{7} I. Актер-любитель От водевиля к шекспировской комедии

В Художественном театре прославленный актер Станиславский сыграл двадцать девять ролей, из которых две были играны им раньше. Семьдесят шесть ролей сыграл актер-любитель Станиславский до Художественного театра — от выступления четырнадцатилетним гимназистом в 1877 году в водевиле до главных ролей в пьесах Шекспира и Островского, которые оценивались критикой наравне с лучшими работами знаменитых актеров Малого театра. Сначала Станиславский играл одну-две роли в год — в водевилях, в оперетках. Через десять лет после первого выхода на сцену, в двадцать четыре года, он одновременно с водевилями «Победителей не судят» и «Одно слово министру», с опереттой «Микадо» играет не только главные роли в модных пьесах Крылова и Шпажинского, но Ихарева в «Игроках» и Несчастливцева в «Лесе». Это уже планомерная, постоянная актерская работа, тем более упорная, что она сочеталась с основной «службой» его на отцовской фабрике.

Молодой представитель одной из крупнейших династий московского купечества вовсе не был призван к сцене своим общественным положением. Казалось бы, среда, обстановка, в которой он рос, должны были неодолимо противостоять «жизни в искусстве». В собственных воспоминаниях Станиславского, в воспоминаниях его близких воссоздается идиллическое, тепличное детство балованных наследников богатой семьи, получивших домашнее воспитание у бонн, гувернанток и гувернеров, которые занимались с ними и языками, и музыкой, и гимнастикой, и верховой ездой. Детей учили хорошо, но не слишком принуждали к ученью; в гимназию сыновей отдавали поздно. Казалось бы, для избалованного, болезненного мальчика, над которым дрожала вспыльчивая и мнительная мать, театр должен был бы сделаться {8} одним из очередных увлечений, вроде верховой езды. Но в стремлении своем к сцене он был гораздо более упорен, чем в постижении гимназической и институтской премудрости. Еще в его юношеских, почти детских дневниках об ученье едва упоминается, но они уже полны театром, заметками об актерах, описанием сцен, особенно понравившихся³. И в работе над собственными ролями всегда проявлялась свойственная ему самокритичность и стремление к совершенствованию, то упорство, воля, пытливость, которые были присущи ему в высочайшей степени. Будучи уже режиссером и актером с мировым именем, он оставался директором фабрики, одним из руководителей старого, большого дела, которое отнимало много времени у актера и режиссера и в то же время давало ему полнейшую материальную независимость, возможность осуществить любое начинание. «Денежный мешок» давал ему независимость от денежного мешка, от меценатства, от антрепризы, от капризов театрального начальства, чем всегда были тягостно связаны величайшие русские актеры.

Кажется странным, что семья не препятствовала стремлению Станиславского к сцене, а помогала его осуществлению. Но дело в том, что недворянская семья не была заражена предрассудками и вековой спесью, которые могли бы осложнить жизнь молодого актера, привести его к разрыву со средой, в которой он вырос и с которой был тесно связан. Смекалистые, практичные предки Станиславского сами выбивались в люди. Прапрадед его по отцу был крестьянином-вольноотпущенником, прадед — уже «коммерции советником», дед — основателем золотоканительной фирмы, отец — продолжателем и расширителем этого дела⁴.

На старинной акварели, висящей в Доме-музее Станиславского, изображено дедово семейство: глава семьи с женой сидят в креслах, миловидные дочери и круглощекие сыновья окружают их. Образование эти дети получали не худшее, а лучшее, чем во многих дворянских домах. В то же время труд в семье уважался и ценился — отец жил не доходами с имения, не стрижкой купонов, но делом, которое он знал досконально. Семья Алексеевых никак не относилась к тому московскому полуобразованному купечеству, о котором с горечью писал Островский: «Потеряв русский смысл, они не нажили европейского ума; русское они презирают, а иностранного не принимают; {9} русские для них низко, а иностранные высоко»⁵.

Связанные давней дружбой и родством со многими московскими купеческо-фабрикантскими семьями — с Сапожниковыми, Третьяковыми, Бостанжогло, Мамонтовыми, — Алексеевы были близки именно Третьяковым и Савве Мамонтову — рачителям, собирателям русского искусства. Поэтому и увлечение сценой не пресекалось, но поощрялось дома. Бабушка по матери — француженка-актриса. Мать Елизавета Васильевна — великолепная пианистка, ученица Рубинштейна, крестница И. И. Сосницкого. Отец Сергей Владимирович дружил с актерами, играл в домашних спектаклях. И воспитатели детей, подолгу жившие в этом шумном, богатом, гостеприимном доме, тоже были на редкость артистичны, увлеченно мастерили с детьми разные театральные чудеса. Желания, иногда капризы детей исполнялись незамедлительно: вспомним, как в «Моей жизни в искусстве» описывается увлечение спортом, велосипедами, пением и т. д. «Был период, когда наш дом переполнялся бутылочниками, потом немцами, теперь же является артистический период. В самом деле, разве не интересно видеть папаню среди артистов. Он будет чудесен со своими воспоминаниями о “Бойких барынях” и других отживших водевилях, которые так крепко засели у него в памяти», — пишет молодой Станиславский такому же молодому другу⁶.

Конечно, соблазнительно начинать разговор о сценическом пути Станиславского с первого его выступления в роли Зимы «не то трех-, не то четырехлетним ребенком».

Значит, было это в 1866 или в 1867 годах. Только что отменили крепостное право. Крестьяне, выбиваясь из сил, вносили выкуп за нищенские наделы. Иногда они бунтовали, тогда деревню пороли подряд, а зачинщиков бунта отправляли в каторгу. Помещики получили щедрое возмещение за землю, но, привычные к крепостному круговороту, начали неотвратимо разоряться. Все чаще в газетах появлялись объявления о продаже лесных угодий и целых имений — «Отрадных» и «Уютных» с их липовыми аллеями. И все чаще имения эти покупали энергичные нувориши, а крестьян обирали сметливые деревенские богатеи, которым Щедрин дал символические, но определенные реальностью фамилии Колупаевых и Разуваевых. {10} Наступает расцвет того общественного, социального, литературного движения, которое позднее было обозначено как «шестидесятничество». Время идет тревожное.

Барабанную дробь Заглушают сигналы чугунки. Гром позорных телег — Громыхание первых платформ.

Крепостная Россия Выходит С короткой приструнки На пустырь И зовется Россиею после реформ… (Б. Пастернак)

Так виделось время это позднее, в исторической перспективе.

Ленин писал о нем: «19‑е февраля 1861 года знаменует собой начало новой, буржуазной, России, выраставшей из крепостнической эпохи… 1861 год породил 1905. Крепостнический характер первой “великой” буржуазной реформы затруднил развитие, обрек крестьян на тысячи худших и горших мучений, но не изменил направление развития, не предотвратил буржуазной революции 1905 года…»⁷.

