{338} Возвращение к трагедии

«Пушкинский спектакль» Художественный театр ставит в 1915 году. В самый разгар войны. Когда в газетах ежедневно публикуются списки погибших и пропавших без вести. Когда на фронте испытывается новое оружие — газы, идут в атаку первые танки. На улицах Москвы в привычной толпе — женщины в трауре, сборщики пожертвований, калеки на костылях, с черными повязками. Тревога живет в каждом доме. Художественный театр противостоит войне своим искусством. Он не ставит шовинистических пьес, изображающих извечную тупость немцев и извечную лихость русского солдата. Он ставит три пьесы Пушкина: «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери».

Станиславский только что приехал из Европы, где на тихом Мариенбадском курорте его настигла мировая война. С великим трудом вернулся он в Россию после долгих скитаний. Станиславский видел шовинистический угар Германии, манифестации «Долой русских!», тупую исполнительность немецких офицеров. Он ненавидит это, ненавидит начавшуюся бойню. И противопоставляет мировому безумию искусство Пушкина — ту значительность человека и человечества, которой пронизаны «маленькие трагедии».

Театр благоговейно готовится к спектаклю. Спектакль вообще ожидается как событие: ему предшествуют статьи Бенуа, излагающие замысел постановки, ему предшествует статья Валерия Брюсова «Маленькие драмы Пушкина», напечатанная в «Русских ведомостях» с подзаголовком: «К предстоящему спектаклю в Художественном театре»³⁵⁸. Бенуа увлечен своей работой режиссера-постановщика, осуществляющего единый, стройный замысел. Увлечен и работой собственно живописной: Бенуа-художник щедро и старательно делает десятки эскизов, долженствующих проявить замысел Бенуа-режиссера.

«Европеец», эстет, знаток и поклонник старины, Бенуа потрясен войной. Для него это — апокалипсис, ужас, предвестие Страшного суда. Изысканный стилизатор, певец версальских маркиз, он в эти годы создает цикл «Плясок смерти», продолжающий излюбленный мотив средневековых художников — неизбежность, всеобщность гибели.

Как бы продолжением этого живописного цикла, но продолжением сценическим, трехмерным, — видит Бенуа {339} свой спектакль Пушкина. Три драмы объединяются им в единую «трилогию смерти». «Пир во время чумы» для него — олицетворение извечного трагизма жизни, обрывающейся одинаковым для всех черным провалом. В «Каменном госте» смерть душит каменной десницей живого человека. «Моцарт и Сальери» — это трагедия Моцарта, не ведающего, что над ним нависла смерть, и трагедия Сальери, избравшего для себя добровольно дорогу смерти³⁵⁹.

Действие шло торжественно и замедленно — среди огромных витых колонн, под складками поднятого парчового занавеса. Но в этих торжественно красивых декорациях театр хотел раскрыть свои мысли и свои чувства. И не мог их раскрыть, связанный логической, стройной концепцией режиссера и неумением противопоставить ей иную концепцию.

Работа идет трудно, противоречиво, в постоянных спорах Бенуа и коллектива театра. Художник не умеет работать с актерами. Он то заставляет их застывать в статуарно-торжественных мизансценах, то мизансцены эти становятся житейски-подробными, уводящими в другую крайность…³⁶⁰.

Актеры находят у Пушкина свои темы. Массовому истреблению, законным убийствам, ура-патриотической пропаганде противополагают они ценность и красоту человеческой жизни.

В пышном, каменном, кладбищенском мире бросает Дон Гуан — Качалов вызов статуе Командора, торжественно застывшей в мраморном мавзолее, в мавзолее, где царит не умиротворение, но жестокое, холодное величие. На городской площади, среди громадных серых, вымерших домов, маленькие живые люди не хотят сдаваться небытию.

В реальнейшей старой Вене идет действие «Моцарта и Сальери»: в кабинете композитора, в старинном трактирчике уютно, за окнами — мгла, изморозь сырой зимы, валит снег, а гениальный юноша легко касается клавиш.

