{373} Примечания

1 {375} Б. Алперс, Актерское искусство в России, М.‑Л., «Искусство», 1945, стр. 22 – 25.

Об этой «театральной приподнятости» и одновременно о некоем своеобразном единстве, обнимающем все роли Станиславского, свидетельствуют многие.

Постоянный биограф Станиславского, театральный критик Л. Я. Гуревич, говоря о полноте перевоплощения Станиславского, подчеркивает, что во всех его ролях ощущается «облик их творца». Основу этого единства Гуревич видит в широте мысли актера, в том, что его всегда волнуют вопросы этические и социальные (Л. Гуревич, К. С. Станиславский, М., Теакинопечать, 1929, стр. 21 – 22).

«Во всех своих ролях, включая роли чеховского репертуара, Станиславский поражает истинной театральностью, сочетанием внутренней сосредоточенности, отчетливо вычерченного психологического рисунка и смелой лепкой рельефных мизансцен», — свидетельствует другой критик (В. Волькенштейн, Станиславский, М., «Шиповник», 1922, стр. 69).

Вот еще одно неожиданное воспоминание о «нерастворимости» Станиславского в ролях. Мариэтта Шагинян, рассказывая об известном современном английском актере Найджле Патрике, так сопоставляет его со Станиславским: «В театральной деятельности Найджла Патрика всегда был некий “икс”, некое остаточное движение за скобками исполняемой роли. Для самой себя я назвала это “чувством хозяина целого”, “босса”, чем-то сходным с психологией концертмейстера в оркестре, который, хоть он и является только первой скрипкой, но в то же время в какой-то мере чувствует весь оркестр в целом и даже как бы ведет его за собой Найджл Патрик ни в одной вещи, которую я видела с ним на экране и теперь в театре, — не растворялся целиком в созданном им образе и всегда оставлял за собой некий взгляд поверх целого, как хозяин всего зрелища, ответственный за него целиком. Сколько помню, этой особенности я за всю жизнь не видела ни в одном актере, кроме, может быть, Шаляпина и Станиславского» (М. Шагинян, По дорогам Европы. М., «Известия». 1966, стр. 85).

2 К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8‑ми томах, М., «Искусство», 1954 – 1960, т. 1, стр. 401 (в дальнейшем — Собр. соч.).

3 {376} Юношеские дневники Станиславского опубликованы в 5‑м томе Собр. соч. (см. стр. 55 – 85).

4 П. И. Богатырев, автор очерков «Московская старина», так пишет об Алексеевской улице, на которой (в доме № 29) родился Константин Сергеевич: «Здесь нет ни лавок, ни магазинов, ни мастерских, кроме двух золотоканительных фабрик Алексеевых. Говорят, от этих Алексеевых и улица получила свое название. Алексеевы были очень богаты, так что их богатство вошло в поговорку. “Ведь ты не Алексеев”, — говорил кто-нибудь другому, желая упрекнуть его в заносчивости. Тогда достоинство людей мерилось еще богатством. Сам Алексеев в юмористических журналах фигурировал тогда под именем Петра Рогожского и был, говорят, оригинальный старик. Дом у него был как дворец, с золоченым балконом; внутри роскошь была царская. Однажды, рассказывают, к нему приехали представители какой-то богатой английской фирмы и, увидя на дворе плохо одетого старичка с метлой, подметавшего двор, спросили его о хозяине.

— Сейчас узнаю, — отвечал старичок и предложил гостям войти в дом. Они были поражены роскошью обстановки, но каково же было их удивление, когда оказалось, что подметавший двор бедный старичок был самим хозяином богатейшей в России фирмы» (сб. «Ушедшая Москва», М., «Московский рабочий», 1964, стр. 139).

Интереснейшие данные о династии Алексеевых, об их предпринимательской и общественной деятельности собрали авторы книги «История завода “Электропровод”» Н. Ламан и Ю. Кречетникова (М., «Энергия», 1967). Они подробно излагают историю крупного московского завода, основание которому положила «фабрика волоченого и плащеного золота и серебра», основанная в 1785 году Семеном Алексеевым. Специально останавливаются авторы на работе К. С. Станиславского — директора фабрики, приводят материалы о его благотворительной деятельности, заботах о быте рабочих, об организации театрального «самодеятельного кружка» на фабрике. (Напомним, что сценический псевдоним К. С. Станиславского взят им в 1885 г. в честь доктора А. Ф. Маркова, талантливого московского артиста-любителя, игравшего под псевдонимом «Станиславский». С 1895 г. А. Ф. Марков заведовал приемным покоем на фабрике Алексеевых.)

Сведения о семье Яковлевых, предков Станиславского с материнской стороны, подробно изложены в сборнике «О Станиславском» (М., ВТО, 1948, стр. 50 – 60).

5 А. Н. Островский. Полное собрание сочинений в 16‑ти томах М., Гослитиздат, 1949 – 1953, т. 12, стр. 119.

6 Собр. соч., т. 7, стр. 58.

7 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 174, 177.

8 Собр. соч., т. 1, стр. 8 – 9.

9 Интересно свидетельство В. Н. Пашенной — ученицы Ленского, которая во время заграничных гастролей МХАТ 1922 – 1924 гг. участвовала в его спектаклях и работала со Станиславским: {377} «За первые годы большой работы в театре до революции я начала утрачивать, просто забывать то, чему научилась на уроках А. П. Ленского, как-то стушевывалось, стиралось то, что говорил мой учитель… Константин Сергеевич не только воскресил в моей памяти уроки и заветы Ленского, но и помог осмыслить многое из моего собственного опыта. Он говорил мне, что всему, чему он учит, он сам учился у великих артистов, и называл Давыдова, Ермолову, Ленского, Шаляпина, Садовскую. Он говорил: “Труппа Малого театра была совершенно изумительная, это была труппа гениев”. Я и тут немного возражала, уверяя, что они, эти великие артисты, сами говорили, что не умеют работать, и не знали никаких законов театрального искусства. Он со всей серьезностью, немного лукаво прищурясь, сказал:

— Они все знали, но скрывали. Я учился у них, наблюдая их работу» (В. Пашенная, Искусство актрисы, М., «Искусство», 1954, стр. 143).

10 Н. И. Музиль играл в Малом театре сорок лет, с 1865 г. Критик-современник так писал о нем: «Талант его был небольшого диапазона, но отличался глубиной. В его репертуаре почти не видно центральных фигур. Шмага, Робинзон, Нароков — это все роли эпизодические. Но… он из маленьких ролей создавал целые художественно законченные фигуры» (В. Михайловский, Николай Игнатьевич Музиль. — «Театр и искусство», 1916, № 26).

В изданиях «Чашка чаю» обозначалась как «переделка с французского М. де Вальден и А. Кейзер» (см. изд. Волковской театральной библиотеки, М., 1874).

11 Собр. соч., т. 1, стр. 43.

Только младшей сестре З. С. Соколовой запомнилось выступление брата: «Костя держался на сцене смело, не было заметно в нем зажатости… Живо представляется мне сцена, где он объяснял, как земля столкнется с кометой. В одной руке он держал, высоко подняв, свечу, которая изображала комету. Я удивлялась, что в этом водевиле он был действительно старик» (З. С. Соколова, Из воспоминаний. — Сб. «К. С. Станиславский», изд. Академии наук СССР, 1955, стр. 381 – 382).

12 Собр. соч., т. 5, стр. 85.

13 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений в 12‑ти томах, т. 2, стр. 58.

14 «О Станиславском. Сборник воспоминаний», М., ВТО, 1948, стр. 252 – 253.

15 Собр. соч., т. 5, стр. 85 – 86.

16 Там же, стр. 55 – 57.

Пьеса «Капризница» была напечатана в Петербурге, в третьем томе «Драматического сборника» за 1858 г. После премьеры в Александринском театре она широко шла на столичной и провинциальной сцене конца 50 – 60‑х гг.

17 Б. Алперс, Годы артистических странствий Станиславского — «Театр», 1963, № 5, стр. 102 – 103.

Станиславский был в этой роли преемником Щепкина, сыгравшего Лаверже в спектакле Малого театра в 1835 г. В роли этой Щепкин, по отзывам прессы, «был превосходен».

