Доктор Астров

Казалось бы, роль эта не слишком отличается от вереницы современных ролей, так уверенно сыгранных Станиславским в 90 – 900‑е годы; исполнитель, как всегда, умеет передать типическое, социальное в индивидуальном, как всегда, пристально наблюдает, тщательно переносит на сцену житейские приметы своих современников. Снова режиссерский экземпляр Станиславского содержит десятки, сотни примет, характерных деталей, подмеченных Станиславским. {115} Это и докторский саквояж, с которым не расстается Астров, и стетоскоп, торчащий из кармана, и особый длинный мундштук, в который вставляются папиросы, и белая фуражка, гораздо более удобная для разъезжающего человека, чем шляпа, и внимание садовода к засыхающим на террасе растениям, которые он в первом акте подрезает и подвязывает.

Такая жизненная убедительность всегда была свойственна Станиславскому, особенно в бытовых современных ролях. Но сейчас Станиславский не просто радует зрителей очередной современной ролью, но ошеломляет их новизной исполнения. Причем это была новизна не декларированная, не демонстративная, но спокойная, вроде бы даже незаметная. И тем не менее неопровержимая. Она заключалась в полном слиянии Станиславского с чеховским героем, в естественном, органичном воплощении того нового, что внес Чехов в мировую драму. Как Чехов, он вводил своего героя в ту будничную, повседневную жизнь, которая определяла течение пьесы. И, как Чехов, он сумел именно в этой роли, не отделяя героя от повседневности, выделить его. Показать огромные возможности самой жизни, обычнейшего ее человека — земского врача. Эта тема прежде намечалась в «Селе Степанчикове», неожиданно возникала в комедийных ролях Станиславского. Но по-новому значительно прозвучала она в чеховской роли.

Самый метод построения роли меняется: все детали определяются основной ее темой, которая найдена так точно, что зрителями и критикой воспринимается как тема чисто художественная, «музыкальная»: в работе над Астровым «у Станиславского уже был широко раскрыт слух души для всей этой музыки, для всех, самых изысканных ее мелодий. У него уже был опыт вживания в это чеховское содержание и опыт его театрального осуществления. Он знал, что не нужно особливо хлопотать о “земском враче”, как в “Чайке” хлопотал о “писателе”. По сопоставлению исполнений Станиславского в этих двух, лишь небольшим промежутком разделенных ролях, можно ясно видеть, как быстро шел в нем рост, как богато раскрывались силы»¹⁴⁸.

Это было написано в 1919 году, когда Станиславский продолжал играть Астрова, и в том, что роль эта — вершина чеховского репертуара, соглашались уже все критики, вернее, историки Художественного театра.

{116} Впрочем, историческая оценка лишь продолжала отзывы о Станиславском — Астрове, даваемые критикой после премьеры¹⁴⁹.

Актеру не нужно ни в чем противоборствовать автору, искать реалистические тона для воплощения романтической пьесы, бытовые краски — для трагедии. Полный реализм, точнейший быт современности, раскрытие обычной человеческой жизни, начавшейся за пределами пьесы и продолжающейся после ее окончания, естественность речи, выражающей мысли человека и в то же время скрывающей их, речи, под которой все время течет «подтекст», — все это дано писателем, актеру нужно лишь быть готовым к встрече с ним. Идеальная эта готовность к Чехову выражается Станиславским уже в режиссерском плане, предваряющем спектакль, и проявляется в совершенном ансамбле самого спектакля.