Сам Станиславский играет в спектакле ненавистника Моцарта, его убийцу. Темную силу, противостоящую свету и свободе.

Станиславский благоговейно относится к своей роли Сальери. Считает ее великой ролью мирового репертуара, хотя и должен знать, что ей никогда не сопутствовал успех.

{340} «Моцарт и Сальери» шел при жизни Пушкина, в 1832 году, в исполнении Я. Брянского — Сальери и И. Сосницкого — Моцарта. Успеха не было. Успеха не было никогда. Ни в 1840 году, когда Сальери сыграл В. А. Каратыгин. Ни в 1854 году, когда Сальери сыграл Щепкин. Ни в 1882 году, когда Сальери в Александринском театре сыграл В. Далматов. Ни в 1892 году, когда его играл красавец Аполлонский.

Станиславский готовит свою роль тщательнейше. Намечает разные сквозные действия и задачи, сам же их опровергая в процессе работы: «1. Сальери — злодей, завистник. Прямо к цели — ненавидеть Моцарта, все в нем порицать, придираться. Получился театральный злодей. 2. Более тонко взглянул на зависть. Хочу быть первым и потому спихиваю Моцарта, хотя ничего не имею против него. 3. Самое характерное для Пушкина — вызов богу. Бороться с богом. 4. Обида на несправедливость и отсюда — желание (робкое) выйти из угнетения и несправедливости. 5. Любовь к искусству — спасение искусства»³⁶¹.

Он все время идет к углублению, к расширению темы зависти: от «ненавижу Моцарта», от «хочу быть первым» — к «вызову богу», к обиде на несправедливость, наконец, к убежденному спасению искусства.

Он идет к роли Сальери привычным, уже проверенным путем. От себя От «аффективных воспоминаний», от реальных обстоятельств жизни, от «сквозного действия». Он привычно начинает с биографии своего персонажа: «Артист, играющий роль Сальери, может создать не только тот кусок жизни создаваемого лица, который дан автором и будет показан со сцены, но и всю предыдущую внекулисную жизнь изображаемого лица, на которую лишь намекают отдельные слова роли.

И артист задолго до исполнения роли Сальери должен создать в своем воображении почти всю жизнь изображаемого лица, во всех ее реальных ощущаемых и близких его воспоминаниям подробностях. Он должен знать, как и где прошло детство Сальери, какие у него были родители, братья, сестры, друзья; артист должен видеть внутренним взором и тот храм, где впервые маленький Сальери услышал музыку и лил слезы умиления и восторга: актер должен помнить, на какой лавке, при каком освещении луча солнца или пасмурного дня, при каком общем настроении совершилось это первое приобщение к искусству; артист должен знать и помнить обстановку — {342} людей, мебель, свет, настроения, ощущения всех остальных, наиболее важных моментов жизни. … Артист должен знать и помнить, как Сальери отверг праздные забавы; ремесло поставил подножием искусству… Как он впервые творил три дня в безмолвной келье и сжег свой труд. Артист должен знать таинственный роман с Изорой, подарившей Сальери яд, заветный дар любви, и другие, очень важные условия прошлого…»³⁶².

И, говоря о необходимости «сделать свои чувства подходящими для Сальери», отыскать их в своей собственной душе, Станиславский сочетает эту заботу с тем, что «артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста роли…»³⁶³.

Художник Бенуа помогает ему ощутить полную реальность кабинета Сальери, где на стене аккуратно висит кафтан, реальность старого трактира, за окнами которого видна зимняя заснеженная Вена.

Бенуа дает актеру великолепный эскиз грима Сальери: высокий, похожий на монаха, с острым сухим лицом, в черном длинном камзоле, с муфтой в руках, в треуголке, он похож на остроносые маски-бауты венецианских карнавалов, он значителен и зловещ в своем строгом величии, в отстраненности от жизни. Но декларированная тема смерти и торжественного ее ожидания не волнует Станиславского. Его тема вовсе не выбор смерти, но выбор Сальери в жизни и отношение его к жизни. А режиссер Бенуа не помогает ему найти те конкретные действенные задачи, которые соответствовали бы в то же время пушкинскому образу, его лаконизму и глубине. Бенуа в своем внешнем решении спектакля путается между пышно-торжественной театральностью, мелкими житейскими подробностями средневековой Англии и Вены XVIII века и возвышенной и строгой концепцией «трилогии смерти». И Станиславский путается в этом. Он то занимается усиленно пластикой и постановкой голоса, видя в этом единственное средство сближения с пушкинским образом, то ищет подробности биографии Сальери и правду его «физического самочувствия» в тот день, когда Моцарт играет свой «Реквием».