О Станиславском же современная критика писала: «Г‑н Станиславский превосходно исполнил роль Лаверже, особенно же удались ему куплеты, которые он исполнил с замечательным совершенством фразировки. К тому же даровитый исполнитель обладает {378} очень недурным баритоном приятого тембра и известной школой» (И, А., Общество искусства и литературы. — «Артист», 1899, № 21. стр. 134).

18 Н. Горчаков, Режиссерские уроки К. С. Станиславского, изд. 2, М., «Искусство», 1951, стр. 234 – 236.

19 Там же, стр. 246.

20 П. Гнедич, Книга жизни. Воспоминания. Л., «Прибой», 1929, стр. 55 – 66.

21 А. Н. Островский, Собрание сочинений в 16‑ти томах, т. 12, стр. 75.

22 Н. Эфрос, К. С. Станиславский, П., 1918, стр. 7.

23 Собр. соч., т. 1, стр. 77.

24 М. Янковский, исследователь, историк театра оперетты, говорит о Жюдик как об «актрисе исключительного комедийного дарования, доведенной до виртуозности легкости в движении, жесте и мимике, равно играющей и в диалоге, и в бессловесной сцене» (М. Янковский, Оперетта, Л.‑М., 1937, стр. 110).

25 «9 января нам пришлось присутствовать на спектакле в доме одного из наших известных ценителей и любителей искусства С. В. Алексеева. Давалась интересная по содержанию и музыке оперетка “Лили”… Исполнение не оставляло желать ничего лучшего… Очень и очень хорош по игре и по пению был даровитый г. К. С. А‑в в роли солдата Антуана Пленшара. Антуан Пленшар особенно хорош в исполнении г. К. С. А‑ва в 3‑м действии, когда он уже старый ветеран-вояка», — писал о спектакле рецензент «Русского курьера» (1888, 19 января).

26 Собр. соч., т. 1, стр. 80.

27 Там же, стр. 7 – 8.

28 В. С. Алексеев, Воспоминания. — Сб. «О Станиславском», стр. 46.

«Брак поневоле» («Le mariage forcé») Станиславский играет в «вольном переводе», сделанном в 30‑х гг. Д. Т. Ленским, известным драматургом-водевилистом. Перевод этот под названием «Хоть тресни, а женись!» играли поколения русских актеров от М. С. Щепкина (которому перевод был посвящен) до Ю. М. Юрьева. Пьеса была впервые напечатана в Москве в 1837 г.

29 Собр. соч., т. 5, стр. 86.

30 Собр. соч., т. 1, стр. 110 – 111.

31 Там же, стр. 112.

32 Там же, стр. 113.

Забыв все муки работы над ролью Сотанвиля, Станиславский всегда относил ее впоследствии к самым счастливым своим, «интуитивно» найденным ролям, ставя ее рядом с любимыми своими Штокманом и Кистеневым — Ростаневым. См. Записную книжку Станиславского за 1926 – 1928 гг. Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского, № 809, л. 32.

33 Н. А. Попов, Воспоминания. — Сб. «О Станиславском», стр. 189.

34 Собр. соч., т. 7, стр. 116.

35 А. Апраксин, Много шума из ничего. — «Русский листок», 1892, 13 февраля.

Характерно для Станиславского, что к роли Бенедикта он шел не от каких-то литературных или художественных реминисценций, а непосредственно от жизни, от тех впечатлений, которые получил он, осматривая «Туринский замок», построенный как точная копия {379} средневекового замка. Именно ощущение жизни, быта средневековья, «всамделишность» героев шекспировской пьесы, которую ощутил он в этом замке, помогли ему снять «шекспировский мундир» с образа.

36 С. Васильев, Театральная хроника. — «Московские ведомости», 1897, 22 декабря.

37 Записная книжка К. С. Станиславского за 1913 г. Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского, № 782.

38 Собр. соч., т. 5, стр. 88 и 87.

Авторы комментариев к 5‑му тому Собр. соч. Станиславского верно отметили, что, «играя роль Нилова, Станиславский подражал Ленскому-актеру вообще, а не копировал его исполнение именно этой роли, так как Ленский в “Несчастье особого рода” не выступал» (т. 5, стр. 554).

39 «Русский курьер», 1889, 17 февраля.

Вот еще одна характерная рецензия на этот спектакль: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г. Станиславский. Игра его была так естественна, так чужда шаржа и недомыслия (а между тем его роль была такова, что трудно было избежать шаржа), так цельно было произведенное им на зрителей впечатление», — писал о Станиславском — Обновленском рецензент «Театра и жизни» (1889, 16 февраля).

40 Собр. соч., т. 1, стр. 125.

41 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 5, стр. 45.

42 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 331.

43 Собр. соч., т. 1, стр. 52.

Подробнейшим образом проанализирована роль Мелузова в исполнении М. П. Садовского в «Записках» Ю. М. Юрьева. Мемуарист подробно описывает спектакль «Таланты и поклонники» на сцене Малого театра 80‑х гг. с М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской, А. П. Ленским, А. И. Южиным и другими выдающимися актерами в главных и эпизодических ролях.

44 Собр. соч., т. 5, стр. 87.

45 Собр. соч., т. 1, стр. 51.

46 З. Соколова, Воспоминания. — Сб. «К. С. Станиславский», стр. 402.

Рецензии отмечали: «Господа Станиславский и Сергеев в роли Фрезе и Чепурыжникова доставили, как и всегда, большое удовольствие своею искусною игрою… Этот спектакль из любительских несомненно один из самых удачных спектаклей сезона» («Новости дня», 1888, 2 марта). «… Как распределение ролей, так и срепетовка — прекрасные. Ансамбль — куда выше “коршевского”» («Театр и жизнь», 1888, 13 декабря).

47 Рецензент писал: «Видел я его еще в маленькой роли из прелестной одноактной комедии А. П. Чехова, в “Медведе”. Г‑н Станиславский играл этого самого деревенского медведя, неожиданно и мгновенно влюбляющегося — и играл бесподобно, с большим простодушием. Я смеялся до слез» («Московские ведомости», 1895. 16 марта).

48 Собр. соч., т. 5, стр. 160.

У Станиславского в роли Несчастливцева были сильные соперники на профессиональной сцене. Москва помнила в этой роли М. И. Писарева на сцене театра Бренко, «самого» легендарного И. Х. Рыбакова; сына его, К. Н. Рыбакова видел в роли Несчастливцева Станиславский.

{380} В 80 – 90‑х гг. Несчастливцева играл также в театре Корша один из любимых артистов Станиславского — И. П. Киселевский. «Несчастливцева Киселевский играл с обычной для него проникновенностью, с большим подъемом и глубиной, но, как теперь мне кажется, недостаточно подчеркивая специфичность профессии Несчастливцева, сопутствовавшую большинству лицедеев того времени» (Ю. М. Юрьев, Записки, Л.‑М., «Искусство», 1948, т. 1, стр. 149). Станиславский как бы синтезировал в своем исполнении обе эти традиции: тема «трагика», «служения искусству» была им органично введена в биографию Несчастливцева, он, видимо, более отчетливо, чем другие исполнители, подчеркивал «историчность» театральной темы Несчастливцева, принадлежность его к старой, уже отошедшей в прошлое театральной школе.

49 Экземпляр роли Несчастливцева в «Лесе», Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

Тут же он интересно отмечает «конкретности», в которых проявляется это позерство актера и снисходительность трагика к комику. «Все, что наивно — хорошо и смешно. Смешно, что Несч[астливцев] считает Аркашку в безвыходном положении, хотя и самому не лучше… Хорошо, когда Несча[стливцев] относится к жизни Аркашки как к жизни низшего существа… То, что у меня есть два парика — это оч[ень] важно и совсем не то, если бы они были у Арк[ашки]. Об этом говорить вкуснее…»

50 Собр. соч., т. 5, стр. 160 – 161.

51 См. Собр. соч., т. 1, стр. 125 – 128, и т. 5, стр. 136 – 137.

52 Собр. соч., т. 5, стр. 147 – 154.

В этой записи от 5 апреля 1890 г. Станиславский подробно, от сцены к сцене прослеживает свою трактовку образа Паратова.

53 «Московские ведомости», 1892, 4 декабря.

54 К., Московское общество искусства и литературы. — «Артист», 1892, № 25.

Вот начало этого отзыва, в конце которого следует замечание о «бурлачестве». «Роль Паратова играл г‑н Станиславский. Нам уже не раз приходилось говорить об этом исполнителе обладающем большим и разнообразным сценическим дарованием. Роль Паратова вполне в средствах г‑на Станиславского. Его превосходная фигура, прекрасный голос, грим, твердое знание роли и настоящий артистический темперамент и на этот раз выдвинули его на первый план».

