впрочем, как и всем остальным актерам, как художнику В. Симову) столько, сколько другим художникам не дал бы и год детального изучения этого пласта жизни. Да, впрочем, дело вообще не в количестве времени, ушедшего на знакомство с необычным.

Художественный театр, театр интеллигенции, лишь соприкоснувшись с этой жизнью, поднялся в отношении к ней до горьковской высоты и горьковской философской концепции.

«Станиславцев», в первую очередь самого Станиславского, поразила не экзотика, но обыденность «Дна», не отделенность его от других слоев общества, но связанность с ними, общность с ними. На основе единственного посещения ночлежки вырос огромный режиссерский план, в котором описание подвала-пещеры, течение дня десятков нищих, грузчиков, шлюх, шарманщиков, торговок, стариков, детей (а Станиславский, как известно, усилил эту тему многолюдства, «копошения жизни» в ночлежке, введя в свой режиссерский экземпляр семнадцать новых персонажей с подробными биографиями, действиями, характерами) подробно так же, как описание гостиной Прозоровых или конторы Войницкого.

Ночлежка была увидена глазами художника не только изощренной, зоркой наблюдательности, но художника, умеющего видеть поток, неразделимость жизни, разнообразнейших ее слоев, умеющего выразить свое свободное, точное, широкое ощущение действительности. Поэтому, один раз побывав на Хитровке, Станиславский смог сделать режиссерский экземпляр всей пьесы «На дне» — такой же подробнейший, такой же убедительный, как режиссерские экземпляры «Чайки» или «Трех сестер», экземпляр-роман, расширяющий рамки пьесы, раскрывающий жизнь героев до начала действия, показывающий ее параллели сценическому действию, как бы уводящий в финале в будущее, в тот же поток жизни.

Так был построен весь режиссерский экземпляр «На дне». Так была построена в нем роль Сатина.

Она подробнейше прослежена в общей режиссерской партитуре спектакля¹⁹⁴. Кроме того, сохранился и актерский экземпляр роли Сатина, дополняющий общее ее решение¹⁹⁵. И анализ этих партитур роли совершенно подтверждает {187} идею первоначального «чеховского» решения горьковской пьесы.

Роль построена режиссером на подробностях жизни, на мелких непрекращающихся действиях, в потоке заурядного, привычного для ночлежников быта. «Досценическая» биография Сатина определялась и обликом босяка-конногвардейца, и тем прообразом, о котором рассказывал исполнителю Горький: «Оказывается, что босяк, с которого он писал эту роль, пострадал из-за самоотверженной любви к сестре. Она была замужем за почтовым чиновником. Последний растратил казенные деньги. Ему грозила Сибирь. Сатин достал деньги и тем спас мужа сестры, а тот нагло предал его, уверив, что Сатин не чист на руку. Случайно подслушав клевету, в порыве бешенства, Сатин ударил предателя бутылкой по голове, убил его и был присужден к ссылке. Сестра умерла. Потом каторжанин вернулся из ссылки и занимался тем, что ходил с распахнутой голой грудью по Нижнему Новгороду с протянутой рукой и на французском языке просил милостыню у дам, которые ему охотно подавали за его живописный, романтический вид»¹⁹⁶.

Из этой биографии рождался образ бывшего интеллигента, ныне — босяка и шулера. Станиславский не выделяет его в жизни ночлежки, как не выделял Вершинина или Тузенбаха. Кашляет Анна, работает у верстака Клещ, переругиваются, переговариваются обитатели нар. На нарах спит еще один человек. Взрыв хохота будит его; проснувшись, он сбрасывает тряпье, которым был укрыт, удивленно, спросонья смотрит на людей и раздумчиво спрашивает: «Кто это бил меня вчера?», потирая ноющие плечи и грудь.

В галерее лиц ночлежки Станиславский видит Сатина «бледным, с красивым, не очень старым, интеллигентным лицом. Красивые, задумчивые, грустные глаза». Но одет он так же, как все босяки, а может, и еще хуже: полосатые старые штаны, продранные на коленях, косоворотка с чужого плеча, опорки на ногах, прикрыт своим драным пальто.

Типичность, повторяемость облика и судьбы Сатина Станиславский подчеркивает усиленно, подчеркивает тем, что вводит в свой режиссерский экземпляр несколько образов, как бы параллельных Сатину, проходящих те же ступени жизни, которые прошел бывший телеграфист.