Но эта жизненная точность, эти поиски «от себя», которые так помогали обычно во всех ролях, — не помогают на этот раз. Исполнитель не может преодолеть {343} разрыв между «правдоподобием чувствований», мелкой бытовой правдой жизни и чеканной торжественностью пушкинского стиха, поэтического воплощения темы Сальери.

В поисках решения он обращается к опыту Шаляпина.

Шаляпин — единственный имел успех в этой роли. В 1898 году, в год открытия Художественного театра, он спел партию Сальери в опере Римского-Корсакова. О нем пишут:

«Кто хотя бы раз видел Шаляпина в роли Сальери… тот никогда этого не забудет… Здесь Шаляпин поднимается на трудно достигаемые высоты подлинного трагического пафоса. Трагедия зависти развертывается у него с тою же глубиной захвата, с какою иной артист мог бы сыграть, например, Отелло, давая почувствовать всю беспредельность трагедии ревности… Фигура Сальери в исполнении Шаляпина вырастает до грандиозных размеров, и тот трагизм, который придал ей Пушкин, становится рельефным, понятным и навевающим ужас… Изумительно передаст Шаляпин заключительную сцену. Душа Сальери обнажена перед нами и холодом веет на нас. Страшно за человека, который довел себя до такого состояния. И, созерцая это творчество, возникающее с совершенно божественной легкостью, начинаешь сознавать, что если трагедия умерла на той сцене, где царила веками, то ею еще можно наслаждаться на оперной сцене, где дивным чудом воплотилась она в образе Шаляпина, последнего трагика наших дней»³⁶⁴.

О Станиславском — Сальери пишут противоположное. Ему свистят во время спектакля. Его появление навевает скуку в зрительном зале. О нем говорят совершенно неуважительно: одному критику он напоминает «ньюфаундленда после дурно переваренного обеда»³⁶⁵, другой называет свою статью: «Провал пушкинского спектакля в Художественном театре»³⁶⁶. Сергей Глаголь называет его в роли Сальери «скучным резонером»; другой давний друг Художественного театра — С. Яблоновский поддерживает Глаголя: «Трудно представить себе большую беспомощность, чем беспомощность г‑на Станиславского в роли Сальери. Представитель “комнатного разговора” встретился на пути с монологом, и монолог подавил его, уничтожил, как статуя Командора уничтожает Дон-Жуана»³⁶⁷

Критики удивленно говорят о профессиональной беспомощности Станиславского в роли: о скованности и однообразии {344} его жестов, о невнятности, бытовой замедленности речи, потерявшей пушкинский ритм, расчлененной ненужными паузами, о том, как долго Сальери достает яд, разбалтывает его в вине и т. д.

Неудача никем не оспаривается после премьеры. Но есть и критики не только констатирующие неудачу, но понимающие и принимающие замысел Станиславского: «В углу, образуемом длинным фортепьяно и столом с поднятым пюпитром, сидит большой, грузный человек в синем кафтане, в белых чулках, в темном парике. Голова низко и скорбно, в тяжком раздумье опущена к столу. Голова поднялась, откинутый гневным жестом пюпитр открыл лицо. Хорошо знакомое, мало преображенное лицо Станиславского. Только почему-то стало оно словно оплывшее, рыхлое… одни глаза выражали, что великий хаос в душе, вынашиваются в ней какие-то роковые решения. И так было не с одним лицом — со всем существом артиста. Чем больше он ломал и насиловал себя, — тем меньше был собою — тем дальше отходил от образа…

Первые же стихи роли ясно обозначили, как значительно, своеобразно и глубоко она задумана, но и как неудачно она будет играться, в какую коренную и роковую ошибку впал этот прекрасный художник театра. Потому что с первых же слов стало ясно, что в увлечении желанием все искреннейше пережить и быть близким к жизни, он смело приносит на алтарь такого желания и ритм стиха, и торжественный характер речи, и ее исключительную красоту…» Это — статья Н. Эфроса «Пушкинский спектакль в Художественном театре»³⁶⁸.