Еще один отзыв, подчеркивающий внешнее изящество героя Станиславского, ощутимость его военного прошлого: «Лучшего Паратова я не помню. Это, действительно, губернский лев, сердцеед, общий любимец, рубаха-парень. Станиславскому вообще удаются военные; даже под штатским сюртуком зрители чувствуют военную косточку, изящество манер и внутреннюю дисциплину» (Н. Дризен, Сорок лет театра. Воспоминания, изд. «Прометей», 1915, стр. 108 – 109).

55 «Нижегородский листок», 1894, 22 марта.

56 «Волгарь», 1894, 22 марта. Эта рецензия написана по поводу спектакля в Нижегородском театре, в котором участвовали М. Н. Ермолова (Лариса) и К. С. Станиславский (1894, 20 марта).

«Незабываемый спектакль, в котором, казалось мне, я стал на минуту гениальным. И не удивительно; нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой, стоя рядом с нею на подмостках» — вспоминал Константин Сергеевич в «Моей жизни в искусстве» (Собр. соч., т. 1, стр. 40).

{381} Нижегородская пресса, отдавай должное таланту Ермоловой, силе ее исполнения («Нижегородский листок», 1894, 22 марта), в то же время отмечала «фатальность, пассивность» ее Ларисы и подчеркивала своеобразие исполнения Станиславского.

57 И. Виноградская, Станиславский в Обществе искусства и литературы. — Сб. «К. С. Станиславский», стр. 533. В этой статье подробно проанализирована работа Станиславского-режиссера в Обществе над «Бесприданницей», «Последней жертвой», «Плодами просвещения», «Фомой», «Уриэлем Акостой».

58 Собр. соч., т. 1, стр. 124.

59 «Артист», 1894, № 2. Кончается анализ игры Станиславского постоянным рефреном этих лет: «Да, бесспорно, г‑н Станиславский талант, и большой талант, который мог бы занять видное место на сцене Малого театра, и нам остается пожалеть, что эта крупная сила сужена рамками любительской сцены и не имеет возможности развернуться во всю свою ширь и мощь, чтобы послужить родному искусству».

60 Хранится у дочери Константина Сергеевича, К. К. Алексеевой-Фальк.

61 Ф. Д., Общество искусства и литературы. — «Московские ведомости», 1894, 22 февраля.

62 Вся психологическая партитура роли Ашметьева подробно прослежена Станиславским в своем экземпляре роли (хранится у К. К. Алексеевой-Фальк).

63 Ю. М. Юрьев, Записки, т. 1, стр. 153.

64 «Московские ведомости», 1895, 16 апреля.

В сообщении о спектакле «Светит, да не греет» на сцене Охотничьего клуба отмечалось: «Роль Рабачева г‑н Станиславский провел с тем темпераментом, умом, выдержкой и жизненностью, какими отличается исполнение и других ролей этим любителем с бесспорно крупным дарованием» («Театрал», 1895, № 2). В «Московских ведомостях» (1894, 17 декабря) также говорится, что «исполнители имели большой успех, особенно же К. С. Станиславский и И. А. Прокофьев» (исполнитель роли Залешина).

65 Н. А. Попов, Воспоминания. — Сб. «О Станиславском», стр. 214.

66 Л., Общество искусства и литературы. — «Артист», 1891, № 13.

67 Собр. соч., т. 5, стр. 163.

68 Режиссерский экземпляр «Плодов просвещения», сделанный Станиславским, хранится в Музее МХАТ.

Позднее Станиславский рассказывал о своем решении «Плодов просвещения»: «Мне хотелось дать как бы три разреза пьесы, три ее этажа: бар, мужиков и прислугу, и при том всех их — не театральных, по установленному сценическому канону и шаблону, но реальных, верных жизненной, бытовой правде. А когда становишься на такую точку зрения, невольно и непременно попадаешь и в главную плоскость пьесы. Ищешь “быта” — и непременно доходишь до внутреннего, до психологической подоплеки, попадаешь в главное течение произведения, идешь по течению мыслей и чувств» (Н. Эфрос, К. С. Станиславский, Пб., 1918, стр. 51).

69 Собр. соч., т. 1, стр. 136.

70 «Театр и жизнь», 1891, 15 февраля.

71 Собр. соч., т. 5, стр. 163.

72 С. Д‑н, Московское общество литературы и искусства. — «Московский листок», 1894, 12 февраля.

{382} Константин Сергеевич в неопубликованных им самим материалах к «Моей жизни в искусстве» подробно говорит о причинах выбора «Гувернера» и о своем исполнении (см.: Собр. соч., т. 1, стр. 414 – 415).

Роль Дорси считалась одной из лучших ролей Станиславского, об успехе его в «Гувернере» свидетельствует и сохранившаяся афиша ярославского спектакля: «В воскресенье 9 октября 1894 года труппою русских драматических артистов с участием известного здешней публике артиста-любителя К. С. Станиславского представлен будет “Гувернер”. Роль Жоржа Дорси исполняет К. С. Станиславский» (Музей МХАТ).

Пресса о нем писала: «Тон. манеры, ломаный русский язык и вообще вся внешняя сторона роли были безукоризненны. То же самое надо сказать и об изображении г‑ном Станиславским Дорси как человека» («Московские ведомости», 1894, 9 февраля).

Сравнивая любителя с прославленным исполнителем этой роли В. В. Самойловым, критика решительно отдает предпочтение первому: «… Играл эту роль в ином характере и, по-моему, более верно, чем Самойлов, Самойлов при виртуозной игре своей делал Дорси более изящным и воспитанным, чем мог быть француз его звания, привычек, положения. Отделка роли была у г‑на Станиславского превосходная…» (Ю. Николаев. Театральная хроника. — «Московские ведомости», 1894, 16 апреля).

Выражая недоумение, что серьезное Общество искусства и литературы выбрало заигранного «Гувернера», корреспондент «Артиста» отмечает: «Г‑н Станиславский в роли Дорси вновь выказал знакомый уже нам по его прежним ролям гибкий, разносторонний талант. Легкость характера француза-гувернера, его природная веселость, легкомысленность, пустота, каждый малейший штришок роли были переданы г‑ном Станиславским с той уверенностью, знанием дела, искренностью, которые отличают настоящего артиста по призванию» (К., Общество искусства и литературы. — «Артист». 1894, № 35).

73 Режиссерский экземпляр «Гувернера». — Музей МХАТ.

74 Цензурованный экземпляр инсценировки и режиссерский экземпляр «Села Степанчикова» («Фомы») хранятся в Музее МХАТ.

75 Собр. соч., т. 1, стр. 138.

76 В записной книжке Станиславского, относящейся к 1917 году, есть набросок грима Ростанева для нового спектакля МХАТ. повторяющий во многом первый вариант образа: «Мелкая завивка парика; общий тон — молодой: брови свои; усы à la Хомяков, светлые». Исполнитель и здесь подчеркивает добродушие полковника «Губы побольше, пожирнее, подобродушней» (Музей МХАТ № 1561).

77 Собр. соч., т. 1, стр. 138.

Критика высоко оценивала этот спектакль: «Все. начиная с архитектуры комнат и убранства до последнего бантика на платье, верно эпохе 50‑х гг. и в общем производит такое цельное и гармоничное впечатление, какого давно зритель не получал на сцене Малого театра», — писали рецензенты о постановке Станиславского (С., Общество искусства и литературы. — «Артист», 1891, № 28).

И еще раз рецензент «Артиста» высоко оценивает спектакль вообще, отмечая удивительную верность его эпохе. «Зрителю все время кажется, что его деды и бабки сошли с закопченных старинных портретов и живут перед ними своею настоящей жизнью» {383} Отмечая, что в исполнении А. Ф. Федотова «перед Зрителем был все время живой Фома, без шаржа, без малейшего преувеличения», он подчеркивает, что «лучшая по исполнению роль принадлежит, бесспорно, г. Станиславскому. Бесхарактерный полковник в его исполнении живет на сцене с поразительной правдивостью, и вы минутами готовы поверить, что перед вами не актер, а сам полковник, то очаровательный в своей непомерной доброте, то до отвращения тряпичный: все переходы от минутного подъема духа к новому припадку слабодушия передаются с поразительной верностью, а в момент нападения на Фому за оскорбление невесты вы вдруг чувствуете всем своим существом, что перед нами проснувшийся бешеный зверь, готовый переломать все, что попадается ему на дороге» (С., Общество искусства и литературы. — «Артист», 1891, № 18).