{189} По Станиславскому получается, что «интеллигент» в ночлежке — не редкость, но, пожалуй, более обыденная фигура, чем странник. Рядом с Сатиным на нарах живет молодой Переписчик ролей, который «недавно попал в ночлежку и надеется скоро из нее выбраться», живет Меланхолик — «человек с умным интеллигентным лицом». Биография Сатина привычна для ночлежки, естественна по пути на дно, как и вся линия поведения босяка, пьяницы, избитого накануне за нечестную игру. Множество привычных жестов, движений дает Станиславский своему герою. Он очень внимателен к вчерашнему инциденту: Сатин гладит ноющую спину, трет плечо — актеру чеховскому нужно это физическое самочувствие, это ощущение синяков, боли во всем теле. Его Сатин — не труженик, не работник, как Клещ или Бубнов; он проводит первый акт на нарах, примостив под голову свое же пальто (вернее, то, что называется пальто), то лежа на животе, лицом к зрителю, то удобно укладываясь на спину, положив руки под голову. Диалог с Актером — «люблю непонятные, редкие слова» — он ведет, болтая ногами. «Дай пятачок», — лениво протягивает руку к собеседнику и, не дождавшись денег, снова ложится.

Все актерское видение образа состоит из таких точнейших бытовых действий. Каждую ремарку, каждое словечко актер расцвечивает дополнительными оттенками.

Если у Горького есть ремарка: «Сатин рычит», — то режиссер-исполнитель еще развернет ее: «ударил кулаком, рычит, перевертывается на бок». Костылева он «сбрыкивает» со своих нар; когда хозяин идет к каморке, Сатин «переворачивается на бок, поддразнивает. Свистит. Хитрое лицо. Интригует».

Так по всей роли. Сменяется утро днем, день ночью, весна летом, лето осенью, и среди странников и нищих, шарманщиков и воров, мастеровых и шулеров идет — одна из многих — жизнь бывшего телеграфиста, ныне босяка.

Особенно внимателен Станиславский в режиссерском экземпляре к четвертому акту, труднейшему для него, труднейшему для автора¹⁹⁷, где бытовой диалог должен смениться монологом, обращенным не столько к собеседникам, сколько к зрительному залу 1902 года.

Этому залу обращает босяк свои монологи и свои афоризмы: «Ложь — религия рабов и хозяев… Правда — бог свободного человека!» «Человек! Это — великолепно! {190} Это звучит, гордо! Че‑ло‑век! Надо уважать человека!.. Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми. Человек — выше! Человек — выше сытости!..»

Но Станиславский эти афоризмы, эти монологи в режиссерском экземпляре обращает совсем не в зал, а только к сотоварищам по ночлежке. И большинство режиссерских ремарок и примечаний четвертого акта посвящены именно психологическому оправданию этих публицистических монологов Сатина.

Актер снова безукоризненно разрабатывает привычную бытовую линию. Льет дождь на улице, вечер, глухая осень. Жильцы сгрудились на нарах при свете керосиновой лампы, подвешенной к столбу. Разливают водку в стаканы, в разнокалиберные дешевые чашки. Сатин то лежит на лавке возле печки, то свешивает ноги на низкую постель, где умерла Анна, то перебирается опять на нары.

Монологи актер хочет произнести темпераментно и очень сильно. Но темперамент и силу эту он подробнейше житейски обосновывает.

Монологи произносятся Сатиным потому, что он постепенно пьянеет, потому, что он в благодушном настроении вспоминает прошлое. К монологу о «лжи — религии рабов» Станиславский делает примечание: «Кабацкий оратор. Пьяно-вдохновенно. Постепенно вдохновляется. Чувствуются горечь и раскаяние. Зазвучали лучшие струны». Поведение, все речи Сатина оправдываются здесь житейски, объясняются его хмелем и воспоминаниями.

В общем режиссерском экземпляре эти ремарки еще более подробны. Здесь Станиславский еще сильнее, чем в своем актерском экземпляре, прослеживает связь своей роли с другими ролями, отношения своего героя ко всем другим обитателям ночлежки в деталях и режиссерских комментариях, вовсе не предусмотренных Горьким.

Оказывается, Квашня с Сатиным «здоровается из уважения за руку»; когда произносятся слова о человеке, — Актер «высунулся и что-то хрипит, поддакивает, Барон аплодирует, треплет Сатина по спине, протягивает ему руку; Сатин обернулся презрительно, руки не подал, сплюнул…» Оказывается, в первом действии Актер наслаждается издевательствами Сатина над Костылевым, а в четвертом акте, когда Сатин хохочет, начинают шевелиться спящие, но «боятся Сатина и протестуют глухо», {191} и другие собутыльники примолкают, вспоминай, что он не в духе. Удивительно разнообразит Станиславский интонации своей роли, переходы настроения Сатина. Герой его то пьяно-бодр, то задумчив, то грозен, то отъединен от людей, ничего не слышит, то прислушивается к ним с чрезвычайным вниманием.

И если мы обратимся к серии фотографий спектакля, вышедших в Москве в 1903 году, то увидим, насколько точно следует Станиславский во внешнем, пластическом решении своего героя, в построении мизансцен намеченному в режиссерском экземпляре.