Эфрос видит значительность и необычность замысла Станиславского: «Сальери — аскет искусства, его Великий Инквизитор, считающий, что спасение искусства лишь в подвижничестве, в отрешении его от жизни. Поэтому, любя Моцарта и любуясь им, он своим тяжким долгом считает спасение искусства от суетного юноши, — им движет не зависть, но долг, сознание необходимости жертвы. Даже сами слова — “зависть”, “слава” — звучат у него приглушенно; главное у него — любовь к Моцарту, любовь отцовская, из которой вырастает сознание, что этого любимого сына он должен принести в жертву».

Это же почувствовала в исполнении Станиславского Л. Гуревич. Она увидела спектакль через два месяца после премьеры, после всех уничтожающих и уничижительных {345} отзывов, подготовившись к полной неудаче. Но «когда, вслушиваясь, сквозь шум и покашливанье беспокойно настроенной залы, в первый же монолог Сальери, задумчиво сидевшего за столиком, лицом прямо в публику, я увидела, как при словах о зависти это умное, сумрачное лицо вдруг стало пепельно-серым, а в глазах и в звуках голоса артиста выразилось жгучее страдание и стыд, — я похолодела от волнения и поняла, что не все сумела вычитать из Пушкина»³⁶⁹.

Обоих критиков потрясает сцена, когда Сальери слушает Моцарта — с неподвижным, словно окаменевшим лицом, как он начинает тихо рыдать, закрыв лицо руками.

Оба отмечают правду и убедительность Сальери в диалогах с Моцартом и дисгармонию монологов: в финале «резкий выкрик, “испуганные”, расширенные глаза, раскрывшийся болезненно рот — уродуют всю красоту и важность заключительного аккорда трагедии»³⁷⁰.

Таких подробностей, совершенно реальных, оправданных психологически и совершенно ненужных Пушкину, — было множество у Станиславского — Сальери. Работая над ролью, он шел от проверенных, уже привычных элементов своей «системы». Он определил свою сверхзадачу и нашел правду чувств человека, задумавшего отравить своего друга. Он многое сделал для раскрытия и развития непрерывной линии действия, психологической правды образа.

Но в Мольере и Гольдони актер нашел все тончайшие и точнейшие соотношения своего образа с образами пьес, со стилистикой авторов. В трагедии он снова утерял эту гармонию. Как в ранних ролях Станиславский, идя от жизни и к жизни, не пришел к Шекспиру, так сейчас не пришел к Пушкину. Образный строй поэта, с его предельной скупостью и насыщенностью каждой строки, остался чужд подробно нарисованному портрету человека, принадлежавшего XVIII веку. Об этом злорадно кричала критика, враждебная театру. Это констатировали критики-друзья, которые поняли значительность замысла и увидели неудачу его воплощения:

«Театр, его первый руководитель прежде всего, остались излишне верными себе, символу своей эстетической веры и были мало гибкими в приспособлении себя к пушкинским задачам… Величественная красота и благородная торжественность, великолепная праздничность {346} “маленьких трагедий” умалились. В их праздник вкрались будни, маленькая правда захотела быть соперницей иной, величавой, хотя, быть может, не всегда “правдоподобной” правды. Это соперничество сказывалось и вынесением некоторых жутких, очень правдивых и потому для пушкинских пьес лживых подробностей, вторжением “жизни мышьей беготни”. Многократные прощания на ужине у Лауры, подхватывание солирующими заключительных слов песни Вальсингама; Лепорелло, обгладывающий куриную лапку; Сальери, вынимающий из металлического футляра стеклянную трубку с ядом и старательно взбалтывающий его в вине; перелезание Дон-Жуана через стену монастырского кладбища — все это, конечно, “правда”, но все это как раз те “vraisemblances”, которые посылал Пушкин к черту…