78 Собр. соч., т. 1, стр. 138.

79 Собр. соч., т. 1, стр. 433.

80 Собр. соч., т. 5, стр. 100 – 101. См. также главу «Моей жизни в искусстве», посвященную роли Анания, — Собр. соч., т. 1, стр. 114 – 117. Критика писала: «Г‑н Станиславский совсем хороший Ананий. Он передал свою роль без той тривиальности, которой не избегает г. Иванов-Козельский в роли Краснова» («Театр и жизнь», 1888, 15 декабря). «Роль Анания… совсем по плечу г‑ну Станиславскому» («Театр и жизнь», 1889, 16 февраля).

Через семь лет после премьеры в Обществе, в 1895 году, ему пришлось играть Анания в Никитском театре с П. А. Стрепетовой — прославленной исполнительницей роли Лизаветы. Актриса, вероятно, была «не в ударе» на этом спектакле, играла неровно, что часто с нею случалось. Но во всяком случае рецензенты единогласны здесь: «Из исполнителей реальное первенство должно принадлежать г‑ну Станиславскому, исполнявшему роль Анания превосходно. Артист имел колоссальный успех» («Московский листок», 1895, 10 апреля). «Публика с гораздо большим интересом следила за Ананием — г. Станиславским, давшим превосходный и верный образ» («Театр», 1895, апрель). Об этом же вспоминает Н. А. Попов (сб. «О Станиславском», стр. 203).

81 Впервые Станиславский сыграл Имшина в спектакле, постав ленном режиссером П. Я. Рябовым, в 1889 г. (спектакль прошел три раза). В постановке Станиславского спектакль дожил до открытия Художественного театра, на сцене которого шел в течение первого сезона 1898/99 г.

82 Собр. соч., т. 1, стр. 121.

83 Сб. «Л. Н. Толстой о литературе», М., Гослитиздат, 1955, стр. 505.

84 С. Васильев, Театральная хроника. — «Московские ведомости», 1898, 30 сентября.

Это же отмечают буквально все рецензенты: «Исполнитель роли видит в своем герое прежде всего натуру благородную, чуткое и честное сердце, полное любви к молодой жене и потому глубоко страдающее. Измена княгини не гордыню в нем оскорбляет, а разбивает вдребезги сердце Он — не зверь, он — жертва судьбы и своей ревности… Исполнитель нигде не отступает от такого истолкования, выдерживает план до конца и с большим искусством выдвигает вперед все те моменты, которые поддерживают его в понимании роли… Благодаря указанному пониманию роли значительно выигрывает, делается более естественной и развязка трагедии, {384} когда умирающего героя вдруг заливает свет повышенного всепрощения и смирения… Исполнитель ведет предсмертную сцену с редким тактом, давая лишь небольшое место физическим страданиям, элементу патологическому» («Новости дня», 1896, 10 октября).

85 «Московские ведомости», 11895, 10 декабря.

86 Там же.

87 «Русский листок», 1896, 19 декабря.

88 Собр. соч., т. 1, стр. 105.

89 Нике, Беседы старого театрала. — «Новости дня», 1888, 14 декабря.

Рецензент «Артиста» сравнивал исполнение К. С. Станиславского и М. Дальского, никому не отдавая предпочтения и считая, что оба заменили страсть, пафос скупости — скопидомством, снизили, опростили пушкинский образ; он указал, что барон Станиславского слишком стар — «это был старик беззубый, сохранивший только клыки, которые зловеще выглядывали изо рта», — что слишком медленно, излишне мелко-правдиво («замки сундука щелкали и звенели с такой отчетливостью, что не оставляли никакого сомнения в своей реальности») шла сцена в подвале. Он же отмечал, что «г‑н Станиславский многие места роли провел очень хорошо» («Скупой рыцарь». — «Артист», 1890, № 6, стр. 119 – 120).

90 Собр. соч., т. 1, стр. 103.

91 Там же, стр. 119.

92 Собр. соч., т. 5, стр. 107 – 108.

93 В октябре-декабре 1893 года в Туле шли «сборные» спектакли, в которых участвовали актеры Малого театра и любители Общества искусства и литературы. 10 декабря вместе с молодыми актерами Малого театра Станиславский и играл де Сантоса.

94 Собр. соч., т. 5, стр. 145 – 146.

95 Там же, стр. 146. Подробно описывает спектакль «Честь и месть» В. Блюм (сб. «О Станиславском», стр. 252 – 253).

96 Собр. соч., т. 7, стр. 117.

97 Н. А. Попов, Воспоминания. — Сб. «О Станиславском», стр. 209.

98 «Уриэль Акоста» в переводе П. Вейнберга. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского. Музей МХАТ.

99 С. Д‑н., Московское общество искусства и литературы. — «Русский листок», 1895, 13 января.

100 Собр. соч., т. 1, стр. 145.

101 А. В. Амфитеатров. А. П. Ленский. — Сб. «Галерея сценических деятелей», кн. 2, изд. «Рампа и жизнь», 1914, стр. 40.

102 Н. Э. «Уриэль Акоста». — «Артист», 1895, № 45.

Эта статья Николая Эфроса — одна из подробнейших об «Акосте» — спектакле и о Станиславском — исполнителе заглавной роли. Чрезвычайно высоко оценивая постановочную сторону спектакля, критик наибольшие претензии предъявляет к Станиславскому, считая, что «его исполнение роли Акосты нельзя признать удовлетворительным», и обосновывает свое мнение: «Не говорим уже о некоторых особенностях его голоса и произношения, которые идут к русским бытовым ролям, но мало соответствуют роли характера героического, какою является, конечно, роль голландского мыслителя. Но и самый замысел, очертания, с какими является этот идеальный образ автора “Exemplar humanae vitae” в передаче {385} К. С. Станиславского, не верны, сильно отклоняются в сторону от намерений автора трагедии и совершенно без нужды сводят Акосту с того пьедестала, на котором мы его привыкли видеть… Прежде всего его Акоста — не философ, не мыслитель, для которого истина, идея — выше всего, а в созерцании ее — высшее наслаждение и счастье. А между тем в целом ряде мест трагедии он характеризуется именно таким… В этом-то контрасте мыслителя, познавшего высшую истину, и толпы, еще не доросшей до нее и преследующей ее носителя, — весь смысл трагедии…

Этот-то мыслитель и герой, созерцатель, гордый сознанием своей правоты, и пропал в передаче г. Станиславского. Напротив, перед вами был человек, который сам тяготится своим именем отщепенца, а не несет его с гордостью, который даже сомневается в правоте своего поведения, не мыслей, а именно поведения. Точно кто-то взвалил ему на плечи непосильное бремя и он волей-неволей должен его нести до конца.

Лучшие качества героя, таким образом, пропали, потускнел окружающий его ореол. Акоста вызывал жалость, но не восторг, не преклонение перед величием его души…

Таков почти весь второй акт, таков особенно замечательный монолог о палке, в котором глубина мысли дивно сочетается с красотою формы. Откуда в этом монологе слезы, как можно передавать его в тоне какого-то извинения? Да и там, где исполнитель давал место восторгу, энтузиазму, это был энтузиазм сентиментального юноши, это был, пожалуй, Дон Карлос, но не Уриэль Акоста. Лучше вышла у г‑на Станиславского сцена с матерью, которую он ведет достаточно искренно и вносит много сценического разнообразия. Хороша также, на наш взгляд, лучшая у исполнителя сцена с Бен-Акибой в четвертом акте. Тут удачно передано угнетенное состояние духа Акосты, какая-то апатия…

Акт покаяния г‑н Станиславский играет очень недурно, монотонным, погасшим голосом, слегка растягивая слова… В нем все замерло, застыло, он читает механически, одними губами, почт бессознательно. Такая передача этого момента пьесы наиболее верна психологически, и вместе очень эффектна в сценическом отношении. С силою проводит г‑н Станиславский заключительную сцену…»

103 В. П., Общество искусства и литературы. — «Артист», 1895, № 47.