Но семья богатого московского предпринимателя Сергея Владимировича Алексеева не ощущала еще главных тревог и главных свершений времени. Жили широко, гостеприимно, память Станиславского на всю жизнь сохранит долгие балы и котильоны с замысловатыми фигурами.

Устраивали костюмированные балы, разыгрывали шарады. Очень модными в то время были так называемые «живые картины», роскошно обставленные. Перед восхищенными зрителями возникало морское дно, где восседал седовласый царь, окруженный дочерьми-русалочками, или зимний лес с ватным снегом, с ангелом, распростершим крылья над замерзающим ребенком в живописных лохмотьях. Персонажи были неподвижны и безмолвны. Дав зрителям рассмотреть объемную картину во всех подробностях, занавес медленно опускался. «Живые картины» были излюбленным видом самодеятельности в женских институтах, в гимназиях, в богатых домах. Отдало им дань и семейство Алексеевых: «Это было на даче в имении Любимовка, в тридцати верстах {11} от Москвы… Спектакль происходил в небольшом флигеле, стоявшем во дворе усадьбы. В арке полуразвалившегося домика была устроена маленькая сценка с занавесью из пледов. Как полагается, были поставлены живые картины “Четыре времени года”… На полу, укутанный в шубу, в меховой шапке на голове, с длинной, привязанной седой бородой и усами, постоянно всползавшими кверху, сидел я и не понимал, куда мне нужно смотреть и что мне нужно делать… Передо мной зажгли свечу, скрытую в хворосте, изображавшем костер, а в руки мне дали деревяшку, которую я, как будто, совал в огонь… Не успели открыть занавес на бис, как я с большим интересом и любопытством протянул руку с деревяшкой к огню. Мне казалось, что это было вполне естественное и логическое действие, в котором был смысл. Еще естественнее было то, что вата загорелась и вспыхнул пожар. Все всполошились и подняли крик. Меня схватили и унесли через двор в дом, в детскую, а я горько плакал»⁸.

Читая это прекрасное описание сценического дебюта в «Моей жизни в искусстве», хочется уже употребить такие выражения, как «чувство правды» и «осмысленность сценического действия», потому что ребенок сунул настоящее полено в пламя настоящей свечи, не понимая, почему это нужно делать «как будто», а не на самом деле. Смешно было бы видеть в этом поступке стремление к правде на сцене, тягу к осмысленному сценическому действию. Как раз слишком ранней зрелости, «вундеркиндства» не было у подростка Станиславского — его актерское искусство развивалось нормально, органично, по естественным возрастным законам. Нормально развивалось и само его тяготение к искусству: от детского увлечения цирком — к опере, к созданию своего кукольного театра. В «гимназическом» возрасте — любовь к Малому театру, разыгрывание дома отрывков из виденных балетов и опер и, наконец, дебют на любительской сцене, как водится, — в старинных водевилях.

Прекрасны воспоминания Константина Сергеевича о том, как торжественно готовилась большая семья к поездке в театр или в цирк, как долго причесывалась мать, как закладывали карету, как дети в белых перчатках следили из ложи за вольтижировкой цирковой наездницы и фуэте знаменитой балерины. В благодарной памяти Станиславского навсегда сохранились выступления {12} знаменитых певцов, гастроли Эрнесто Росси и, наконец, вернее, прежде всего, — спектакли Малого театра. Молодежь алексеевского дома не просто ходила в Малый театр, но «готовилась» к каждому спектаклю: читались пьесы, критические статьи о них. Затем требовательные зрители делились впечатлениями о спектакле, в котором были заняты блистательные актеры — от Самарина, который давно уже с роли Чацкого перешел на роль Фамусова, из стройного «любовника» превратился в «старика», до молодого Ленского, дебютировавшего в Малом театре в 1876 году, когда Станиславскому было тринадцать лет. Как и для всех москвичей, для гимназиста Алексеева символом, знаменем, святыней театра была (и осталась на всю жизнь) Ермолова. Как все москвичи, он высоко ценил Федотову и Медведеву, Шумского и Живокини⁹.

Представитель почтенной семьи Алексеевых был влюблен в театр, но никто, да и сам он, не ожидал, что театр станет делом его жизни, профессией.

Начал он так же, как начинают все любители: с ряженья на маскарадах, с одноактных пустяковых водевилей. «Пострадав за правду» во время своего первого выступления, четырнадцатилетний гимназист Алексеев снова вышел на сцену уже в 1877 году. Гимназист дебютировал сразу в двух водевилях: в «Чашке чаю» и в «Старом математике, или Ожидании кометы в уездном городе». Первый водевиль он выбрал сам, потому что видел в нем своего любимого актера Николая Игнатьевича Музиля¹⁰. Роль чиновника Стуколкина, сыгранная Музилем и облюбованная мальчиком Костей Алексеевым, принадлежит к числу характерных. Мелкий петербургский чиновник Стуколкин, случайно оказавшийся в доме некоего барона Обергейма, попадает в невероятные, типично водевильные перипетии: сначала баронесса, чтобы подразнить барона, выдает Стуколкина за своего поклонника князя; барон в свою очередь, чтобы проучить жену, инсценирует дуэль со Стуколкиным, и т. д. Причем все персонажи то угощают чаем друг друга, то приказывают подать чай себе, но выпить его не успевают, так как начинается очередная путаница.

Стуколкин, конечно, самое интересное лицо в водевиле (роль барона, сыгранная Станиславским в 1889 году, совершенно бесцветна): это петербургский чиновник, влюбленный в цирковую наездницу. Обстоятельства появления {13} его в доме Обергеймов вполне в Духе петербургской жизни (спасаясь от кредитора, Стуколкин прыгнул в пустую карету, надеясь тут же выпрыгнуть в противоположную дверцу, но карета тронулась, и Стуколкин очутился во дворе особняка, а затем — в его гостиной). Все путаницы, розыгрыши, инсценировки водевиля достаточно условны и традиционны, и все же брезжит в этой роли мелкого чиновника связь водевиля с той темой безденежья, займов, жизни в кредит, которая так постоянна в классической литературе и драматургии XIX века, в гоголевском Хлестакове, в тургеневском «Безденежье», в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина. Вполне реален испуг бедного, приниженного человека, очутившегося в аристократическом обществе, его старания угодить барону и безмерность счастья, когда барон предлагает ему место управляющего.

Вряд ли гимназист Алексеев думал об этих социальных мотивах, выбирая роль. Но мотивы эти наверняка раскрывал блестящий «характерный» актер Музиль, которого так старательно копировал гимназист.

Во втором водевиле юный любитель изображал пожилого пройдоху-математика, который морочит голову обывателю уездного городка, запугивая его предстоящим столкновением земли с кометой, и мечтает жениться на его дочке. В финале математика разоблачают, он позорно бежит, а дочка тут же обручается с молодым поклонником-землемером.