Кажется даже, что фотографии просто иллюстрируют замысел, режиссерскую партитуру Станиславского. Вот в первом акте Сатин лежит на нарах, глядя вперед проницательными глазами. Вот он, лениво приподнявшись, брыкает Костылева, заглядывающего в каморку Васьки. Вот надевает какой-то малахай, готовясь уйти с Актером. Вот свысока посматривает на расшумевшегося Татарина и на Барона: «Образованный человек, а карту передернуть не можете…» Вот, наконец, последний акт: разница лишь в том, что в режиссерском экземпляре Сатин сидит на доске, прибитой к печке, а в спектакле доска заменена обычной скамьей.

Все так.

Но ведь воспоминания самого Станиславского, Немировича-Данченко, актеров, свидетельства современников неопровержимо свидетельствуют о том, что, работая по этому режиссерскому экземпляру, театр не смог на репетициях подойти к Горькому, не смог найти решения его, именно его пьесы, что режиссеры и исполнители растерянно топтались на месте, от репетиции к репетиции нарабатывая все новые черточки характерности, которые оказывались уже бесполезными.

Сущность этого кризиса в работе, его причины и разрешение точнее всех исследователей определил Ю. Юзовский, исследовавший спектакль Художественного театра в теснейшей связи с общей проблематикой сценического разрешения Горького.

Анализируя режиссерский экземпляр «На дне», сделанный Станиславским, он констатировал: «Первая задача, которую осуществляет Станиславский в своей планировке “На дне” и которая является его миссией как художника вообще, заключается в том, чтобы воспроизвести жизнь на сцене, как органический процесс, как {192} естественное воссоздание жизненных отношений. Следуя этому принципиально верному и прогрессивному методу, но не вдаваясь в горьковскую специфику произведения, без учета ее, без соотношения с нею, Станиславский погружает горьковских ночлежников в некий будничный поток жизни, в атмосферу каждодневности, из которой как бы непроизвольно и естественно возникает мир, описанный Горьким». И дальше: «Сходство Горького с Чеховым было найдено Станиславским… различие же не было им установлено… Для Горького же важно, чтобы люди, органически слившиеся с этим потоком, стремились выйти вовне, двигать, если не направлять этот поток, это течение, а не просто следовать ему. И вот такое затушевывание героического во имя будничного, поглощение житейским активного начала, эта тенденция планировки и привела к смещению авторского замысла в сценическом толковании пьесы, который принес в итоге весьма разочаровывающий результат»¹⁹⁸. Юзовский верно говорит о «разочаровывающем результате» начала работы, где до изнеможения искали «чеховскую» характерность, пока театр не нашел горьковского ключа к пьесе.

В 1926 году в «Моей жизни в искусстве» Станиславский уверенно определит различие «нового тона» горьковского спектакля и тона старого, «новой манеры игры» и манеры привычной, «чеховской»: «Опять перед нами была трудная задача: новый тон и манера игры, новый быт, новый своеобразный романтизм, пафос, с одной стороны, граничащий с театральностью, а с другой — с проповедью… Горького надо уметь произносить так, чтобы фраза звучала и жила. Его поучительные и проповеднические монологи, хотя бы, например, о “Человеке”, надо уметь произносить просто, с естественным внутренним подъемом, без ложной театральности, без высокопарности. Иначе превратишь серьезную пьесу в простую мелодраму. Надо было усвоить особый стиль босяка и не смешивать его с обычным бытовым театральным тоном или с актерской вульгарной декламацией. У босяка должна быть ширь, свобода, свое особое благородство. Откуда их добыть? — Нужно проникнуть в душевные тайники самого Горького, как в свое время мы это сделали с Чеховым, чтобы найти потайной ключ к душе автора.

Тогда эффектные слова босяцких афоризмов и витиеватых фраз проповеди наполнятся духовной сущностью самого поэта, и артист заволнуется вместе с ним»¹⁹⁹.

{193} Но эта уверенность, точность определения горьковской манеры возникает четверть века спустя после непосредственной работы над спектаклем. А в 1902 году «проникновение в душевные тайники самого Горького» было сопряжено с растерянностью, с блужданиями в поисках верной «горьковской» дороги.

Найти это новое решение спектакля помог исполнителю, да и режиссеру Станиславскому другой режиссер «На дне» — Вл. И. Немирович-Данченко.

Почти одновременно оба они пишут Чехову.

Немирович-Данченко: «Для всей пьесы выработали мы тон, новый для нашего театра, — бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями. Зато ответственности на актерах больше»²⁰⁰.

Станиславский: «Владимир Иванович нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роль. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли… Я не удовлетворен собой, хотя меня хвалят»²⁰¹.

Это определение — «докладывать роль», вроде бы рабочий термин, — для дальнейшей эволюции театра не менее важно, чем «рабочий термин» Станиславского — «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый».

Необычайно интересно самое письмо Немировича-Данченко Станиславскому, где, не отрицая ничего из найденного им в режиссерском экземпляре, ничего из великолепной характерности, из биографии Сатина, режиссер переводит роль в совершенно новую тональность:

«Все думал-думал и вот до чего додумался.

Я об Сатине.