Надо сказать, что в работе над ролью Станиславский освобождался от этой сентиментальности. После возобновления «Акосты» в 1896 году критики отмечали: «Теперь в Уриэле больше мужества, больше спокойствия» («Новости сезона», 1896, 28 ноября).

104 Критик, понимающий и принимающий замысел Станиславского, отдает ему предпочтение перед прославленнейшими исполнителями роли: «Г‑н Ленский в лице Уриэля Акосты изображал героя, борца за свои убеждения. Согласно такому главному замыслу роли, артист вел ее всю в героическом тоне… Г‑н Барнай на первый план выдвигал любовь к Юдифи, коллизия любви с убеждениями Акосты составляла общий фон исполнения, победа любви над силою убеждений Акосты была последним аккордом в высоко художественном исполнении знаменитого артиста… Г‑н Станиславский породил своим оригинальным, глубоко правдивым, осмысленным и, по моему мнению, совершенно верным толкованием Акосты оживленные толки и споры. Большинство было разочаровано тем, {386} что, при наличии средств у г‑на Станиславского изобразить Акосту героем, он вовсе не изображает его таковым.

Величайшая заслуга г‑на Станиславского как артиста и заключается в ею самобытном замысле характера Акосты, в оригинальности, но притом в правде жизни, очеловечении этого персонажа… Г‑н Станиславский совершенно верно понял, что Акоста вовсе не герой, убежденный вполне в своей мысли, нервный, любящий, полный возвышенного лиризма, постоянно мыслящий, ищущий правды жизни, сомневающийся, вечно жаждущий найти точку опоры, не фанатик убеждений, но неудовлетворенный существующим человек чувства и добросовестной мысли, верующий в мощь разума и алчущий непоколебимого утверждения своей веры или разумного четкого опровержения ее как заблуждения» (С. Д‑н, Московское общество искусства и литературы. — «Русский листок», 1895, 13 января).

105 Собр. соч., т. 1, стр. 149.

106 С. Д‑н, Московское общество искусства и литературы. — «Русский листок», 1895, 13 января.

107 Н. Эфрос. К. С. Станиславский, стр. 139.

108 Собр. соч., т. 7, стр. 113.

109 Там же, стр. 94.

110 Режиссерский экземпляр «Отелло» 1895/96 г. Музей МХАТ. Здесь и в дальнейшем ссылки на режиссерские экземпляры даются только при первом их цитировании.

111 Л. Жданов, «Отелло» на сцене Общества искусства и литературы. — «Театральные известия», 1896, 25 января.

112 «Художественные записи» К. С. Станиславского, кн. II, стр. 178. Музей МХАТ.

113 Листки из автобиографии Сальвини. — «Артист», 1894, № 35.

114 Собр. соч., т. 1, стр. 163.

115 А. Кугель, Театральные портреты, П.‑М., 1923, стр. 111 – 112.

116 Ф., «Отелло». Общество искусства и литературы. — «Новости дня», 1896, 2 февраля.

117 Там же.

118 Л. Жданов, «Отелло». — «Театральные известия», 1896, 25 января.

119 Амикус, Общество искусства и литературы. «Отелло». — «Театрал», 1896, № 56.

Простоту, наивную ясность Отелло в этих сценах отмечают все рецензенты: «Я давно не испытывал такого эстетического наслаждения, какое г. Станиславский дает в начале четвертой картины в том месте, где он слушает наветы Яго, но еще не верит. Насколько я помню, кроме Станиславского, все исполнители роли Яго (явная описка критика. — Е. П.) сразу поднимают тон и с места в карьер играют “героев”. Г‑н Станиславский в этом месте престо человек. Он слушает Яго, но его душа, душа ребенка, еще покойна. Он обожает свою Дездемону и спокойно говорит и про ее наряды и про ее желание нравиться… точь‑в‑точь современный человек. Это великолепно… И вы видите, как ревность не сразу захватывает его душу, как страсть постепенно обуревает его организм» (В. Маров. Общество искусства и литературы. «Отелло». — «Русский листок», 1896, 21 января).

120 Б. Зингерман, Анализ режиссерского плана «Отелло» Станиславского — «Шекспировский сборник», М., ВТО, 1958.

121 {387} Письмо от 4 декабря 1896 г. Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского, № 11678. Барная восхищает режиссура спектакля, но он подчеркивает и соответствие актерского исполнения этой режиссуре: «Режиссура этого спектакля, исполнение Вами и Вашими товарищами главных ролей, жизненная правда, прозвучавшая в спектакле… все это вместе взятое создало из ряда вон выходящий спектакль».

122 Собр. соч., т. 1, стр. 153.

123 С. Глаголь. Проблески новых веяний в искусстве. — Джемс Линч (Л. Андреев) и Сергей Глаголь, Под впечатлением Художественного театра. «Шиповник». 1902, стр. 3 – 4.

124 «Художественно-общедоступный театр». — «Курьер», 1898, 22 октября.

Еще рецензия: «Прежде всего о Генрихе, которого изображал г. Станиславский. Генрих, как и все в этой сказке, отнюдь не реальная фигура. Его страдания, его болезнь, его выздоровление, его смерть — все в нем условно, он сказочный герой. Поэтому изображать клиническую картину его телесных страданий не имеет никакого основания, — это лишь утомляет внимание, здесь нужен только намек…

Зато там, где Генрих полный сил и вдохновения творит свое новое произведение, там, где он спорит против узкой морали Пастора, словом, где Генрих — борец, г‑н Станиславский безукоризнен». Автор этой статьи делает исполнителю интересное замечание. Ему кажется, что «действие сказки может происходить где-то в XVI веке; этому соответствовал и костюм исполнителя немецкого спектакля. А Станиславский одевает своего Генриха в современный костюм охотника» (И. Рудин, Театральная хроника. — «Русское слово», 1898, 9 февраля).

125 Н. Эфрос, К. С. Станиславский, стр. 66.

126 Вот как оценивал эту работу Станиславского молодой исполнитель роли принца Арагонского, В. Э. Мейерхольд, в письме 1898 года: «Репетиции идут прекрасно, и это исключительно благодаря Алексееву. Как он умеет заинтересовывать своими объяснениями… показывая и увлекаясь. Какое художественное чутье, какая фантазия… А как, спросишь ты, ведет себя на репетиции Дарский, этот гастролер, пробывший в провинции лет восемь… Не только подчиняется внешней дисциплине, а даже совсем переделывает заново ту роль (Шейлока), которую он так давно играет. Толкование роли Шейлока Алексеевым настолько далеко от рутины, настолько оригинально, что он не смеет даже протестовать, а покорно, хотя и не слепо (на это он слишком умен) переучивает роль, отделывается от условщины, от приподнятости. А если бы ты знала, как это трудно!.. Нет, Дарский заслуживает большого уважения. Алексеев будет эту роль играть, конечно, лучше Роль им отделана дивно» (приведено в книге Н. Д. Волкова «Мейерхольд», т. 1, М.‑Л., «Academia», 1929, стр. 190. Процитировано частично в примечаниях к 7‑му тому Собр. соч. К. С. Станиславского, стр. 665 – 666).

127 {388} С. Глаголь, Художественно-общедоступный театр. «Трактирщица». — «Курьер», 1898, 4 декабря.

Вот другие отзывы об исполнении: «Г‑н Станиславский выдвигает роль женоненавистника “кавалера” на первый план, заслоняя ею все другие фигуры, и играет ее безупречно, с чрезвычайной характерностью, яркостью и искренним комизмом, с массой прелестных “деталей”» (К., «Трактирщица». — «Новости дня», 1898, 3 декабря). «Роль кавалера исполнял г‑н Станиславский. По манере, по общему замыслу, по всей распланировке роли он дал яркий образчик того, как следует отделывать каждую деталь, отчеканивать каждую мелочь, раз артист не только играет лицо, но создает роль. Жаль, однако, что в пределах замысла были пробелы; главный — неподвижность комизма, вылившегося целиком в первом акте, без запаса для остальных» (Ар., «Трактирщица». — «Русское слово», 1898, 3 декабря).

В режиссерском экземпляре спектакля 1898 г. Станиславский разрабатывает уже мотив внешней грубости и скрываемой наивности Рипафратты, который он сделал основой и второго своего исполнения этой роли в 1914 г.