Водевиль кончился. Никто не выказывал особенных восторгов, никто не говорил о рождении таланта. Режиссер мимоходом заметил гимназисту: «Ничего, все-таки очень мило».

Талант был еще скрыт от зрителей. Но способность к самоанализу, умение и стремление наблюдать себя со стороны, разбираться в причинах не только успеха и неуспеха, но данного сценического самочувствия появились и проявились сразу, с первым выходом на сцену.

В «Моей жизни в искусстве», почти через полвека, Станиславский вспоминал, как легко и приятно чувствовал себя на сцене в «Чашке чаю», так как «роль уже была сделана другим, а мне оставалось только повторять сделанное, слепо копируя оригинал», и как трудно было в «Математике», где «я не имел перед собой никаких образцов, и потому роль казалась мне пустой, прозрачной, ничем не наполненной»¹¹.

{14} Это писалось в расцвете славы, в конце актерского пути. И совершенно неизбежной кажется «модернизация» ощущений мальчика, преувеличение его способности — наблюдать себя со стороны, которую приписывает подростку знаменитый актер.

Но обратимся к большой конторской книге, вероятно, взятой у отца, куда мальчик начал заносить свои заметки об игранных спектаклях, а затем и вклеивать рецензии о них. Впоследствии эти дневниковые заметки будут изданы под названием «Художественные записи» и послужат исследователям надежнейшим источником сведений о творчестве молодого Станиславского — актера и режиссера. Сначала записана курьезная оговорка: какая-то актриса вместо «собираемся умирать» сказала: «умираемся собирать». Потом первая запись — от 5 сентября 1877 года: «В роли математика играл холодно, вяло, бездарно, хоть и не был хуже других, но и ничем не выказал таланта. Публика говорила, что роль мне не удалась. В “Чашке чаю” имел успех, публика смеялась, но не мне, а Музилю, которого я копировал даже голосом»¹².

Так редко судят о себе и сформировавшиеся актеры, а в четырнадцать лет, при первом выходе на сцену, когда не только смех и аплодисменты зрителей, но сам процесс грима, костюмировки, самый факт появления перед публикой кружат голову, — так, вероятно, не мог отнестись к себе никто другой. Потому-то Станиславский мог создать, вернее, открыть «систему», что его самочувствие на сцене было так же органично, естественно, нормально, как у каждого настоящего актера. Но проанализировать, выразить это свое состояние он мог несравненно глубже и точнее, чем все актеры, до него жившие.

После первого выхода на сцену мальчик начал играть часто и много, отдавая сцене гораздо больше времени, страсти, раздумий, чем это полагалось бы любителю, который естественно, как детскими болезнями, должен «переболеть» театром в юности и так же естественно отойти от него впоследствии. «Алексеевский кружок», состоявший главным образом из многочисленных братьев и сестер Алексеевых и их друзей, — и в шумном доме у Красных ворот и в подмосковном Любимовском театре ставит и ставит бесчисленные водевили. Многие служили практикой в изучении языка. Костя играет Лешего во французской сценке «Спящая фея» (1878). В старом водевиле «Зало для стрижки волос» (1880) он играет Видаля, {15} француза-парикмахера с Невского проспекта, который ломано изъясняется по-русски и блестяще на родном языке. Исполнители ролей разбитного француза и флегматичного клиента-немца должны были безукоризненно знать языки, а эту цель и преследовали устроители спектакля.

Началась веселая водевильная трансформация. До двадцати лет Станиславский успел переиграть и пожилого лакея Семеныча в «Капризнице», и педантичного немца Августа Карловича Фиша в «Аз и ферт», и молодого француза-повесу Коко, который прячется в сундук, чтобы проникнуть к любимой девушке, в «Много шума из пустяков», и циркового атлета Пурцлера в «Геркулесе», и разбитного студента Мегрио, выпивоху и шалопая, в «Тайне женщины», и пройдоху-цирюльника Лаверже в «Любовном зелье», и свирепого Милостивого государя, сокрушающего мебель и посуду в сценке «Суматоха в Щербаковском переулке», и т. д. и т. п.

Играет он не мудрствуя лукаво, не стараясь углубить легкие характеры героев водевилей, иногда изящных, иногда грубовато-фарсовых, но всегда заражаясь сам и заражая других искренним весельем и легкостью этих коротких сценок, которые игрались еще Щепкиным и Мартыновым. И в этой легкости, сочетающейся с пристальностью и свежестью житейских наблюдений, любитель Алексеев вслед за Щепкиным и Мартыновым оживляет и углубляет водевиль. Для него, как и для Белинского, этот жанр «относится к высшей драме, как эпиграмма относится к сатире; он не хохочет яростно над жизнью, но строит ей рожи, не бичует ее, а гримасничает над нею»¹³.

Немногие воспоминания современников и многие фотографии сохранили нам облик Станиславского в этих ролях: облик, неузнаваемо меняющийся от роли к роли. Самый процесс гримировки, возможность как бы примерить десятки разнообразнейших масок забавляли и увлекали молодого любителя. И за масками, за искусными и разнообразными гримами начинает проступать непохожесть одного человека на другого, разность наций, общественных положений, возрастов, характеров. Он ищет самые точные характерные приметы француза, немца, русского, японца, лакея, помещика, студента, чиновника, мещанина, генерала. Он выходит на сцену то ловким вором Ником, мастером переодевания и одурачивания {16} окружающих, то невозмутимым, сохраняющим спокойствие во всех невероятных водевильных перипетиях силачом Пурцлером, то элегантно бедным французским студентом, непринужденно помахивающим тонкой тросточкой. Он любит смеяться и смешить зрителей, но комизм его становится все более тонким. В роли Пурцлера это не стремление рассмешить, но «комизм серьезности» — силач невозмутим, туп, важен, работает своими гирями и штангами совершенно серьезно, и чем он сосредоточеннее, тем больше смеется публика — и над ним, и над директором пансиона, который ошеломлен поведением Пурцлера, принимаемого им за нового учителя.

Одному из самых последовательных и непримиримых противников Художественного театра в 20‑х годах, В. И. Блюму, довелось в молодости видеть Константина Сергеевича в «Геркулесе»:

«Водевильчик банальный, и исполнитель центральной роли обречен говорить (роль, богатая текстом) вялые и бледные пошлости, не дающие материала для игры.

Станиславский взял на себя эту роль. С дурацким текстом роли он расправился без тоски, без думы роковой — он его вымарал до последней реплики и сделал из Геркулеса здоровенного англичанина, не понимающего по-русски (вероятно, не по-русски, а по-немецки, так как действие происходит в немецком городке. — Е. П.). Он зарядил Геркулеса англосаксонской флегмой. Этот верзила обходился у него всего двумя словами: “yes” и “indeed”, и только под занавес разражался репликой на каком-то волапюке: “Снаменитый Херкулес… с’э моа!” Как сейчас вижу: с трудом “выжимает” сквозь свои лошадиные английские зубы и неприспособленные губы торжествующий Геркулес это “с’э моа”.