Дело не в том, что Вам надо придумать какой-то образ, чтобы увлечься ролью… Вам надо создать не новый образ, а новые приемы. Новые для Вас. Ваши приемы — азарта, душевного напряжения и т. д. очень истрепаны Вами. И истрепаны не в ролях (поэтому не страшно еще Вам пользоваться ими), а во время Ваших режиссерских работ. Хорошие актеры, проработавшие с Вами 4 – 5 лет, уже слишком знают их. Вы сами уже слишком знаете их, поэтому они не увлекают Вас…

Вам нужно… скажу даже: немного, чуточку переродиться. Сатин — отличный случай для этого, так как роль более сложная не дала бы времени и возможности переродиться. {194} Вы должны показать себя актером немного не тем, к какому мы привыкли. Надо, чтоб мы неожиданно увидели… новые приемы»²⁰².

Станиславскому, играющему потерянного человека, бывшего каторжника, — предлагается тон «как в водевиле».

Вроде бы это опрокидывает совершенно самую эстетическую систему Художественного театра, его внимание и сострадание к человеку, понимание возможностей человека и объективной жизни, в которой его возможности неосуществимы. Но это — кажущаяся противоположность, на деле это новая ступень искусства, поднявшись на которую театр найдет и новый подход к Чехову.

Обратимся снова к Ю. Юзовскому и его определению новаторства горьковской драматургии, которое должен был выразить театр: «Слова “докладывать роль” могут показаться двусмысленными. Однако речь идет не просто о докладывании, речь идет о том, чтобы выразить мысль, которою захвачен каждый персонаж пьесы, а ведь в этом вся пьеса и в этом Горький. Каждый персонаж… пришел на сцену с мыслью о том, как ему дальше жить и что делать, он хочет получить ответ на “коренные вопросы жизни”. Ради этого и сам автор взялся за перо и под этим условием дал жизнь своим героям, и если это условие не соблюдено, то и жизни у героев нет… Мысль, идущая от каждого персонажа, желание разобраться в жизни, добраться до корня и если не ответить на вопросы, то в какой-то степени поставить их, — вот что составляло нерв пьесы, вот откуда только мог пойти электрический ток пьесы. Ток этот пропадал, когда, так сказать, нажимали только те “кнопки”, которые действовали в другого рода пьесах, такие, как “характерность” или “настроение”. Когда же театр нащупал пружину, свойственную пьесе, она сразу задвигалась»²⁰³.

К этим комментариям трудно что-либо добавить. И все же, совершенно и точно определяя новое, внесенное Горьким в Художественный театр, найденное Художественным театром для Горького, Юзовский, думается, недостаточно внимателен к возможностям нового решения, данным уже самим режиссерским экземпляром Станиславского и работой его над ролью. Юзовский больше противопоставляет результат работы Художественного театра, новые находки Немировича-Данченко, сам спектакль с его «новым тоном» режиссерскому {195} плану Станиславского, чем выводит спектакль из этого режиссерского плана.

Между тем, когда растерянный Станиславский, по его собственным словам, «бросался от быта к чувству, от чувства к образу, от образа к постановке или приставал к Горькому»²⁰⁴, — он и нащупывал в реальности ту сложность решения пьесы и образа, в которой впоследствии возникло новое качество, но которая дала этому новому крепчайшую бытовую, социальную, психологическую основу.

В этом потоке ночлежной жизни он с самого начала находит для своего образа детали, гениально раскрывающие горьковское мироощущение и самую горьковскую стилистику. Ему не хватало лишь точного общего определения Немировича-Данченко, чтобы все уже найденное прояснилось, очистилось, заиграло неожиданными и неизбежными гранями.

Горьковское почувствовал Станиславский еще во время знаменитого визита на Хитров рынок, сказав будущим участникам спектакля «На дне»: «Ни в коем случае их не надо “жалеть”. Им не нужно ваше сочувствие»²⁰⁵.

Это истинно горьковское — «Им не нужно ваше сочувствие» — существенно определило отношение театра к людям дна, определило и решение роли Сатина, и принципиальное значение этого решения. На сочувствии к низшим, к беднякам зиждилась русская литература и искусство XIX века. Но двадцатому веку жалости мало. Гуманизм его приобретает новые черты. Тема «дна», отверженных нищих людей давно жила в искусстве; европейский натурализм утвердил ее как одну из непременных тем современности. Но метод Горького — Художественного театра противоположен натурализму при всем внешнем сходстве с ним.

Сатин был для Станиславского не менее экзотичным, чем японский принц из «Микадо». Тем сильнее художественная чуткость Станиславского, почувствовавшего у Горького не снисходительное сочувствие: «и босяк — человек», но могучее утверждение: «человек — везде человек». На дне жизни, где люди все потеряли, ничего не имеют, человеческая их сущность проявляется сильнее, определеннее, не будучи затемненной условиями жизни, сложившимся бытом и отношениями. И черты человеческого характера Сатина и отношения его с обществом — {196} главную мысль образа — раскрыл Станиславский в своем исполнении.