В 1898 г. исполнитель видит своего кавалера входящим в трактир в шляпе, плаще, с палкой и деловыми бумагами в руках, — слуга подхватывает плащ, перчатки, шляпу, которые сбрасывает кавалер. Рипафратта удивляется глупости поклонников трактирщицы, хохочет над ними, презрительно фыркает, он пьет с шиком и швыряет стакан, который разбивается; он презрительно лорнирует Мирандолину и демонстративно от нее отворачивается, говорит с трактирщицей грубо, громко, свысока: «Кавалер — дворянин», — подчеркивает Станиславский.

Рипафратта занят делом — пишет письмо и пьет кофе; он снова разговаривает с Мирандолиной грубо и поворачивается к ней спиной, продолжая писать, почесывая в затылке пером. Впрочем, когда Мирандолина выставляет кокетливо ножку, он косится на нее, лорнирует, но, опомнившись, бросает лорнет.

Когда хитрая хозяйка говорит, что хочет пожать ему руку, — он облизывает и вытирает палец, запачканный чернилами, неуверенно подает руку женщине, затем тихо вынимает руку и незаметно для Мирандолины вытирает ее.

Он пытается вернуться к письму и сурово оборвать хозяйку: «Если у вас есть дело…» Но тут же снова самодовольно обращается к ней. В конце акта улыбающийся кавалер, вынув зеркальце, смотрится в него, расчесывая усы. В общем, уже в первом акте Рипафратта полонен Мирандолиной, «готов».

Во втором акте исполнитель развивает этот образ влюбленного простофили: «У кавалера — очень глупое, восторженное лицо — шапка надета набочок (фривольно). В петлице — цветок. Руки за спиной, походка с некоторой припрыжкой. Играет ловко палкой, что-то напевает веселенькое». И снова расчесывает усы и — гурман — нюхает, пробует, смакует еду.

Правда, здесь он иногда срывается с фривольного тона на привычную грубость, но при виде прекрасно одетой Мирандолины он поправляет усы, сам принимает у нее блюдо, сводит ее с лестницы, смотрит «масляными глазками», берет ее за подбородок, угощает. Иногда, спохватившись, он фыркает, но все реже, и наконец бежит за стулом для дамы, забыв о том, что на него смотрит слуга, а спохватившись, изгоняет слугу пинком и вдогонку ему {389} швыряет салфетку (режиссерский экземпляр 1898 г., Музей МХАТ).

128 М. Строева, Чехов и Художественный театр. М., «Искусство», 1955, стр. 15.

129 А. П. Чехов, Полное собрание сочинений в 20‑ти томах, т. 18, 1949, М., Гослитиздат, стр. 145.

130 Л. Гуревич, К. С. Станиславский. — Сб. «Мастера МХАТ», М.‑Л., «Искусство», 1939, стр. 6 – 7.

131 Собр. соч., т. 7, стр. 141.

132 Там же, стр. 145.

133 Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, М., «Искусство», 1954, стр. 135.

134 «У меня [на]вертывался какой-то тон, [ориг]инальный как будто бы… ожиревшего, провинциального, постаревшего Дон-Жуана, [го]ворящего тенором и когда-то местного любимца-певца, но этот господин уже потерял свою элегантность, за исключением Треплева и Нины — относится ко всем легко, с некоторым сарказмом… Теперь ухожу от этого тона и ищу новый… Что-то будет, боюсь!..» (Собр. соч., т. 7, стр. 147).

135 Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 141.

136 «Чайка» в постановке МХТ. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Редакция и вступительная статья С. Балухатого, Л.‑М., «Искусство», 1938.

137 Собр. соч., т. 1, стр. 228.

138 «А. П. Чехов в Художественном театре. Воспоминания». Собр. соч., т. 5, стр. 336.

Дальше Станиславский развивает в этих воспоминаниях свое, новое понимание Тригорина: «В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях “bain de mer”? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно…» (стр. 336 – 337).

139 Вл. Поссе, Московский Художественный театр. — «Жизнь», 1901, кн. 4.

Об этом же пишут другие критики: «Самая его блудливость выходит какой-то неожиданною, не вытекает из общего впечатления» (С. Глаголь, «Чайка». — «Курьер», 1898, 19 декабря). «У г‑на Станиславского много прекрасных штрихов, несомненной искренности. Но его увлекает “слабая воля” Тригорина, и он доводит ее в своем изображении до размеров болезненных. Это уже не просто слабая воля, которой все мы грешны, а что-то патологическое. Исполнитель хотел больше яркости изображения, но добился тут умаления интереса к своему Тригорину, сделав фигуру типичную — исключительной» («Новости дня», 1899, 1 января).

140 Н. Эфрос, К. С. Станиславский, стр. 82.

141 Рецензент не одобряет «своеобразности» исполнения Станиславского. Описывая первую встречу Левборга и Эдды, он отчитывает Станиславского за «громадную паузу», которую тот выдерживает после слов: «Смею ли я протянуть вам руку?» «Такая пауза {390} даже и в жизни показалась бы всем окружающим столбняком. Проделай кто-нибудь не на сцене такую штуку, его бы стали тормошить и справляться, не случилось ли с ним чего» (И. Рудин, Художественно-общедоступный театр. — «Русский листок», 1899, 20 февраля).

Другие критики также неодобрительно говорят о «своеобразии» исполнения пьесы Ибсена в молодом театре: «Прекрасная в чтении “Эдда Габлер” не производит такого впечатления на сцене. Впрочем, в этом много виноваты и сами артисты, которые слишком своеобразно исполняли главных действующих лиц, как, например, г‑н Станиславский (Левборг) и г‑жа Андреева (Эдда Габлер)». («Московский Художественный театр». — «Русское слово», 1899, 20 февраля. Без подписи).

142 Л. Гуревич, К. С. Станиславский. — «Мастера МХАТ», стр. 45.

143 Н. Эфрос, К. С. Станиславский, стр. 88 – 89.

В рецензии, опубликованной на другой день после премьеры, Николай Эфрос, отмечая «блестящую постановку» спектакля, выделяет прежде всего исполнение роли Левборга: «Наибольший успех имел 3‑й акт, где великолепная, передаваемая с большой силой у г‑на Станиславского — Левборга сцена. Вообще г‑н Станиславский наиболее удачный среди исполнителей и заслужил шумные рукоплескания». Статья эта, не подписанная Н. Эфросом («Эдда Габлер». — «Новости дня», 1899, 20 февраля), несомненно принадлежит ему, потому что он был постоянным рецензентом «Новостей дня» и потому, что он один из московских критиков так высоко оценил исполнение Станиславского. Оценка эта вполне совпадает с приведенными выше строками его позднейшей монографии «Станиславский».

144 Собр. соч., т. 1, стр. 230.

145 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 141.

146 Растерянность, пассивность окружающих подчеркнуты в режиссерском экземпляре Станиславского (Музей МХАТ). А в самом царе режиссер и исполнитель акцентирует черты деспота, «татарщину» в обращении с людьми. Все перед ним унижены и покорны: гонец от Курбского целует царю ноги, ведет себя «как к смерти приговоренный», а царь, подняв письмо острием посоха и прочитав, медленно, с наслаждением рвет его. Во втором акте Годунов смиренно снимает с царя сапоги, а тот толкает его ногой, таскает за волосы, за бороду. Прося прощения у «смущенных» бояр, юродствуя: «Я каяться и унижаться властен» — царь вцепляется в бороду Шуйскому.

Все время Станиславский подчеркивает, что вокруг царя, доживающего последние дни, идет реальная, простая жизнь, которая не прекратится и со смертью его. В третьем акте, в сцене у царицы, режиссер подчеркивает суматоху девушек и мамок, которые бросают вышиванье при появлении царя, вытирают стол, уносят шитье, а когда две девушки берут царя под локти, он рассматривает девушек — хорошенькие ли они. Царица истово подает ему чару, а он, как всегда, груб с царицей, замахивается жезлом на Захарьина.

Рецензии единодушно подтверждают, что в спектакле Станиславский следовал трактовке режиссерского экземпляра. Большинство рецензентов не принимает этой трактовки: «Энергия артиста {391} направлена на создание целою ряда внешних эффектов, иллюстрирующих, но никак не создающих образ грозного царя» («Курьер», 1899, 1 октября). Другой рецензент отмечает, что Грозный Станиславского капризно-раздражен «на манер старых помещиков» («Русские ведомости», 1899, 2 октября).