Комментарий Станиславского к чеховскому действию течет естественно-непрерывно¹⁵⁰. Ни одной фразы Астрова нельзя выделить из общего потока дремотной и напряженной жизни серебряковского имения, из тоски дяди Вани, блаженного самодовольства Серебрякова, покорной любви Сони, жалкой деликатности Вафли. Обычного драматического конфликта нет и в помине. Это у Войницкого, у Сони — драма, перелом, вернее, слом жизни. У Астрова в пьесе одна «действенная линия» — увлечение Еленой, именно увлечение, после которого, кроме «карандаша на память», ничего у них не останется. Судьба не исключительная, но обычная, как и вся прошлая жизнь Астрова (вероятно, из разночинцев, кончил московский университет, сразу стал земским врачом, притерся к этой среде и отделиться от нее не может и не хочет). И события — ординарные, над повседневностью не поднимающиеся. Но именно сама повседневность становится предметом искусства и тончайшего анализа. Скрытый драматизм этой повседневности разливается во всем; трагизм обыденности, невозможность осуществить свои стремления, осуществить себя как человека определяют все исполнение Станиславского, являются его основной, глубинной темой.

А осуществлять у Астрова — Станиславского есть что. Были впоследствии исполнители, подчеркивающие заурядность, «земскость» Астрова. Были исполнители, у которых на первый план выходило «плотское» начало Астрова, физическое его здоровье, жажда жизни в самом {117} простом, почти биологическом смысле. Но недаром главным действующим лицом, самым значительным человеком первого спектакля чеховской пьесы был «доктор Астров», а не «дядя Ваня». В дяде Ване — Вишневском при всей искренности, жалкости его не было того масштаба личности, незаурядности человека, которая так важна была для Станиславского. Не жалкий, не безвольный. Но тот, о котором действительно можно сказать: «это талант!» Соня не придумывает Астрова, как Нина придумывала Тригорина. Соня только видит его — реального; придумывать его не нужно, он и так значителен. Значителен, но обычен. «Нерв» исполнения — в этом сочетании полной реальности, обыденности Астрова и великолепных возможностей, ума, таланта, размаха, которым не суждено раскрыться, но которые есть вот у этого обычнейшего человека, каких в России — десятки тысяч.

Когда занавес открывал уголок серебряковского сада, зрители видели доктора и старую няньку. Марина раздувает самовар, доктор покачивается на качелях, читает газету. Вернее, не читает, а почитывает, просматривает. И не качается, а покачивается, лениво отталкиваясь ногами от земли. Доктор в белом полотняном пиджаке, накрыв голову носовым платком от солнца, время от времени хлопает комаров («все бьют и мучаются от комаров, так как сосновый лес», — уточняет Станиславский в режиссерском экземпляре¹⁵¹). Лень, осенняя жара, поскрипывают в тишине качели. В то же время рецензии, воспоминания, фотографии сберегли нам облик Астрова — Станиславского — не вялого, опустившегося работяги, но человека, сохранившего собранность, воспитанность, можно сказать, артистизм в провинциальной глуши.

О «дырявых башмаках» Тригорина говорил Чехов актеру. О «чудесном галстуке» Войницкого он также сказал в театре, когда Ивана Петровича захотели сделать опустившимся провинциалом. «Чутье на штампы» у Чехова было даже более обостренным, чем у Станиславского. Он писал обычных людей, и в обычности каждого видел черты, только этому человеку присущие. Популярный беллетрист не следит за собою, ходит в старых башмаках. А провинциалы пусть будут подтянуты, даже щеголеваты. Писателю очень важно подчеркнуть не вялость, пассивность, но достоинство людей, старающихся сохранить себя и в этой унылой скуке. Потому «чудесный галстук» {118} у Войницкого. Потому у Астрова, играемого Станиславским, — фуражка, видавшая виды; старый докторский саквояж, но костюм сидит на нем прекрасно, на шее — белый «чеховский» галстук-бабочка, и курит он как-то особенно «из длинного мундштука, сам свертывая себе папиросу», — это нашел для себя исполнитель, еще создавая режиссерский экземпляр, и «длинный мундштук» этот был обжит и неотделим от Астрова в спектакле.