Он нашел не только важнейшую тему «ненужности сочувствия» Сатину. Он нашел тончайшие бытовые, реальные выражения этой темы.

Да, Сатин — шулер, пьяница, игрок, — не жалея его, исполнитель и не приукрашивает его. Ночлежник спокойно обыгрывает в карты нищего Татарина, издевательски поглядывая на расшумевшегося партнера. Спокойно принимает побои, только покряхтывая от них.

И в то же время удивительно сильна у Станиславского была тема неистребимого достоинства этого человека. Ведь в противоположность Барону, все время вспоминающему о «каретах прошлого», Сатин в пьесе ни разу не говорит о том, что привело его в ночлежку; биография Сатина находится целиком за скобками пьесы.

Станиславский раскрывал интеллигентское прошлое во внешности Сатина, в манере держаться, говорить, носить отрепья, причем раскрывал необычно для себя. Художник В. А. Симов вспоминал о том, что, работая над «Тремя сестрами», Станиславский заказывал ему такую обстановку дома, что сестры Прозоровы как бы снижались, из «генеральских дочек» превращались в «капитанских дочек», — это делало их более обычными, близкими провинциальной среде.

Вначале в режиссерском экземпляре, как мы видели, Станиславский так же растворял Сатина в потоке жизни ночлежки. А в самом спектакле он делал противоположное — он, напротив, как бы «возвышал в ранге» своего Сатина. Тот казался не столько бывшим провинциальным телеграфистом, сколько тем конногвардейцем-аристократом, который так запомнился Станиславскому в хитровской ночлежке, а может быть, опустившимся, спившимся Астровым с его высоким лбом, с острым и насмешливым взглядом, с седеющей бородкой. Сатин Станиславского был человеком, получившим подлинное высокое образование, никак не соответствующее образованию телеграфиста²⁰⁶.

Он сохраняет эти качества и в ночлежке — не то чтобы барственность, но интеллигентность в нем неистребима. И не только прошлое раскрывает Станиславский в своем решении.

Еще в режиссерском экземпляре он уловил положение Сатина в настоящем, в самой ночлежке, увидел, казалось {197} бы, неожиданную устойчивость, определенность этого положения.

Станиславский экономит жесты, мизансцены, переходы своего героя. Это оправдано житейски. Сатин его — лентяй, бездельник, который ночью играет, а днем отсыпается. Но в то же время эта статичность позы (все время на нарах, все время либо лежа, либо лицом к лицу со зрителем) сосредоточивала внимание на раздумьях Сатина, втягивала зрителей в процесс мысли.

Очень интересно отношение к Сатину других персонажей: к нему тянутся, его уважают, его побаиваются. Вот Пепел, по его же просьбе, — бросил монету, но «Сатин — лентяй, даже не двинулся, — Актер сорвался с печи, чтоб поднимать…» Сатин треснул кулаком по столу — все испуганно притихли. Он громко говорит, спящие просыпаются, ворчат, но протестовать не осмеливаются — боятся Сатина. Можно проследить отношение его к Настьке, к Актеру — отношение покровительственное и дружеское.

Сатин занимает на нарах лучшее место и остается на этом месте все время, хотя в четвертом акте режиссерского экземпляра очень подчеркиваются перемены, происшедшие в ночлежке: Клещ занял постель, на которой умерла его жена, появились новые постояльцы, Переписчика перевели в худший угол, потому что он запил, пропил пиджак и теперь сидит в одной рубахе, как Меланхолик первого акта. А рядом «явилось новое лицо — тоже какой-то интеллигент. Он всю ночь сидит за работой — пишет. Нетрудно догадаться, что было бы с ним в шестом акте, если бы автор написал два лишних акта».

Эти неизбежные падения слабых, стремящихся выбраться со дна, подчеркивают неизменность, устойчивость Сатина. Место его на нарах постоянно; «его никто не посмеет тронуть», — замечает Станиславский. Он вовсе не мечтает о своем деле, о том, чтобы войти в прежнюю жизнь, вернуться к «порядочным людям». В достоверно-бытовых очертаниях режиссерского экземпляра намечалась та тема «свободы во что бы то ни стало», которую потом Станиславский определял как основу образа.

Причем еще в самых ранних поисках, в нащупывании новых приемов, нового ритма у исполнителя возникал неожиданно мотив, сближавший его с горьковским мировоззрением и с горьковской стилистикой.

{198} Примечание к концу первого акта, где Сатин так достоверно, правдиво одевается в свои лохмотья, чтобы выйти на улицу, Станиславский кончает неожиданной вроде бы фразой: «Платье носит, как дон Цезарь».