А какое разнообразие интонаций для “yes” и для “indeed”! Каждый раз новая интонация на огромном выразительном подтексте, поразительно пластично и доходчиво раскрывающая “внутренний мир” персонажа. Богатейшая мимика и неповторяющийся экспрессивный жест обыгрывают положения до отказа. Театрально фигура выросла до размеров, конечно, и не снившихся наивному автору водевиля. Было безумно смешно. Так смеялась, вероятно, только публика Аристофана»¹⁴.

А в Мегрио даже на фотографиях ощущается задор, легкость, элегантность позы, походки (посмотрите, как непринужденно подвыпивший студент расположился на {17} опрокинутом столе, как изящно и удобно положил он руку на ножку этого стола).

Увлекаясь легкостью водевиля, принимая условия этой игры, чувствуя и возможности и ограниченность самого жанра, Станиславский каждый раз подробно записывает свое самочувствие на сцене и отмечает — что удалось, что не удалось и почему не удалось. «В первой пьесе до мелочей копировал Музиля и имел успех… Во второй пьесе играл самостоятельно, и роль удавалась сравнительно недурно»¹⁵ — это о любительском спектакле на масленицу, 18 марта 1879 года, в доме родственников, где Станиславский играл сплетника Жилкина в комедии В. Крылова «Лакомый кусочек» и старого лакея Семеныча в одноактной пьеске «Капризница». Первая роль в большой трехактной пьесе была благодарнее, выигрышнее. А в «Капризнице» у него были три выхода-эпизода, суть которых заключалась в том, что каждый раз Семеныч, только что вернувшийся с вином из города (в имении готовятся к свадьбе «капризницы» — помещичьей дочки), появляется все более пьяным. В первом выходе Семеныч докладывает барину: «Везли из города мадеру мы десять бутылок, так одна, то есть, лопнула и потекла: ну, думаю, не пропадать же ей даром»; во втором докладывает барину о лопнувшей бутылке хереса, а в третьем о «дри-мадере», вызывая реплику хозяина: «Посмотрите, пожалуйста, на этого человека, на что он похож». На что Семеныч отвечает: «Я не виноват… посудина очень худая…»

Надо сказать, что в бойкой комедии о барышне, которая все время перечит жениху, самые конкретные и интересные роли именно слуги — Семеныч и ключница Марковна. Их речь — простонародная и в то же время уже по-городскому звучащая, их хлопоты по дому, заигрывания дворецкого, который уговаривает Марковну сшить ему новый галстук из занавески, — все это гораздо реальнее, чем основные персонажи и основной сюжет. Особенно Семеныч — горький пьяница и бездельник, который привычно прислушивается к барским разговорам, толкуя их по-своему, который, даже будучи очень пьян, все-таки «в дверях почтительно пропускает Софью» (авторская ремарка).

В 1858 году, в первом представлении пьесы, роль эту сыграл Мартынов. Вероятно, в его исполнении были явные отзвуки образов «Лакейской» Гоголя. Станиславский {18} же в 70‑х годах играет человека, увиденного им уже в свое время, вызывающего в памяти не только Гоголя, но жанровые картины передвижников. Это доказывает подробный анализ роли Семеныча в «Художественных записях».

Имея успех в роли Жилкина, Станиславский уже понимает цену этому чужому, музилевскому успеху и увлеченно ищет свои житейские детали для образа Семеныча, в котором чувствует себя свободным, в котором никого не копирует: «Я надел свой костюм Семеныча, состоящий из грязных дырявых сапог, серых брюк с заплатами, старого серого и слишком для меня короткого пальто; шея была повязана цветным платком бедного класса… Он [гример] надел на меня рыжий лохматый парик, приклеил рыжие солдатские, наперед торчащие усы, намазал красной краской нос, щеки и вообще все лицо. Я очень типично был загримирован пьяным отставным солдатом… Я вышел на сцену, руки в карман, вытянув губы и стараясь придать своей физиономии немного пьяный вид… Второе мое появление состояло в том, что я должен был доложить о приезде Ивана Ивановича Малеева. Я вышел.

“Иван Иванович приехал”.

При этих словах я мотнул головой, как делают это пьяные, неотесанные лакеи. Этот жест мне, по-видимому, удался, так как вызвал смех. Взошел Иван Иванович, его играл Ладыженский, и стал толковать насчет Анны-польки. Я же поспешно поднялся по винтовой лестнице, сильно изгибаясь, в гримерскую, чтобы сделать свою рожу еще пьянее, так как Семеныч выпил еще одну бутылку»¹⁶.

И снова, и снова записывает он: какую роль играл самостоятельно, в каком водевиле подражал уже виденному.

Так относился молодой актер к немудрящим ролям, которые играли до него десятки любителей. Играли легко, не задумываясь над своими Семенычами и Стуколкиными. Копировали любимых актеров — благо почти каждый спектакль Малого театра сопровождался водевилем, в котором были заняты прекрасные «простаки», «комики», «характерные» — высокие профессионалы, актеры большого опыта, наблюдательности и умения наблюдаемое претворить на сцене. Так играл и Станиславский многие свои роли. Он не ушел от подражания сразу. Оно возникало и в зрелые годы — и тогда актер, поддавшись {19} соблазну на сцене, был беспощаден к себе в анализе роли, в записях после спектакля. Но все глубже понимал он завет русской сценической традиции «брать образцы из жизни» — недаром эту фразу Щепкина всегда считал основой «искусства переживания».

Традицию профессионалов продолжал молодой любитель — все более уверенно, зрело и свободно. Потому-то он так выделялся среди других сверстников-любителей, потому его выхода ждали зрители, его упоминали в печати, его в водевилях приезжали смотреть прославленные актеры. По многу лет играл он любимые роли, такие, как Мегрио в «Тайне женщины» или Лаверже в «Любовном зелье», не заштамповывая их, не повторяя удачное, найденное однажды, а все больше углубляя образы, находя в них неожиданное, меняя не только грим, но и самый характер персонажа. Б. В. Алперс великолепно проанализировал изменение образа Лаверже на протяжении десяти лет, сравнив фотографии Станиславского в этой любимой его роли 1882 и 1892 годов¹⁷.

На первой фотографии — оперный красавчик с коком, с модной бородкой, чуть ли не во фраке, в коротких брюках до колен, в шелковых чулках, красиво обтягивающих стройные ноги. То ли лакей из богатого дома, то ли «красавец баритон», образ которого так привлекал Станиславского в молодые годы. А на второй фотографии — коренастый широколицый малый, настоящий деревенский цирюльник в безвкусно-щегольском жилете и мешковатой куртке, нежно прижимающий к груди бутылку с любовным зельем, то есть с шампанским.