«Комаров», «мундштук», стетоскоп — «докторскую трубочку» — находит для своего доктора Станиславский. И рядом с этими мелочами, пленяющими достоверностью, он уже в режиссерском экземпляре сразу, словно бы без усилий, находит основное «настроение» всего спектакля и своего героя. Не только слиянность людей в общем жизненном потоке, но и отъединенность их друг от друга. Паузы его — углубление в себя, человек думает о своем и на несколько секунд затихает. Астрову впервой сцене нужен собеседник, но говорит он, в общем-то, с собою, а не с глухой нянькой: «До Марины долетают отдельные слова и фразы Астрова. Последний говорит, забывая, что она глуха. Оказывается, он говорит сам по себе, по крайней мере Марина, как только затихает речь Астрова, принимается за работу, видно, что в эту минуту она и не воображает, что Астров с ней разговаривает…»

Диалог здесь превращается в новую форму монолога, потому что человек говорит «в себя», собеседник его и не слушает; и в то же время стремление быть с людьми, жаловаться, делиться мыслями, думать о прошлом и будущем — неодолимо и естественно.

Так и у Астрова. Он рассказывает Марине о себе, потом умолкает, посвистывая (в режиссерском экземпляре Константин Сергеевич назвал это «сценой свиста») говорит: «… а он возьми и умри у меня под хлороформом», и тут же — жует баранку (так же «в себя» говорит Войницкий. Когда он злится на профессора: «Ни один Дон Жуан не знал такого успеха», — Астров занят своим. Как Марина не слушала его, так он полуслушает приятеля, ест землянику со сливками, когда тот ищет сочувствия).

Станиславский все время ощущает, что Астров — свой среди этих людей, всех их (кроме Елены и профессора) знает давно и привычно.

Елена — в белом платье, с кружевным зонтиком, присаживается на качели, Астров ее покачивает, она с ним немного кокетничает. И все это — в окружении людей, {119} каждый из которых занят только своим: Войницкий «не спускает глаз с Елены», Марья Васильевна «опять читает газету», а Соня «приготавливает букет для Астрова» и «насыпает ему в фунтик земляники».

И все же доктор — единственный человек, у которого есть любимое реальное дело. Это очень важно для актера, потому что это и есть «сверхзадача» образа, мечта Астрова и надежда самого Станиславского, сближающая чеховского героя с «лирическим героем» актера. Потому что, воплощая на сцене вечную проблему русской литературы и искусства — взаимоотношения интеллигенции и народа, — Станиславский акцентирует не оторванность ее от народа, но связь с жизнью и ответственность за нее земского врача, человека, который не своей, личной выгоды и удобств ищет в жизни, но хочет, чтобы через тысячу лет человек был наконец счастлив. В решении этого мотива Станиславский внимателен к каждой мелочи. Он развивает, конкретизирует здесь профессиональные черты врача и ту любовь к цветам, к лесу, к природе, которая является «хобби» Астрова, как сказали бы мы сегодня. Когда сонно-разморенный Войницкий валится в кресло, Астров подвязывает цветы в горшках, обрывает сухие листья. А когда приближается профессорское семейство, доктор «отвлекся от работы, привстал, смотрит в их сторону, слегка поправляясь и вытирая платком руки, запачканные землей». После их ухода он садится на скамейку и «один за другим берет горшки с цветами и списывает названия с записочек, помещенных на горшках, в свою записную книжку».

Монолог Астрова о лесе со словами: «… я сознаю… что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я», — должен произноситься тоже «в себя», человеком, как бы забывшим, что его слушают. Слова Сони об увлечении Астрова лесоводством и о том, что он получил «бронзовую медаль и диплом», Станиславский в режиссерском экземпляре отмечает прелестной деталью: «Астров улыбнулся, посмотрел на Соню и махнул рукой: “есть, мол, чем хвастать — медалью…”».