В «Ежегоднике МХТ», в редакционном примечании к режиссерскому плану говорится: «Романтический мотив в его “испанском” оформлении весьма привлекал Горького, и, как известно, ему хотелось, чтобы Сатин на сцене чем-либо был похож на дона Сезара…

Станиславский отнесся довольно прохладно к этой идее Горького. Это смущение отразилось в данной краткой, отписочной, неуверенной формулировке: “Платье носит, как дон Цезарь”, — по-видимому, Станиславский еще не знал, во всяком случае, в период работы над планировкой, как реально сценически и субъективно психологически придать Сатину “испанскую” осанку, окраску…»²⁰⁷.

Думается, что на этом стоит остановиться подробнее.

О том, что мотив этот не случаен в роли, свидетельствуют другие заметки того же режиссерского экземпляра. Во втором акте Сатин также «уходит, надев куртку и шапку по-испански живописно». А в финале сцены, когда все примолкли перед умирающей Анной, возвращаются в ночлежку пьяные Сатин и Актер, они «идут под ручку, шатаясь и изображая испанцев», Актер «представляет высокую трагедию».

Так что режиссерская ремарка о «доне Цезаре» свидетельствует вовсе не о формальном выполнении желания Горького — чтобы босяк был похожим на «испанца». И сама горьковская параллель с «доном Цезарем», и отношение к этой теме Станиславского, как и настойчивое введение ее в сценический образ, не случайны. А литературно-эстетические ассоциации соединяют эту новую истинно горьковскую тему с мировой литературой, сближая романтизм девятнадцатого века с нарождающимся романтическим искусством социалистической революции.

Как известно, «дон Цезарь» — герой популярнейшей мелодрамы Дюменуа и Деннери «Дон Сезар де Базан», обошедшей в XIX веке сцены всего мира, в том числе и России. Пьеса рассказывала о приключениях бедного и благородного идальго, всегда готового вступиться за обиженного, помочь бедняку, защитить невинность. Образ мелодрамы продолжил Виктор Гюго, введя в «Рюи {199} Блаза» (1836) в качестве одного из центральных лиц того же Сезара, который:

Как Иов нищ, а горд, как герцог де Браганца! Он шпагу длинную волочит за собой, Свирепо сжав эфес, как бы готовясь в бой! Лохмотья жалкие он носит величаво, Как будто грандом быть вполне имеет право, И гордо напоказ он выставил притом Свой плащ оборванный, свои чулки винтом!

Как образ ростановского Сирано де Бержерака, этот герой волновал Горького вызовом миру добропорядочных накопителей и торговцев, «солнцем в крови» и щедрой беспечностью. В первом горьковском спектакле Художественного театра из мещанской комнаты с венскими стульями и фикусами Поля уходила в театр со словами: «А мне нравится в театре… ужасно. Вот, например, дон Сезар де Базан, испанский дворянин… удивительно хорошо! Настоящий герой…»

Слова Поли звучали вызовом мещанству. Таким же вызовом собственничеству, расчету и наживе были горьковские босяки: похожий на хищную птицу Челкаш, наивный богатырь-бессребреник Коновалов и больше всего — Сатин, который вышел из «верхнего мира», навеки сохранил повадки и речь его, но не хочет в него возвращаться, предпочитая ночлежку и волю. Больше бывшему интеллигенту ничего не нужно. Как не было нужно «дону Цезарю». Как не нужно его литературному предтече, герою испанского плутовского романа XVII – XVIII веков, который нищим бродит по большим дорогам, обманывает обманщиков, дурачит простаков, носит чужие обноски, поет, острословит, радуется жизни больше, чем сеньоры, соблюдающие правила, обычаи и приличия, свято блюдущие честь и гордость. Этот мотив внутренней свободы «испанского дворянина» как раз удивительно перекликается с образом Сатина, с сущностью этой роли, определенной Станиславским как «Свобода во что бы то ни стало!»

Причем «дон Цезарь» — не житель деревни, но обитатель города, его порождение; этот мотив обездоленности, бедности, рожденной городом, раскрытый в литературе XIX века Диккенсом и Золя, интерпретировался Горьким и подхватывался Художественным театром гораздо сильнее, чем литературные мотивы, казалось бы, непосредственно предшествующие «На дне».

{200} Ни «Парижские тайны» Эжена Сю, ни «Нищета» Луизы Мишель, ни русские «Петербургские трущобы» не могут считаться предшественниками темы «дна», как решалась она Горьким и Художественным театром. Даже лучшее бесспорно произведение мировой литературы XIX века, посвященное «дну», — «Отверженные» Виктора Гюго — произведение другого литературного ряда, чем пьеса Горького и спектакль МХТ. Позднейшее искусство уходит от того абстрактного гуманизма, которым проникнут роман Гюго. Натуралистическое искусство тяготеет к правде очерка, к правде быта, но чем подробнее изображается быт, тем более экзотичным он кажется.

Горький уходит от натурализма — и театр и Станиславский в роли Сатина при всем внешнем внимании к быту «дна» передают это. Сравним авторское отношение писателей к своим героям, и мы поймем отличие романтической идеализации Гюго от мужественного бесстрашия Горького, который видит живое, грядущее начало не в литературно-идеализированных Вальжане и Фантине, но в реальных людях городского дна.