Критик «Новостей дня» Н. Эфрос не соглашается с трактовкой Станиславского, для которого Грозный «только выживший из ума старик, заживо разлагающийся труп. Артист хочет, чтобы его Грозный был только отвратителен. Неверный, односторонний замысел артиста, отнимающий половину интереса у сложного образа, парализовал тут вкус и чувство режиссера» («Новости дня», 1899, 3 октября).

Известнейший критик С. Васильев-Флеров, оставивший множество статей, высоко оценивающих творчество Станиславского времен Общества искусства и литературы и Художественного театра, на этот раз целиком не принимает исполнения. Говоря о том, что Станиславский подчеркивает болезненность, дряхлость Грозного, критик заявляет: «Грозный не может удаться г‑ну Станиславскому… Он — трагик лишь по необходимости, по росту и баритонному голосу. На самом деле г‑н Станиславский все, что хотите, кроме (подчеркнуто автором) трагика. Не может быть трагическим актером человек с улыбающимися глазами. Он был прекрасный Мальволио в “Двенадцатой ночи”, отлично играл жанровую роль в “Трактирщице”, художественно смягчил роль князя в “Самоуправцах” Писемского… Но он не Грозный… Для меня идеалом Грозного в трагедии графа А. Толстого остался покойный С. В. Шумский, который по росту был на голову ниже окружающих, но на две головы стоял выше их умом и духом» (С. Васильев, «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. — «Московские ведомости», 1899, 4 октября).

В то же время все критики отмечают великолепное решение массовых сцен спектакля, проникновение театра в сущность эпохи Грозного, на сцене «оживают страницы последней поры царствования Грозного царя не в одних лишь живописных мелочах ее внешнего быта, не в археологических подробностях обстановки, утвари, костюмов, но во внутреннем ее содержании, в господствовавших настроениях и колорите» («Новости дня», 1899, 3 октября).

147 Ф., [Н. Эфрос], «Смерть Иоанна Грозного». — «Новости дня», 1899, 4 октября.

148 Н. Эфрос, К. С. Станиславский, стр. 82.

149 Подчеркивая ансамбль спектакля, критики даже в этом ансамбле выделяли исполнителя роли Астрова: «Г‑н Станиславский в роли Астрова и г‑жа Лилина в роли Сони ближе всего подошли к замыслам автора. Исполнение их дышало той неподдельной правдой, которая так подкупающе действует на зрителей и которая так необходима для изображения правдивых типов Чехова» (Л. Гуревич, «Дядя Ваня». — «Курьер», 1899. 29 октября). Или: «Превосходно ведут свои роли г‑жа Книппер и г‑н Станиславский. Видеть их в этих ролях есть прямое удовольствие» (С. Васильев. «Дядя Ваня». — «Московские ведомости». 1899. 1 ноября). «Реализм полный и полная сценическая иллюзия. Лицо актера живет, но в то же время нет ни малейшей театральности и утрировки мимики, нет ни одного фальшивого жеста» (С. Смоленский, «Дядя Ваня». — «Биржевые ведомости». 1901, 21 марта). «Игра его натуралистична, но не груба. Отделка деталей превосходная. Как {392} естественно, художественно изображает он все переходы настроения…» (О. Л., Панаевский театр. — «Петербургские ведомости», 1901, 21 марта).

Даже в более чем сдержанном отзыве А. Р. Кугеля говорится: «Актеры Художественного театра в общем еще мало определившиеся. За исключением г‑на Станиславского, не только умно, но и прямо очень талантливо игравшего Астрова, да, пожалуй, г‑жи Лилиной… Прочие исполнители показались мне среднего достоинства» («Театр и искусство», 1900, № 8).

А Юрий Беляев со свойственной ему развязностью констатирует: «В труппе нет ни одного талантливого актера, кроме г. Станиславского… Все — живые манекены. “Как это правдиво!” — говорит она (публика). Увы! Правдивым на мой взгляд может быть на сцене только г. Станиславский, потому что он талант, потому что он действительно живет на сцене. Я наблюдал за ним вчера, когда он играл д‑ра Астрова. Совершенно живое лицо, тогда как другие только копии с живых людей» («Новое время», 1901, 21 февраля).

К критикам присоединяются зрители. Характерно одно из зрительских писем, отправленное 13 марта 1900 г. из г. Ливны Т. И. Сорокиным. Он просит Станиславского прислать фотографию Астрова и говорит об огромном впечатлении, произведенном на него «Чайкой» и особенно «Дядей Ваней»: «Я не могу изобразить на бумаге, что я почувствовал, когда увидел только один Ваш грим! Боже мой, какое же это тонкое понимание!» (Музей МХАТ, № 3239).

150 К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Дяди Вани». Музей МХАТ.

151 Деталь эта шокировала не только критику, склонявшую «комаров», но и Немировича-Данченко, уводившего Станиславского от этой, раздражавшей его детали: «Я не хочу платка на голове от комаров, я не в силах полюбить эту мелочь. Я убежденно говорю, что это не может понравиться Чехову, вкус и творчество которого хорошо знаю. Я убежденно говорю, что эта подробность не рекомендует никакого нового направления. Бьюсь об заклад, что ее отнесут к числу тех “излишеств”, которые раздражают, не принося никакой пользы ни делу, ни направлению, ни задачам Вашим… Словом, я не могу найти за эту заметную подробность ни одного сколько-нибудь серьезного довода. И именно потому, что за ней нет довода, я не вижу, почему бы Вам не подарить ее мне, когда я так об этом прошу» (Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 176 – 177). Станиславский не «подарил» своих комаров. Но в общем его исполнение высоко оценивалось Немировичем-Данченко. Чехову он писал: «Первым номером шел Алексеев, по верности и легкости тона. Он забивал всех простотой и отчетливостью. Надо тебе заметить, что я с ним проходил Астрова, как с юным актером. Он решил отдаться мне в этой роли и послушно принимал все указания» (там же, стр. 179 – 180). И через пять дней снова Чехову: «Первым номером, на голову дальше всех, пришел Алексеев, превосходно играющий Астрова (в этом — моя гордость, т. к. он проходил роль со мной буквально как ученик школы)» (там же, стр. 181). Критика также отмечала полную свободу и органичность Станиславского в образе: «Г‑н Станиславский случайно уронил мундштук. Он сейчас этим и воспользовался; поднял, постучал о скамейку, продул, чтобы очистить от песку, который {393} должен быть на земле, посмотрел на свет. Такой актер заставляет публику верить, что он в самом деле живет на сцене» (Ю. Беляев, «Дядя Ваня». — «Новое время», 1901, 21 февраля).

152 Л. Гуревич, К. С. Станиславский. — Сб. «Мастера МХАТ», стр. 8.

153 Н. Эфрос, К. С. Станиславский, стр. 83.

154 Б. Алперс, Годы артистических странствий Станиславского. — «Театр», 1963, № 5, стр. 111.

155 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 322.

156 А. П. Чехов, Ионыч. — Собр. соч. в 20‑ти томах, т. 9, стр. 302 – 303.

157 Джемс Линч (Л. Андреев) и Сергей Глаголь, Под впечатлением Художественного театра, стр. 44 – 46.

Л. Андреев наиболее ярко описал Станиславского — Штокмана. Но все рецензии единодушно поддерживают это описание. Даже информация «Русских ведомостей» о премьере отмечает, что «вчерашний спектакль в Художественно-общедоступном театре был сплошным триумфом г‑на Станиславского как исполнителя заглавной роли в пьесе Ибсена “Доктор Штокман” и как режиссера… Помимо общей постановки, которую можно назвать безукоризненной, исполнение отдельных ролей также не оставляло желать ничего лучшего. В особенности это следует сказать об игре г‑на Станиславского, который представил в докторе Штокмане не только орудие для выражения идеи Ибсена, но и вполне жизненный, цельный характер» («Русские ведомости», 1900, 21 октября).

«Московский листок» 25 октября помещает информацию о том, что «героем спектакля был, понятно, К. С. Станиславский, исполнитель заглавной роли. Он создал бесподобную фигуру и воплотил свое создание необыкновенно художественно». На следующий день, 26 октября, та же газета помещает рецензию за подписью Н. Р‑н, где говорится, что «День первого представления драмы Ибсена должен быть признан историческим днем в жизни русского театра… театр перестал быть театром…».