В то же время знаменитый монолог о лесах вспоминается очевидцами как главнейшее место самого спектакля, где раскрывается именно призвание, «огонек» Астрова: «Слышишь и посейчас все оттенки интонаций Станиславского в этом монологе. Голос его не поет, как у Качалова, {120} пленяя самим тембром и переливами своего звучанья, и, однако, этот монолог вспоминается, как незабываемый напев, полный высокого лирического подъема»¹⁵².

«Лирический подъем» неожиданно и мощно возникал у Станиславского и по-чеховски неожиданно прерывался, снижался почти пародийно. Почти стихотворение в прозе: «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я… (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки). Однако… (пьет) мне пора». Залпом, привычно Астров выпивает водку, закусывает баранкой, ищет свою шляпу, которая висит на кусте. Прощаясь, он всем пожимает руки, Елене — целует. Работник несет астровский зонтик, прихваченный на всякий случай, а Соня бежит за ним с цветами и фруктами.

Без доктора скука и лень еще более остры, потому что Астров такой же, как все, и все же другой. Себя он считает конченным, а другие видят в нем талант, стремление к жизни, умение любить эти посаженные березки, шум молодого леса — видят то великолепное человеческое начало, которого не хватает им самим. Особенно отчетливо это во втором акте спектакля.

Доктор, предшествуемый Вафлею с гитарой, спускается по лестнице в столовую. Только что здесь нудно брюзжал Серебряков, переставляя пузырьки с лекарствами, только что дядя Ваня снова объяснялся Елене и та слушала с раздражительной тоской. Войницкий — Вишневский сидит у окна, подпирая голову рукой, глядя на остывший самовар, на беспорядочно накрытый стол, бутылки, тарелки, пузырьки с гофрированными колпачками… При появлении доктора он вздрагивает. Астров — подвыпивший, без сюртука и галстука, в белой рубашке и жилете, кажется еще более высоким, здоровым. Великан человек, красавец человек. И в то же время просто человек под хмельком. Он, как во время монолога о лесах, — «открыт», в нем бродит озорство, а нужно говорить шепотом и ходить на цыпочках, — дом спит, ночь. Поэтому плясовая звучит под сурдинку, поэтому Астров не пляшет, но словно приплясывает, стоя на месте, поводя плечами, прищелкивая пальцами.

Тихо тренькает гитара Вафли, тихо напевает доктор: «ходи хата, ходи печь», а Войницкий смотрит на него беспомощно и тоскливо.

{121} Станиславский не боится показать (по уверению критика В. Поссе, специально подчеркивает) цинизм Астрова. При словах «роскошная женщина» — о Елене Андреевне — он «шутливо похлопал Войницкого по плечу и попытался пощекотать его. Тот буркнул. Пауза…» Паузами разбивается и наполняется режиссерский экземпляр Станиславского. Паузами наполняется исполнение роли Астрова на сцене. Эти паузы, переходы-перепады тона, настроения, вроде бы почти неуловимые, до сих пор помнятся партнерам по спектаклю и зрителям.

Так, А. К. Тарасова в дни столетия со дня рождения Станиславского рассказывала о том, что ей, игравшей Соню, Станиславский казался не партнером-артистом, но именно живым Астровым, настолько «астровскими» были его умно-проницательные глаза, движения, речь.

Таким же реальнейшим человеком, словно бы вообще не сценическим персонажем, но старым своим знакомым либо соседом, вспоминают этого Астрова и сегодня зрители первой постановки «Дяди Вани».

Доктор то профессионально рассматривает пузырьки и коробочки с лекарствами, стоящие на столе, то куражится: «… все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками… микробами», то бодрится, снова приказывая Телегину играть, но веселье и радость жизни уже потухли: как только Астров спустился по лестнице в столовую, к людям, так возобновились связи, сцепления с этими людьми, на доктора повлияла тоска Войницкого, он помнит уже, что шуметь нельзя.