Вслед за Горьким театр не прикрашивает, не скрывает ничего в своих героях, но реальность эта уже не имеет ничего общего с натурализмом «Власти тьмы». В «На дне» при всей густоте и реальности красок они распределены расчетливо, мастерски: в спектакле больше рембрандтовской полутьмы, которая еще отчетливее очерчивает лица, чем подробностей, мелочей ночлежной жизни, пронизывающих режиссерский экземпляр. В горьковской экзотике «дна» театр видит общечеловеческое, подчиняет частное общему, главнейшему.

Самое понятие человеческого Станиславский раскрывал в своем Сатине на редкость широко и в то же время точно, не расплывчато. Бесстрашно, без смакования пороков и страданий, без жаления трущобного человека, без снисхождения к нему.

Театр сумел убрать те изобильные, самостоятельные подробности, которыми перенасытил Станиславский свой режиссерский экземпляр. «Многолюдство» ночлежки вовсе не было таким вызывающим, как в первоначальном его видении. Главными были именно человеческие лица, отчетливо выступавшие в полутьме подвала. Одним из главных оказался Станиславский — Сатин, наиболее отчетливо выразивший горьковскую тему и горьковский стиль в своем понимании и воплощении образа.

{201} Полную жизненную достоверность роли, найденную им еще в режиссерском экземпляре, Станиславский слил со струей романтической, с «нуждой в героическом», с общественным, открытым волнением, публицистическим пафосом.

Целиком войдя в образ «кабацкого оратора», актер в то же время в спектакле как бы позволял себе говорить от своего лица, обращая слова Сатина сидящим в зале. Вообще все найденное в режиссерском экземпляре он сохранил, но укрупнил, органично соединил с «тоном докладчика». «Зерно» роли сливалось со сверхзадачей всего спектакля — с темой «свободы во что бы то ни стало», пронизывающей спектакль о людях, сохранивших в себе человеческое в нечеловеческих условиях. И труднейший монолог о человеке, для которого существует мир, оказался естественным в устах Сатина — «оратора», первого лица в ночлежке, хранителя ее вольности и свободы.

В применении к новому автору Станиславский находит новые средства выражения; основа — искренность переживания, метод перевоплощения в образ — остается неизменной, но принцип переживания становится более гибким и широким. Оказывается, «переживание» может включить в себя и «докладчика» и «чтение роли»; то же «переживание», оказывается, не может быть единым для всех авторов, даже в пределах одной эпохи и одного — последовательно реального — метода изображения.

Горький говорил, что на первом спектакле «На дне» он «увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя»²⁰⁸.

«Отрешение от самих себя» было одновременно продолжением самих себя. Горьковский широкий, могучий, бесстрашный реализм «На дне» был продолжением чеховского тончайшего психологического реализма. Это было одно время. Это была единая жизнь. Но совершенно разные слои, круги жизни. И главное — разное отношение к ней разных художников.

Слившись с Чеховым, театр в трех его спектаклях совершенно выразил себя, свой круг людей, свои мечты, надежды, тревоги. В «На дне» знакомый слой интеллигенции сменился иным слоем, нарисованным так, как еще не рисовался он в мировом искусстве.

«Бесстрашие перед жизнью» было здесь полным. Спускаясь на дно, театр набрал новую высоту.

{202} И бесстрашие это выражалось не в выборе объекта изображения, но в том, что человеку дна, босяку актер не просто сочувствовал, не снисходил до него, не призывал милость к падшему, но исследовал его «жизнь человеческого духа», раскрывал мотивы, возвышающие нищего Сатина над людьми высоких общественных слоев.

Потерявши все, Сатин приобрел абсолютное бесстрашие, избавился от обычаев века, условностей века. Человек, выпрашивающий гроши на пропитание, живет жизнью не менее полной, чем «верхние». И он требует от верхних не жалости, не помощи, не жилья, не еды — но «свободы во что бы то ни стало». Это само по себе потрясало в 1902 году. В этом ощущался тот «призыв к восстанию», который вкладывал Горький в уста не революционера, не подвижника, но босяка Сатина. Монолог о Человеке, имя которого звучит гордо, произносил бывший каторжник, пропойца и шулер. Ни автор, ни актер не приукрашивали его. Он ходил не в романтическом рубище, но в реальнейших чужих обносках. Он пил, был достаточно циничен, лениво просил пятачок у вора, и даже фразу «Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша» снижал своим «Я, может быть, буду работать». Это «может быть» превращало блестящий афоризм в необязательность, но оно не воспринималось, как бы вычеркивалось слушателем, воспринимающим главное: «когда труд — удовольствие…»

Но, опустившийся, он сохранил ясный взгляд на жизнь, в которой все так тревожно и несправедливо; он требует прихода разума, который очистил бы мир и привел хаос к гармонии. Апелляция к Всевышнему сменяется апелляцией к самому человеку.