После революции, репетируя со своими учениками классического «Льва Гурыча», Станиславский говорил им о вечной демократичности водевиля, о жизненности и простоте его. Он подчеркивал особенность, самостоятельность этого жанра: «Водевиль — это совершенно своеобразный мир, населенный существами, которых не встретишь ни в драме, ни в комедии, ни в трагедии». И в то же время подчеркивал связь этого жанра с общим, главным руслом искусства: «Принято думать, что водевиль — это какая-то особенная, как говорят, “условность” и поэтому, ставя водевиль, можно все делать шиворот-навыворот, не считаться с законами логики и психологии… Мир водевиля — это совершенно реальный мир, но необыкновенные происшествия случаются в нем на каждом шагу. Жизнь в водевиле течет по всем законам {20} логики и психологии, но ее беспрестанно прерывают неожиданности всякого рода. Персонажи водевиля очень жизненны и просты. Ни в косм случае не надо их считать, как это принято, какими-то “странными” людьми. Наоборот, это самые обыкновенные люди. Их особенность — это то, что они абсолютно во все верят… Это скромный, незатейливый по сюжету и персонажам жанр, но зато “с душой и теплотой”»¹⁸.

Эту «неожиданность», наивность и в то же время логичность водевиля, искренность поступков простодушных его героев, его легкость, музыкальность, ритм раскрывал Станиславский участникам «Льва Гурыча», все время возвращаясь к своей молодости, к любимым ролям (он говорил впоследствии, что именно Лаверже и есть «самая любимая» его роль). Н. М. Горчаков писал: «С непостижимой легкостью и быстротой превращаясь на наших глазах в цирюльника Лаверже… пропел:

Постричь, побрить, поговорить, Стихи красоткам сочинить! Меня искусней не открыть!

Дважды он повторил этот куплет к полному изумлению всех присутствующих. При этом он делал уморительные “глазки” нашим хористкам- “пулярдкам”, становился на цыпочки и грациозно жестикулировал с воображаемыми парикмахерскими щипцами»¹⁹.

От подобной работы над водевилем был естествен переход к классической комедии, которую все больше начинает играть Станиславский в предмхатовские годы, к таким прославленным его современным комедийным ролям, как Фрезе в «Баловне» и Дорси в «Гувернере». Но это много позднее. Сейчас, в Алексеевском кружке, гимназист и студент Лазаревского института всей душой отдается веселой и не такой уж легкой школе водевиля. И не только водевиля.

«В конце 60‑х годов заплясали под музыку Оффенбаха все актеры. В Москве даже старик Садовский канканировал в оперетке», — вспоминал известный литератор П. П. Гнедич начало увлечения России новым жанром²⁰.

Шестидесятые — восьмидесятые годы — время увлечения России опереттой, выросшей из водевиля, ему очень близкой и в то же время отличающейся от него.

А. Н. Островский отлично понимал возможности жанра оперетты, закономерность появления и триумфа {21} Оффенбаха во Франции: «Постановка “Прекрасной Елены” в Петербурге на театре дешевом, предназначенном для людей простых и небогатых, кроме вреда, ничего принести театру не может. Оперетки Оффенбаха в настоящее время очень ценны во Франции, как все то, что таким или другим образом колеблет трон Второй империи; они привлекательны, во-первых, нескромностью сюжета и соблазнительностью положений; во-вторых, шутовским пародированием и осмеянием авторитетов власти и католической церкви под прикрытием античного костюма». И тут же Островский высказывает опасения по поводу судьбы этого жанра в России: «Все пикантное требует непременно постепенного усиления приемов — иначе оно перестает действовать. Публики представлением “Прекрасной Елены” привлечено было много, но как удержать эту публику? Эта публика уже не станет смотреть пьес, в которых нет оффенбаховских эффектов; чтобы удержать ее, надобно даже и их усилить. А усиливание оффенбаховских пряностей едва ли возможно…»²¹.

Опасения Островского во многом оправдались. Завоевывая многие русские сцены, не только провинциальные, но и столичные, оперетта зачастую вместе с темою социальной теряет свою легкость, «брио», изящество, — она тяжелеет, становится сомнительно скабрезной, откровенно рассчитанной на потребу той части зрительного зала, которая приравнивает театр к ресторану.

До этого никогда не опускаются лучшие актеры оперетты, а к таким принадлежал и кумир молодого Станиславского — Александр Давыдов, обладатель небольшого, но прелестного голоса, актер безукоризненного вкуса, редкой мягкости.

Мы зачастую проходим мимо увлечения Станиславского театром Лентовского, «очаровательным уродцем» Живокини, популярнейшим Родоном, искусством Варламова, теми же Давыдовым или опереточным певцом Черновым, и в памяти остаются лишь самые «возвышенные» актеры — Ермолова, Сальвини… Но было же это в его жизни и прошло через нее — недаром так красочно описывает он «Эрмитаж» Лентовского в «Моей жизни в искусстве», недаром всю жизнь помнятся ему — при его плохой памяти — немудрящие куплеты водевильных студентов и цирюльников.

Увлечение, вроде бы скоропреходящее, которого мог и постыдиться серьезный актер, осталось у Станиславского {22} на всю жизнь. Создатель Художественного театра с его строгим благородством, театра, где был запрещен вход зрителей в зал после начала действия и даже выход актеров на аплодисменты после картин, — с наслаждением вспоминал «Эрмитаж», фейерверки, золотых рыбок в фонтанах, неторопливо гуляющую разряженную публику, живописнейшего Лентовского, который появлялся в своей щегольской поддевке во всех уголках сада и театра, раскланивался со знакомыми, распоряжался, приказывал удалить расшумевшихся, а то и подвыпивших купчиков.

Этот радостный театр-гулянье, театр — откровенное, яркое зрелище стоит у истоков позднейших увлечений Станиславского идеей импровизационного театра, новой комедии дель арте, деятельнейшего участия его в «капустниках» Художественного театра, где перед зрителями, сидевшими за ресторанными столиками, он изображал то директора цирка, то клоуна. «Капустники», водевиль, оперетта вовсе не противоречили «театру-кафедре», но были необходимы этому театру.

Ощущение радости, доброго смеха передавал Станиславский тончайшим чеховским актерам МХТ, Сулержицкому, молодым студийцам, Евгению Вахтангову, Михаилу Чехову, Константину Марджанову.