Когда Войницкий резко оборвал его тираду о женщинах словами: «пошляческая философия», — Астров сник, и снова наступила пауза, прерванная его принужденным смехом и привычными словами: «Выпить бы надо».

Вафля снова тихо перебирает струны. Хрипло бьют старые часы. Астров сидит, положив подбородок на спинку стула. Грустная пауза. И снова — переход ритма: Телегин заиграл польку, а доктор встряхнул головой, быстро встал и рванулся к буфету…

Так же легко, подробно, с бесконечным разнообразием деталей, с резкою и внешне беспричинною сменой настроений, с «отчужденными» паузами разрабатывал Станиславский ночную сцену Астрова с Соней.

Соня — Лилина входит со свечой, коса ее распущена, она очень устала. Астров, поклонившись девушке, торопливо уходит. Она долго смотрит вслед, потом решилась; {122} взбегает по лестнице, зовет: «Михаил Львович! Вы не спите? На минутку»… После паузы раздается ответ Астрова: «Что прикажете?» Соня спускается в комнату. Выходит Астров, застегивая жилет, сходит по лестнице.

Начинается неожиданно откровенный разговор Астрова с Соней: первый и единственный, вероятно. Внешне все по-чеховски обыкновенно. «Хотите закусить?» — предлагает влюбленная девушка. Гремя ключами, она подходит к буфету, ищет в нем еду. Достает сыр, режет его. Астров и Соня едят сыр, стоя у буфета, перебрасываются обычными, случайными словами. А зрители воспринимали это сильнее, чем отречение Акосты или сцену Отелло с платком, потому что была их собственная реальнейшая повседневность и их трагедия, в повседневности скрытая.

Почти буквально — «люди обедают», вернее, закусывают подсохшим сыром, «а в это время решаются их судьбы», хотя ни одного слова о любви, об изменении жизни не говорится. Единственное реальное, о чем просит Соня, — не пить больше. И для Станиславского и для Лилиной это эпизод важнейший; в житейской подробности они раскрывают возможность возрождения, перелома в жизни. Поэтому доктор так крепко жмет руку Соне и так светлы их лица. «Баста! Я отрезвел». Астров застегивает сюртук, подтягивается, а Соня весело уносит, прячет в буфет вино…

Это кульминация бодрости, откровенности Астрова, веры его в возможность хорошего. Но и эта сцена не вырывается из повседневности, но вырастает из нее, в нее уходит; Астров у Чехова и у Станиславского — не быстро и безвозвратно «переродившийся» сценический герой, но реальный человек, тут же после «перерождения» снова вспомнивший, что у него «в великом посту больной умер под хлороформом» и что «как-никак, а если ехать, то уже пора»…

Вырваться из жизни некуда, измениться в ней ничего не может. Соня спрашивает, поколебавшись, как бы отнесся Астров к девушке, которая полюбила бы его. Слова достаточно прозрачные, которых Астров не может не понять. После мгновенной паузы он отвечает, «пожав плечами»: «Должно быть, никак». Астров уходит. Кончается неожиданная откровенность Астрова, всплеск его размаха, таланта, и все снова снижается в будни, в пустоту: «Богатая природа Астрова, которая в иных условиях сделала бы так много, и его глубокая тоска, мучительное {123} сознание своей ненужности, загубленности, и его все еще не гаснущая жажда чего-то иного, красивого и важного — все это нашло отличнейшее, простое и вместе сильное выражение»¹⁵³.

В третьем акте Астров появляется совершенно другим: официально подтянутым, в темном сюртуке. Целует руку Елене Андреевне, начинает раскладывать на ломберном столе свои планы и карты, прикреплять их кнопками, разглаживать. Снова поток мелких бытовых достоверностей; доктор удобнее ставит стол, по углам карт расставляет графин, свечи, стакан, чтобы карты не загибались, и своим докторским молоточком начинает показывать, объясняя постепенное разорение уезда.

Астров не читает лекцию, он просто рассказывает о том, что хорошо знает и о чем с горечью думает.