Еще опаснее указанное соперничество было в самой актерской передаче. О, да, и пушкинской пьесе необходима искренность и верность переживаемых чувств, как она необходима каждому трагику! В лексиконе Художественного театра есть любимое выражение — “логика чувств”. Тут, в строе пушкинских трагедий, она непременно должна претерпеть какое-то существенное изменение, должна сыскать для своего выражения иные формы, иное правдоподобие, сочетающееся с характером самого слова. Иначе слово получает характер какого-то неподобающего, излишне парадного убора.

Это особенно чувствовалось в исполнении К. С. Станиславского, хотя его Сальери истолкован во многом глубоко, не как банальное олицетворение “зависти” ремесла. Этот Сальери был обречен не мелкому душевному пороку, но трагической миссии, человеку непосильной, — исправить судьбу, сделавшую так, что “правды нет и выше”. Этот Сальери не только сам себя оправдывал тем, что “тяжкий совершил он долг”, но и действительно смотрел так на себя. Таков был замысел, может быть, спорный, но бесспорно значительный. Но при осуществлении замысла была непрестанная забота каждое слово насытить “переживанием”, каждое пушкинское обозначение реализовать. И это сводило образ с высоты, это не раз губило чарующую, торжественную, словно органные звуки, красоту и важность стихотворной речи»³⁷¹.

Постепенно, работая над готовой ролью, как это часто бывало со Станиславским, он стал играть более тонко, проникая в «единственность» образа, раскрывая сумрачное {347} и скорбное страдание «Великого Инквизитора», убившего гения. Но это не преобразило коренным образом стилистики роли и не возродило ее. В «Моей жизни в искусстве» Константин Сергеевич говорит о том, что он «не справился с пушкинским стихом, перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить. Пушкинские слова как бы распухли». Он говорит о «насилиях, зажимах и напряжении», об ощущении фальши, о том, что он чувствовал себя не в силах воспроизвести внутреннюю жизнь роли. Пишет, что впервые на этой роли понял значение речи на сцене и понял, что не владеет речью так, как должен владеть ею подлинный артист, и начал работать над речью, мечтая о том, как он — «неузнаваемый» — выйдет в роли Сальери: «Я ищу естественной музыкальной звучности. Мне надо, чтобы при слове “да” буква “а” пела свою мелодию, а при слове “нет” то же происходило с буквой “е”… Когда все эти буквы запоют, — тогда начнется музыка в речи, тогда будет материал, над которым можно работать. Тогда я спокойно и с уверенностью начну сцену Сальери и произнесу:

Все говорят: нет правды на земле, Но правды нет и выше…

И зазвучит торжественно, сильно, на весь мир, протест против неба всего обиженного богом человечества. И не будет, как раньше было у меня, желчного брюзжания маленького, мелкого самолюбия сварливого завистника Сальери»³⁷².

Он играл все значительнее и глубже, но разрыв между «жизнью и ее воплощением» в трагедии не исчезал, «правдоподобие чувствований» не поднималось до «истины страстей». Сальери Станиславского не утвердил право «системы» на решение трагедии и Станиславского как трагедийного актера, но прибавил новый вопрос ко многим вопросам, неразрешенным им в ролях Отелло, Уриэля Акосты, в юношеском Дон Гуане, в позднем Бруте. Станиславский не воплотил мировую трагедию так, как воплотил он мировую комедию Грибоедова и Островского, Мольера и Гольдони.

В юности он вообще не думал о «совпадении с автором», возвращая героические роли реальной жизни, отвергая традиции исполнения таких ролей, как Отелло. В зрелости он сразу ощутил это как дисгармонию. Но не {348} смог ее исправить. И сказал о себе: «Это был мой самый большой провал, который когда-либо я испытывал в жизни и на сцене»³⁷³.