«У меня — une profession manquée. Мне бы надо быть опереточным актером», — говорил он уже в зрелые годы, после чеховских ролей, после «Штокмана»²². Для Станиславского актер — вовсе не торжественный служитель муз, не терпящих суеты, но земной человек, ощущающий радость жизни и заражающий этой радостью зрителей. Это увлекает его в водевиле и в оперетте. Он сам пишет новый текст к оперетке «Жавотта» (1883) и с удовольствием играет глупейшую роль мошенника Ника, который дурачит и напарника-вора и владетельного графа, и появляется то в живописных высоких сапогах и колете, то в костюме нотариуса. С товарищем по кружку Федей Кашкадамовым он увлеченно пишет оперетку «Всяк сверчок знай свой шесток» (1883) — Кашкадамов сочиняет музыку, Алексеев — либретто. В оперетке этой — испанская таверна, разорившийся граф, ловкий почтарь Лоренцо, который поет длинные куплеты и вовсю дурачит графа. Играя Лоренцо, он копировал Давыдова.

Его пленяет экзотичность, «японщина» оперетки Сюлливана «Микадо» (1887), и молодые Алексеевы не только {23} облачаются в шелковые кимоно нежнейших оттенков, не только проходят сложную науку обращения с веером и разучивают трудные, почти оперные вокальные партии — они стараются освоить чужой ритм жизни, непривычную пластику, манеры, походку. В достаточно условных предлагаемых обстоятельствах опереточной Японии они стараются жить, «претвориться» в японцев; по самокритичному признанию Константина Сергеевича, ему самому это удавалось хуже всех, хотя зрители и даже пресса утверждали обратное.

В некоторых его опереточных ролях сильно сказывалось стремление к тому успеху, соблазны которого не были ему чужды в молодости — к успеху «красавца-баритона», благородного Сен-Бри, этакого слащавого героя в пышном средневековом или «возрожденческом» костюме. Его атаман разбойников в «Графине де ля Фронтьер» (1884) недалеко ушел, вернее — никуда не ушел от парикмахерски красивого опереточного или оперного премьера. Подкрученные модные усики, широкий плащ, шляпа с пером; в сцене встречи с графиней — традиционный маскарадный костюм «маркиза»: белый парик, белый вышитый камзол, короткие панталоны…

И в «Красном солнышке» («Маскотте») пастух Пипо — Станиславский был достаточно стандартный пейзанин: в сандалиях, коротких штанишках, с теми же модными усиками и пастушьим посохом в руках. «Стыдно теперь смотреть на свою фотографию в этой роли. Все пошлое, что есть в конфетной или парикмахерской красоте, взято было для грима. Закрученные усики, завитые волосы, обтянутые ноги. И это для простого, близкого к природе пастуха! До какого абсурда доходит актер, когда он пользуется театром для самопоказывания! На этот раз я увлекался оперными жестами и мертвым, отжившим шаблоном. Пел я, конечно, по-любительски»²³. В этом суждении о роли нет даже юмора, согревшего непосредственную запись юноши после роли Атамана. Безобидный в общем-то Пипо осуждается старым Станиславским, может быть, даже с излишней строгостью, потому что он вспоминает те штампы, с которыми боролся потом всю жизнь.

Но «тенор» не так уж часто появлялся в оперетте: Флоридора («Нитуш» Эрве, 1884) тоже можно было сыграть опереточным премьером, непринужденно распевающим куплеты и меняющим отлично сшитую сутану {24} на отлично сшитый фрак. Но, судя по фотографиям, его Флоридор — добродетельный монастырский органист, толстогубый увалень со смешными длинными волосами, в каком-то неуклюжем подряснике, контрастировал с Флоридором — опереточным композитором, поклонником примадонны, завсегдатаем кулис и закулисья. А в «Лили» Эрве штампы окончательно уходят, сменяясь легкой, но точной характерностью, соответствующей этой изящной — скорее комедии, чем оперетте, в которой было «очень немного действующих лиц и много музыкальных и драматических достоинств».

Эта оперетта только что была поставлена в Париже, где в роли Лили выступила Анна Жюдик, «звезда» оперетты 80‑х годов, умевшая в легкомысленных опереточных сюжетах и даже в двусмысленных ситуациях быть простой, естественно-пленительной²⁴.

В парижском спектакле «Лили» Жюдик затмевала всех других исполнителей, лишь «подыгрывавших» ей. В любительском московском спектакле «звездой» была Зинаида Сергеевна, старшая из сестер Алексеевых, брат же ее имел, по его словам, «приличный успех».

Однако рецензии на спектакль решительно подчеркивают первенство в нем именно Константина Сергеевича²⁵.

В трех действиях, отделенных друг от друга многими годами, Станиславский играл как бы три возраста человеческой жизни, воплощенные в одном человеке. Первый акт — простодушный безусый солдат-трубач, в блестящем мундире, в кепи, поглощенный поисками своей потерянной трубы. В поисках этой трубы он попал в сад богача, и в него тут же влюбилась хозяйская дочка, Лили, уверенная, что он пробрался в сад на свидание с нею. Традиционная путаница в разговорах с Лили и ее отцом — Пленшар говорит о трубе, а они уверены, что говорит он о Лили… Второй акт — гостиная Лили, замужней дамы. Появляется племянник ее мужа. Племянник оказывается Пленшаром. Статный офицер, бравый вояка с лихо закрученными усами. Легкий флирт, воспоминания молодости, грустное сознание, что молодость уже прошла. В третьем акте старушка Лили упорно не хочет выдать внучку, тоже Лили, за юношу, которого та любит Дед юноши является, чтобы уговорить упрямую старуху. Это тот же Пленшар, разбитый подагрой отставной генерал. Дуэт старушки в кружевной наколке и старого {25} поклонника, тяжело опирающегося на трость, с седой эспаньолкой и орденами на груди. Воспоминания о Лили — девушке и супруге барона, о Пленшаре — трубаче и офицере. В финале старики благословляют молодых. Эта роль не уводила Станиславского от настоящего его пути, но приводила к нему. Он сам говорил о «новом подходе к роли: от характерности», и, как бы оправдывая свой успех, замечал: «Пусть характерность, которую я тогда искал, была внешняя. Но ведь иногда от внешнего можно прийти к внутреннему»²⁶. Характерность этой роли была точной, резкой, и глубины ее не надо преувеличивать. Потому так и удался юноше старик Пленшар, что ему легче было сыграть дряхлого старика, чем перевоплотиться в своего сверстника. Но в этой внешней, виртуозно найденной характерности была уже попытка найти характер — единый и неповторимый, целиком в то же время совпадающий с жанром пьесы.

Так, преодолевая соблазны легкого успеха, проходя через искусы опереточных штампов, шел актер-любитель к профессионализму, к овладению жанром водевиля и оперетты и к тому, чтобы неизбежно расширить границы этих сценических жанров.

Возвращаясь впоследствии к своей молодости, Станиславский писал о том, как он к прежним драматическим штампам прибавил еще новые, оперные и опереточные, и в то же время подчеркивал: «Оперетка, водевиль — хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру… Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье — необходимы в легком жанре. Мало того — нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность… Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач»²⁷.