Елена же, сначала внимательно разглядывавшая карту, постепенно перестает на нее смотреть и рассматривает подсвечник. «Второй план» Елены не совпадает с ее поведением; делая вид, что слушает доктора, она думает о своем. Астров говорит у Станиславского «горячась», потому что говорит о том, что его волнует. А Елена смотрит на него пристально, откровенно любуясь им. И естественно, что доктор в конце концов «принял холодный тон» и в результате «засмеялся, махнул на нее рукой — не для вас, мол, это…»

Снова во внешних, бытовых детальках показывает Станиславский неловкое, трудное для обоих объяснение. Говоря о Соне, Елена «смущенно играет с розеткой на подсвечнике, разглаживает картограмму». Доктор, вначале недоумевавший, отвечает Елене твердо, серьезно: «Да, я ее уважаю». Елена, продолжая ковырять подсвечник, наконец «выпалила»: «Перестаньте бывать здесь».

Пауза, большая и неловкая; все — во внешних, простых действиях. Доктор тоже смущенно теребит свою карту, свертывая ее, пристально наблюдает за Еленой, стоящей у окна. Елена снова садится, разрезает книгу, не глядя на Астрова. Тогда со словами: «Вы — хитрая!» — он идет к ней, берет за руку, садится рядом на диван. Елена вскочила. Астров тоже встал.

Доктор говорит: «Покоряюсь». У Чехова здесь ремарка: «Скрестив руки и нагнув голову». Станиславский дополняет ее: его Астров складывает руки на груди как бы с покорностью, а сам пристально смотрит на Елену сверху вниз. Мужчина и женщина стоят лицом к лицу, {124} он сильно и мягко обнимает Елену; и тут в двери появляется Войницкий с букетом в руках. Елена закрывает лицо руками, а Астров начинает «спокойно убирать карту» и «быстро выходит в заднюю дверь».

Здесь Астров — виновник не только драматических событий в судьбах Сони и Елены. Именно эта сцена определяет финал акта, выстрел Войницкого. Не будь страшного для дяди Вани объяснения доктора и Елены, не было бы и выстрела его в Серебрякова, потому что Войницкий не ощутил бы так контраст между той самодовольной тягомотиной, которую несет профессор, и своей окончательно разбитой жизнью; не осталось и надежды, которая все-таки теплилась.

Из этого не исключительного, но повседневного драматизма вырастает новый конфликт, раскрываемый Чеховым, раскрываемый Художественным театром: конфликт самой обыденности, в которой осужден жить человек, и возможностей его, которые он никогда не осуществит. Реальность жизни всех героев «Дяди Вани» очевидна. Уедет с бездарным старым мужем Елена. Соня будет учительствовать, лечить мужиков средствами из домашней аптечки, ездить к обедне со стареющим дядей, и вместе они будут щелкать на счетах, высылать деньги и отчеты профессору. Астров будет заезжать изредка, выпивать с Войницким, и Соня не будет больше просить его не пить. Астров, может быть, проживет дольше всех, потому что он сильнее всех, и (такой, каким играл его Станиславский) не позволит себе взывать к жалости, к сочувствию, как делает это в четвертом акте съежившийся, измученный, закутанный в старенький халат Войницкий — Вишневский.

Астров ходит за Войницким, сторожит его, ругает его, и вместе появляются они в конторе, где стоит стол, покрытый плюшевой скатертью, кресла из гостиной, а возле — простой стол, ничем не застеленный, на нем — папки, конторские счеты («не бутафорские — должны хлопать», — поясняет в режиссерском экземпляре Станиславский), в углу громоздятся десятичные весы с гирями, а по стенам висят сбруи, хомуты, дуги, обрамляющие огромную, никому не нужную карту Африки.