Неблагополучие, неправильность, тревога жизни интеллигенции сливаются в роли Сатина с тревогой, несправедливостью жизни низших слоев. Во «Власти тьмы» театр обращал внимание на тьму физическую, на грязь реальную — в «На дне» реальность не ушла, но определилась главным, тревогой за Человека и верой в него.

Сатин Станиславского был не столько отверженным, сколько отвергнувшим. Не несчастным, не униженным. В своей жизни он сохраняет достоинство и справедливость; Станиславский все время подчеркивает: Сатин — «староста», вожак ночлежки.

Можно было бы сыграть «На дне» и пародией на жизнь высших классов — дескать, и тут и там одно: есть {203} и свои аристократы, и трудящийся элемент, одинаково ссорятся из-за женщины, одинаково умирают… Станиславский вслед за Горьким увидел в жизни дна не пародию, но песню, такую же мощную, как стройная песня финала: «Солнце всходит и заходит…» — прекрасный хор с пронзительными, тоскующими дискантами, с рокочущими басами, — «им не нужно ваше сочувствие»…

Понятие «свободы» в его речах было достаточно абстрактным. Сатин вовсе не излагает подробно, что он понимает под «свободой», но требует ее для Человека. Требует освобождения от несправедливости, от бремени подневольного труда (хотя мотив «может быть, буду работать» остается в силе для самого Сатина), от гнета установленного порядка жизни, от «религии рабов и хозяев», а заодно — от самого деления на рабов и хозяев. Эти черты характера Сатина — Станиславского особенно запомнились критику Л. Гуревич:

«В роли Сатина нет действенной фабулы, внешнего движения, но в исполнении Станиславского это ярко очерченный характер. Среди бредового томления ночлежки его высокая, крепкая, худощавая фигура дышит неизжитой энергией. У него широкая улыбка, приоткрывающая белые зубы, широкий жест, и мы верим, что когда-то он был весельчак, плясун…

Умные глаза его и сквозь хмель выдают вновь и вновь загорающуюся внутреннюю жизнь, и хоть забылись книги, которые он когда-то жадно читал, и сохранились от них в памяти лишь “непонятные, редкие слова”, далекие от будничных разговоров, эта неиссякающая в нем внутренняя жизнь связана с самыми большими, важными для человечества вопросами… Неподдельным вдохновением зазвучала речь его о величии человека, требовательный призыв уважать его человеческое достоинство; и вся его мужественная фигура, в стоптанных башмаках и дырявой одежде, предстала перед нами в ореоле такой романтической поэзии, что минутами в полутьме ночлежки изодранная до лохмотьев шапка на его голове начинала казаться возбужденному воображению украшающим ее вакхическим венком…»²⁰⁹.

Далеко не все критики восприняли исполнение Станиславского так, как Гуревич. И не все, как мы видим, приняли этот «вакхический венок» на голове беспаспортного босяка. Воспитанные на реальном, «щепкинском», бытовом реализме Малого театра, только что взявшие на {204} вооружение средства чеховского театра, — критики судили Станиславского за «неслиянность» с образом с позиций именно этих, чеховских.

Поиски Станиславского в «На дне» открывают новые возможности реалистического театра — театра, где очень важен принцип «актера-докладчика», актера, сознательно ставшего «докладчиком», не потому, что он не может перевоплотиться, а потому, что он хочет нести авторскую и свою мысль прямо в зрительный зал, как бы выходя из реальных форм образа.

Это искусство было намечено Художественным театром в 1902 году в том «отрешении от самих себя», к которому так неожиданно и так закономерно пришли чеховские актеры в горьковских ролях. В «На дне» Станиславский еще неведомо для себя поднимался на новую ступень, включая в «искусство переживания» элементы публицистики, открытый пафос, даже выход из образа (при всех реальных оправданиях, которые находили ему сам Горький и исполнитель). Это качество ощущал и старался раскрыть Станиславский, завещав продолжение его будущему. В этой роли Станиславский подошел вплотную к сложнейшим проблемам образа и отношения к нему, соотношения реализма и романтизма, бытовых границ роли и выхода исполнителя из них. Поэтому Сатин оказался важнейшей ролью для актера Станиславского. Ролью, которую он пронес через четверть века, через революцию, предчувствием которой пронизан горьковский образ.

После Сатина Станиславский сыграл главную роль в пьесе Ибсена «Столпы общества». Профессионально уверенно, строго придерживаясь принципов психологического театра, сыграл честолюбивого, умного дельца, цель жизни которого — карьера.

Критики говорили о мастерстве исполнения, подчеркивая, что Станиславскому удается не только история возвышения консула Берника, но и трудная сцена покаяния в содеянных грехах²¹⁰.

Но эта роль ничего нового Станиславскому не дает. Его волнует следующая работа. В ней актер возвращается к тому, над чем бился он в «Отелло», в «Уриэле Акосте», — к классической трагедии, к проблеме реалистического решения образа, который литературная и сценическая традиция признали образом романтико-героическим.