Играя оперетки и водевили во множестве, он и не ставил перед собой «непосильных творческих задач», — его задачи были посильными, именно теми, которые можно и нужно было осуществить в водевиле. Молодой Станиславский проходил ту же школу, которую прошли Щепкин, Садовские, Мартынов, и проходил ее так же, вливая легкое и непритязательное искусство водевиля в большое русло актерской русской школы, принимающей {26} все течения и направления, если они согреты любовью к человеку и вниманием к жизни его. В легкой характерности водевилей и оперетт скрывались зачатки характеров, в наивности этих персонажей были основы «веры в предлагаемые обстоятельства». Потому так легко и сумел Константин Сергеевич перейти от своих водевильных ролей к ролям «высокой», классической комедии, что основы его подхода к роли всегда были едины. Уже в Алексеевском кружке он играл не только Пурцлера и пастуха Пипо, но и мольеровского Панкраса, гоголевских Подколесина и Ихарева, а позднее к ним прибавился Сотанвиль из «Жоржа Дандена», шекспировские Мальволио и Бенедикт.

Роли эти не были отделены от водевилей каким-то временным промежутком, Мольер был поставлен Алексеевским кружком между водевилями «Слабая струна» и «Любовное зелье». Никто не думает о новом этапе в жизни кружка, о том, что играют они не водевили, а Мольера. Увидели утренник Малого театра — решили поставить эту пьесу у себя: «Колоссальное, потрясающее впечатление произвела на нас с Костей пьеса Мольера “Хоть тресни, а женись” в стихотворном переводе Ленского. Участвовали ученики Самарина — Тархов, Булдин, которые играли роли обоих философов, Глама-Мещерская — Доримену. Мы бредили этой пьесой. Каково же было мое удивление, когда однажды Костя вдруг начал декламировать целые тирады из роли философа Панкраса. Я остолбенел. Костя стал уверять, что он это запомнил. Оказалось, что он добыл пьесу и чуть не всю выучил наизусть…»²⁸. Вероятно, Костю привлекло именно фарсовое начало ранней мольеровской пьесы, яркость и буффонада ее, образность сцены Панкраса: чванный и в то же время рассеянный педант говорит, не слушая собеседника, вообще не замечая, есть ли у него собеседник:

А я и был, и есмь всегда умнее вас, Я, доктор всех наук, ученейший Панкрас! Философ, литератор, И критик, и оратор, Известный знаньем и умом И отличившийся во всем…

Кончается эпизод тем, что рассерженный Сганарель бьет Панкраса.

Отзывов прессы об этом спектакле не было. Исполнитель же записал о себе после спектакля: «Панкраса {27} играл плохо. Старался копировать Булдина, ученика Консерватории, но ничего из этого не вышло. Костюм носил сносно, гримом напоминал Петра I. Крику было много»²⁹. Тогда, в 1882 году, он отдавался радости воплощения буффонады, вовсе не предполагая бороться с тем «мольеровским мундиром», со штампами исполнения «Мольера вообще», которые сковывали его впоследствии в «Жорже Дандене».

Панкраса он играл в девятнадцать лет, Сотанвиля из «Жоржа Дандена» сыграл в 1888 году, через шесть лет, будучи уже несравненно опытнее. За эти годы он видел многие мольеровские спектакли и в Москве и во Франции, куда неоднократно ездил и по делам своей фабрики, и просто посмотреть премьеры, выставки, познакомиться с жизнью «столицы мира».

Поэтому Сотанвиля было вначале так легко репетировать: «С первой репетиции я уже знал все. Недаром же я насмотрелся в свое время Мольера на французских сценах. Постановки “Дандена”, правда, я никогда не видел в театре, но что за беда! Передо мной был Мольер “вообще”, — и этого было более чем достаточно для меня, завзятого копировальщика. На первых репетициях я уже копировал вовсю известные мне мольеровские штучки и чувствовал себя как дома. “Насмотрелись вы в Париже! — ухмыляясь, сказал мне Федотов. — Как по нотам!”»³⁰.

Станиславский репетировал эту роль не один, а с режиссером-профессионалом, А. Ф. Федотовым. Талантливый актер и умный режиссер, он играл в провинциальных и столичных театрах «характерные» роли Звездинцева, Загорецкого, Гарпагона, преподавал сценическое искусство, режиссировал — в том числе в Обществе искусства и литературы в 80‑х годах. Федотов осмеял «завзятого копировальщика» и тут же пленил его своим показом Сотанвиля: «Федотов играл фабулу пьесы, но фабула неразрывно связана с психологией, психология — с образом, с поэтом. Комизм произведения, сатира — сами собой вскрываются, если отнестись к происходящему с большой верой, серьезно. Вот этот серьез был у Федотова чрезвычайно силен… Кроме того, Федотов до тонкости изучил французский театр, что делало его игру законченной, отточенной, изящной, легкой. Федотов сыграет — и все ясно. Сама собой обнажается органическая природа ролей во всей их красоте»³¹.

{28} Молодому любителю дается совершенный образец, объединяющий лучшее в русской и французской актерской школе, чрезвычайно близкий ученику по методу работы, по тому «серьезу» в комедийной роли, который так чувствовался всегда самим Станиславским. Но он возвращается в сферу реального искусства, возвращается к щепкинскому «всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица…».

Станиславский долго не мог освободиться от обаяния Федотова, и в то же время создавал своего Сотанвиля, создавал медленно, незаметно для самого себя, так что, когда образ родился, он показался ему «даром от Аполлона»: «Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, — и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил — теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец — созрело… Это был момент великой радости, искупающий все прежние муки творчества… Как хорошо быть артистом в эти моменты и как редки эти моменты у артистов!»³².

Отойдя от «мольеровского мундира», преодолев обаяние федотовского образа, он сам создал «настоящее мольеровское лицо», как сказал о нем один из зрителей. О «лице» Сотанвиля, о человечески-неповторимом облике его писали и другие свидетели: «В мольеровской комедии молодой актер поражал всех яркостью мастерски сыгранного образа. Сотанвиль, поданный художественно-гротесково, замечательно свободное обращение глупого фата с тростью и шляпой, напыщенность индейского петуха в минуты гнева, сменявшаяся жеманной учтивостью при репликах, обращенных к дочери и ее любовнику, — все это не было похоже на обыкновенный театр. Фигура была подана исключительно остро и тонко»³³. На известной, чаще всего воспроизводимой фотографии этой роли Константин Сергеевич изображен надменным, чванливо-важным: закрученные усы, треуголка, богатый камзол, голова вскинута, выхоленная рука опирается на вычурную трость. Образ ярок, закончен, но, пожалуй, по этой фотографии мы не поймем, в чем же здесь было «свое», идущее от Станиславского.