Войницкий вбегает первым, говорит «резко, нервно, почти кричит». Поведение Астрова Станиславский видит контрастным: тот «входит и хладнокровно становится у печи, опершись о нее. Спиной он прикрывает дверь в {125} комнаты, чтобы Войницкий не мог уйти. Потом закуривает, садится на ручку кресла». И в ответ на жалобы, на слезы дяди Вани доктор спокойно-цинично говорит, поигрывая косточками на счетах: «У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будет почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные».

Последнюю сцену Астрова с Еленой Станиславский видит тоже контрастно их предыдущей сцене. Там он был энергично-настойчив, сейчас деликатен, сдержан: только «останьтесь» он произносит «очень нервно, быстро, с жаром, хватаясь за соломинку» и «теряет голову», когда Елена сама обнимает его. Снова все переходы тонов, все детали пронизаны единым настроением: оба понимают, что в жизни у них уже ничего не будет.

Подробнейше разрабатывает Станиславский сцену отъезда Серебряковых, шум, суету прощания. Астров — в стороне, наблюдает; когда профессор, пожав ему руку, важно изрекает: «Надо, господа, дело делать!» — Астров иронически на него посматривает.

И наконец: «Войницкий целует руку Елене. Она протягивает руку Астрову, тот еще раз целует. Елена уходит. Войницкий и Астров смотрят в растворенные двери. Пауза. Астров уже в пальто и шляпе. Смотрит в окно. Когда проезжают мимо окна, Астров машет платком или рукой». И снова пауза, оба застыли, «прилепившись к стеклу», прислушиваясь к звону колокольчика. Колокольчик замирает вдали. Тишину нарушает резко-насмешливая реплика Астрова: «Профессор рад небось».

Доктор сидит на столе, смотрит в одну точку, курит. Собрав свой саквояж, пожимает руку Соне и, «не смотря ей в глаза», отвечает, что приедет «не раньше лета, должно быть». Целуется с Войницким, целует няньку, которая удерживает его за рукав и предлагает водочки. Он отвечает даже без паузы: «Пожалуй». Марина уходит за водкой. Астров оперся о печь. Соня, стоя, машинально пощелкивает косточками счетов. Астров, избегая взгляда Сони, курит и пристально рассматривает карту Африки. Из этого подтекста, из смущения Астрова, так просто нарушившего свое обещание, из молчаливой надежды Сони, что он все же вспомнит ночной разговор у буфета, из общей неловкости, тоски и рождается неожиданная фраза Астрова: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь {126} жарища — страшное дело!» Войницкий, который щелкает на счетах и пишет, рассеянно откликается: «Вероятно».

Входит Марина с водкой. Доктор «пьет, кланяется, целует руку Марье Васильевне, на ходу прощаясь со всеми, надев пальто и шляпу, берет плащ, Соня молча идет за ним. Войницкий смотрит в окно. Бубенцы, удаление. Соня садится за стол, закрывает лицо руками».

Так кончается режиссерская разработка Станиславским роли Астрова. Так кончается лучшая, по мнению многих, роль его в пьесах Чехова. Самая «слиянная с автором». Следующие роли будут сыграны им с не меньшим мастерством перевоплощения. Но ни в одной из них с такой силой не будет раскрыта тема пропадающего человека, которому дано все — ум, красота, талант, размах, и который ничего не может осуществить.

«Надвигается громада» — будет сказано в следующей пьесе Чехова, наполненной предчувствием бури. Эта же буря надвигается на имение Серебрякова. Но здесь нет еще самого предгрозья, ощущаемого Вершининым и Тузенбахом. Здесь есть пока неподвижная духота, сонное оцепенение, которое предвещает грозу, но во время которого не верится, что гроза будет. Есть робкая, дальняя надежда на «небо в алмазах» и на то, что когда-нибудь «все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир».

Так в тоске, в тяжких и глухих страданиях, в размеренности устроенного и страшного этой своей устроенностью быта рождается мотив надежды на будущее и вера в него, который окрепнет в следующем чеховском спектакле Художественного театра и определит следующую чеховскую роль Станиславского.

Его Астров начал этот небольшой количественно, но важнейший в истории мировой культуры цикл новых ролей Станиславского, выразивших душу и жизнь, свершения и надежды человека, вступившего в двадцатый век. Поэтому прав исследователь актерского творчества Станиславского, утверждая значение этих ролей не только для театра, но для всей российской действительности: «Это было больше, чем художественное творчество. Это было творчество жизни — цель, к которой с таким упорством шел Станиславский в своих артистических странствиях. Его Астров, Вершинин, Штокман, Сатин — это не театральные роли, а фигуры исторические, люди, реально {127} существовавшие в общественной и личной биографий современников»¹⁵⁴.

Астров начинает эти роли Станиславского. Начинает и стоит среди них особняком. В нем нет надежды на будущее, которая затеплится у Вершинина, которая так мощно прозвучит в Сатине. Астров — вне всего, что называется «общественной жизнью». У него нет того прошлого, которое наполняло жизнь Иванова. Сама ситуация, в которой раскрывается характер Астрова, вроде бы только «личная» в пьесе. Причем, по старой сценической терминологии. Астров вполне может быть отнесен к «отрицательным персонажам»: соблазнитель честной замужней дамы, предавший любовь своего друга, легко нарушивший клятву, данную Соне, — изменить жизнь. Опустившийся, выпивающий человек, по инерции работающий: «обмеление жизни» беспощадно раскрывает Станиславский в своем Астрове. И в то же время, казалось бы вопреки логике, в памяти зрителей этот Астров остался таким, каким видит его Елена: «… это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах…» И его циничное безверие заглушается надеждой и тем простым реальным делом, которым и жив доктор Астров: «Когда я слышу, как шумит молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти…». Станиславский историчен в этой роли так же, как сам Чехов. Он играет человека, стоящего на пороге нового века. «Нигилизм», как и народничество, изжили себя, кончились. На смену им пришло новое время, время пробуждения и действия самого народа. Чеховские герои не знают, не видят этого. Особенно герои «Дяди Вани» — отчаявшиеся, по инерции живущие в потоке жизни и в то же время как бы вне главного ее течения. Цинизм и неверие Астрова, тяга к водочке, сознание безысходности жизни — какой это регресс сравнительно с тургеневским Базаровым и с народниками!

И в то же время какая у чеховских героев чуткость к сложности жизни, какое понимание бесконечной трудности ее преобразования! Старые формы общественного движения не дали решительных результатов. Чеховские герои, самый «общественный» из них — Иванов — прошли через восьмидесятые годы и поняли, что хождениями в народ, убийствами губернаторов и министров не перевернешь Россию Старые средства недействительны. {128} Новых они не знают. Но к серебряковской сытости, к самоуверенному «надо дело делать» относятся с усмешкой. Они — не борцы, не разведчики, не солдаты той армии, которая завоюет будущее. Но они и не охранители современного общества, как Серебряковы. Они — не буржуазны, не самодовольны, не боятся за себя, за дачу в Финляндии. Не ищут своей, отдельной личной устроенности. Трезво, жестко, иногда цинично, как Астров, оценивают они всю систему, строй современной жизни и, предчувствуя конец его, не хотят отсрочить этот конец. У них нет и страха перед будущим, которое разрушит этот жизненный уклад, сложившийся, внешне благополучный быт.

Пускай грядущего не видя, — Дням настоящим молвив: нет! —

так живут чеховские герои. И эта тема отрицания повседневности 900‑х годов, жизни помещиков и профессоров, земства с его «малыми делами» (надо, господа, дело делать!), это утверждение прекрасной сущности человека, пропадающего в реальной жизни, с огромной силой звучали в мхатовском «Дяде Ване» и в центральном его образе — в Астрове Станиславского.