Есть и другая фотография, менее известная. Финал третьего акта. Данден уличает жену в неверности, а жена {29} набрасывается на него с бранью, и он же остается виноват. Ночная улица. Господин Сотанвиль выскочил на вопли дочери и зятя. Ночной колпак сбился на сторону, панталоны с зубчиками — такие, какие носили девочки в XIX веке, — нелепо торчат из-под ночной рубашки. Обношенные ночные туфли наспех надеты на старческие ноги. В руке фонарь. Взгляд испуганно-внимательный, очень живой, человеческий. Что-то донкихотское есть в образе испуганного человека, вдруг представшего в домашнем своем виде, без пышного парика и шитого камзола. И, вероятно, такая внешность особенно контрастировала с надменностью Сотанвиля в этой сцене, подчеркивая ее комизм. Искренне возмущаясь плебейством зятя, Сотанвиль заставлял его просить прощения у дочери, а заодно и у себя. Здесь есть «натура» и «общество прошедшей жизни», которые завещал наблюдать Щепкин; есть точность характера глупого, напыщенного дворянина, который не может простить Дандену его крестьянского происхождения, есть исконная ненависть дворянина к плебею, неколебимая, наивная уверенность в правоте и чистоте своей дочери, потому что она его дочь.

Федотов для Станиславского стоял в ряду лучших русских исполнителей мольеровской роли. И сам он с ролью Сотанвиля вошел в шеренгу «русских мольеристов», продолжив великую щепкинскую традицию.

Когда в 1897 году известный французский критик Люсьен Бенар упрекнул Станиславского в забвении шекспировской традиции в роли Отелло, Станиславский в ответном письме резко отверг не только традиции Шекспира, но заодно и традиции Мольера: «Я только что был весною в Париже и смотрел в Comédie “Скупого” и “Мизантропа”. Знаете, к какому заключению я пришел? Самые большие враги Мольера — это артисты Comédie». Дальше он выстраивает в один ряд Коклена-старшего, Коклена-младшего, Лелуара, Фебюра, вообще всех французских исполнителей Мольера, ставя им в образец А. П. Ленского — Тартюфа, который «не играл по традициям, а создавал роль и был интересен»³⁴.

Позднее, в 1926 году, Станиславский точно сформулирует ту традицию-подражание, которую он назовет «мольеровским мундиром» и которую опровергали все большие актеры России, великолепно знавшие знаменитое {30} пушкинское определение однозначности Мольера («у Мольера скупой скуп — и только»), но как бы шекспиризировавшие Мольера сливавшие образы старинной комедии с эстетикой XIX века в ее стремлении к «образцам из жизни».

Сотанвиль Станиславского органически включается в щепкинскую традицию исполнения мольеровских ролей как характеров живых, нужных современности в ее борьбе с невежеством и хамством, сословной спесью и лицемерием. Так играла Мольера волковская труппа, так играли его Иван Дмитревский с Аграфеной Мусиной-Пушкиной, Щепкин и Сосницкий, Самарин и Самойлов, Пров Садовский и Ленский. В этой великолепной, живой традиции XIX века — исполнение Станиславским первых его мольеровских ролей.

И в шекспировских комедиях Станиславский играл два раза, но если обе мольеровские роли были у него разделены большим временным промежутком, то Бенедикта в «Много шума из ничего» и Мальволио из «Двенадцатой ночи» он сыграл в одном и том же 1897 году, будучи актером, которого критика ставит рядом с лучшими актерами Малого театра и даже выше лучших актеров Малого театра.

В «Много шума из ничего» опять резко расходятся оценки зрителей, прессы — и самого исполнителя. Обычно актеры преувеличивают успех и значение своей роли, а рецензии и зрительские отзывы бывают гораздо более объективны и строги. У Станиславского часто бывало наоборот. Так и в Бенедикте. Пресса писала: «Центром, главным действующим лицом выступает молодой падуанец Бенедикт, концентрирующий на себе весь интерес благодаря глубоко продуманному исполнению г. Станиславского. Некоторые места в роли были поразительны; монолог в конце второго действия, когда Бенедикт меняет свое воззрение на любовь и супружество, был прямо шедевром и один сам по себе может служить ярким образцом выдающегося таланта»³⁵. Отзывы эти тем более многозначительны, что Бенедикт был одной из лучших ролей Ленского, а знаменитая его «пауза второго акта», где Бенедикт раздумывает о любви Беатриче, покоряла всех зрителей, в том числе и молодого Станиславского. Сам же Константин Сергеевич вроде бы относился к роли как к проходной, писал, что взялся-то он за эту комедию только потому, что «обжегся» {31} на «Отелло», и сам-то он понравился в роли Бенедикта лишь снисходительным гимназисткам.

Но в то же время, даже если оставить в стороне отзывы прессы и воспоминания зрителей, если только взглянуть на фотографии Бенедикта с Лилиной — Беатриче или Бенедикта, который сидит на парапете, вытянув длинные ноги, и радостно, громко хохочет, — становится ясно, что это не подражание Ленскому, не очередной «тенор», который действительно мог понравиться «лишь милым гимназисткам», но четкий сценический характер, самостоятельный и цельный.

По-видимому, в том же русле шло и исполнение Станиславским роли Мальволио из «Двенадцатой ночи»: Станиславский и здесь пошел от жизненной, человеческой основы характера спесивого дворецкого, раскрыл многозначность его. Оценивая «Двенадцатую ночь» в постановке Станиславского, С. Васильев говорит о тождественном впечатлении этого спектакля с недавно виденным спектаклем мейнингенцев, о том, что и у прославленных европейских актеров и у московских любителей «получился аккорд».

В этом «аккорде» он выделяет прежде всего самого Станиславского: «необыкновенно верно был уловлен общий тон комедии. Мальволио, составляющего как бы связующее звено между бытовой и романтической половинами пьесы, играет г‑н Станиславский. Он удивительно забавен»³⁶.

Гораздо позднее Константин Сергеевич определил для себя «главный грех» актеров-любителей: «Отличительная черта любительщины, что они играют отдельные штучки, отдельные штришки характерности, а не характерную краску всего душевного склада и происходящей от нее физической характерной привычки (палец Штокмана от его душевной характерности)»³⁷.

Он сам прошел всю школу любительства, сам начал как способный актер-любитель с накопления, собирания характерных черточек, бытовых примет, необычных интонаций, но от этого он пришел к тому, без чего немыслим подлинный актер, — к созданию именно цельных, крупных, определенных характеров, основная «душевная характерность» которых определяет детали, облик, мелочи поведения. К этому шел он через школу водевиля и оперетки, через классические пьесы, в трактовке которых разрушал штампы, «снимал мундир» {33} и снова ставил Шекспира и Мольера лицом к лицу с жизнью, возвращая к ней многими поколениями актеров игранные, традиционные сценические образы. К такому живому, цельному, единому характеру приходит он в лучших своих водевильных ролях. Такие характеры — его Сотанвиль и Бенедикт. И еще более категорично и последовательно сталкивается он с этой «проблемой живого человека», как сказали бы мы сегодня, в современных своих ролях, игранных уже главным образом на сцене Общества искусства и литературы.