Еще статья: «Мы думаем, что постановка “Доктора Штокмана” может называться образцом режиссерского искусства по своей простоте, отсутствию эффектов, умению сохранить идейный характер пьесы, придав в то же время последней живость и интерес действия. Станиславский придал этому лицу не те черты, которые находит в докторе Штокмане один из наиболее восторженных критиков Ибсена — Эрар; он видит в Штокмане нечто вроде грубоватого южанина, несдержанного и вспыльчивого. Г‑н Станиславский изобразил его рассеянным, очень близоруким, увлеченным своими идеями до забвения всего окружающего. Он очень мягок и добр, и даже свои оскорбительные слова говорит толпе таким тоном, который показывает отсутствие природной грубости» (И., «Доктор Штокман». Художественно-общедоступный театр. — «Русские ведомости», 1900, 26 октября).

158 М. Ф. Андреева свидетельствует, что жест этот перешел к Штокману от Горького. Станиславский «искал своего Штокмана во всех, в том числе и в Алексее Максимовиче Горьком. Он даже позаимствовал у Алексея Максимовича его манеру в споре резко рассекать воздух рукой сверху вниз, причем большой палец далеко отставлен, а четыре крепко сжаты по два вместе, будто раскрытые ножницы. Константин Сергеевич сам говорил мне об этом и считал, {394} что этот жест и манера спорить много помогли ему в понимании образа Штокмана» (сб. «О Станиславском», стр. 234).

159 Т. Шах-Азизова, Ибсен, Чехов, МХТ. — Сб. «Вопросы театра», М., ВТО, 1965, стр. 238.

160 Собр. соч., т. 1, стр. 247.

161 Режиссерский экземпляр «Доктора Штокмана» хранится в Музее МХАТ.

Надо сказать, что исследователь жизни МХТ этого периода, И. Базилевская-Соловьева, анализируя спектакль в своей превосходной работе «“Доктор Штокман” на сцене МХТ» (напечатанной в «Ежегоднике МХТ» за 1951/52 г.), использовала материалы режиссерского экземпляра, все время проверяя, корректируя их другими объективными материалами. К этой работе мы отсылаем каждого, кого интересует реконструкция всего спектакля МХТ, всех его актерских работ, общего режиссерского замысла и работы художника.

162 Н. Р‑н. Доктор Штокман. — «Русские ведомости», 1900, 26 октября.

Интересна реакция зрительного зала 1901 г. на сцену продажных газетчиков и Штокмана: «к доктору Штокману являются редактор местной газеты Гауштад и издатель ее Аслаксен — продажные души, всегда готовые держать нос по ветру. Они предлагают доктору Штокману вступить с ними в гнуснейшую сделку. Он в негодовании бросается на них с зонтиком и выгоняет вон.

Рукоплескания, смех и неожиданные крики:

— Суворин, Суворин!

Суворин, издатель “Нового времени”, был в театре, и публика это знала. Сначала он не понял, удивленно в своей ложе поднял голову — и вдруг страшно побледнел. Публика продолжала иронически рукоплескать и кричать:

— Суворин! Суворин!

Он поспешил исчезнуть из театра» (В. Вересаев, Собр. соч., т. 4, стр. 322).

163 Г. В. Плеханов, Генрик Ибсен. — Сб. «Искусство и литература». М., Гослитиздат. 1948. стр. 782.

164 Письмо Ф. Энгельса П. Эрнсту от 5 июня 1890 г., К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2‑е, т. 37, стр. 352 – 353.

165 И. И. Иванов. Горе героям! — «Русская мысль», 1900, № 12.

Мнение И. И. Иванова разделял и А. Р. Кугель. Высоко ценивший талант Станиславского-актера, он писал, что этот «талантливый и очень чуткий актер» создает интересный, но не отвечающий автору образ Штокмана (см. «Петербургская газета», 1901, 24 февраля). Д. Философов также доказывал, что, при всей значительности исполнения К. С. Станиславского, «Ибсен здесь ни при чем» («Мир искусства», 1901, № 2).

166 С радостью отмечал огромный успех «героя» Штокмана молодой писатель М. Горький: «Вчера в Художественном с треском и громом прошел “Штокман”. Что было — после 4‑го акта! “Жизнь” поднесла огромный венок с красной лентой, оваций — без счета, всей массой публики. Удивительно грандиозное зрелище!» И в том же письме, дальше: «Говорят, что в Харькове девятнадцатого была огромная уличная демонстрация, войско стреляло, двое убитых»…

{395} Через три дня Горький снова пишет: «Завтра в дом Суворина будут бросать чернильницами. Художественный театр — пресса травит, особенно Суворин, “сам” владелец театра, а Союз писателей и публика устраивают театру обед у Контана в воскресенье.

В “Штокмане” — страшный успех. Второе представление прошло с треском, как говорит Поссе» (Письма Е. П. Пешковой от 24 февраля и 27 февраля 1901 г. — А. М. Горький, Собрание сочинений в 30‑ти томах, М., Гослитиздат, 1949 – 1956, т. 28, стр. 154 – 155).

167 Это выражалось даже в стихах довольно популярного поэта 900‑х гг. Lolo (Мунштейна):

«Я видел “Штокмана”… Впервые

За много лет, передо мной

Лились живительной волной

Живых людей слова живые…

Я видел “Штокмана”, и что-то

Давно родное чуял в нем…

Душа, согретая огнем

Любви и правды… Грусти нота…

Да, я узнал в нем Дон-Кихота,

Героя наших прежних дум,

Врага рутины и болота…»

(«Новости дня», 1900, о ноября).

168 Собр. соч., т. 1, стр. 250.

169 Между ролью Штокмана и Вершинина Станиславский сыграл одну эпизодическую роль: в сотом представлении «Царя Федора Иоанновича», 26 января 1901 г., он вышел на сцену Гусляром в «сцене на Яузе».

170 Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского.

171 Вл. Азов, Московский Художественный театр. «Три сестры». — «Речь», 1907, 29 апреля.

Даже Юрий Беляев, давний недоброжелатель Художественного театра, противопоставлявший ему искусство императорских театров, главным образом Александринского, писал о доме трех сестер как о реальном старом доме, в котором ему пришлось побывать.

«Я был в старом доме незатейливой прямолинейной постройки, с оригинальным и несколько фантастическим расположением комнат, с множеством уютных уголков и боковуш, с мебелью, крытой дешевенькой материей и какими-то особенно выпуклыми и неудобными спинками, с часами-кукушкой, с оттоманкой, на которой постоянно валяется кто-нибудь, — словом, я был в самом обыкновенном обывательском доме, которых немало встретишь в нашей провинции» («Художественный театр. “Три сестры”». — «Новое время». 1901. 3 марта).

Ту же иллюзию, «эффект присутствия» в доме Прозоровых испытывали зрители. Офицер А. Краснов пишет Станиславскому после виденного спектакля: «Я профан в оценке театрального искусства, но на человека среднего уровня, как. например, на заурядного офицера, — Ваша игра производит впечатление полного удовлетворения. В каждом из исполнителей я узнавал кого-либо из бывших товарищей-сослуживцев по полку. Изображаемая Вами жизнь офицерского кружка в провинции настолько близко подходит к истине, что иллюзия получается полная и начинаешь себя чувствовать в зрительном зале почти что исполнителем, заодно с артистами, — {396} ведь все эти офицеры тебе знакомы» (письмо от 2 марта 1901 г., Музей МХАТ).

Все рецензенты спектакля выделяют в нем прежде всего исполнение Станиславского.

«Г‑н Станиславский в роли подполковника Вершинина дал такой яркий и обаятельный образ, который врезывается в память зрителя» (Old Vik, «Три сестры». — «Россия», 1901, 3 марта) — это из рецензий, появившихся сразу после спектакля.

«Об исполнении г‑на Станиславского я уже не говорю. Он hors conkurs (вне конкурса)! Выступив в небольшой по объему роли Вершинина, он сумел создать такой обаятельный выпуклый образ, который надолго запечатлеется в памяти» (Импрессионист, Московские гастролеры. — «Новости и Биржевая газета», 1901, 2 марта).

А это из статей о петербургских гастролях МХТ в 1907 г., когда спектакль идет уже шесть лет: «Артист неотделимо слился с Вершининым, перевоплощается в него. И столько в создаваемом им образе мягкого, человечески тонкого и волнующе правдивого, что его Вершинин больше дает для понимания и “чувствования” Чехова, чем могли бы это сделать целые тома критики» (Авель, Театр и музыка — «Речь», 1907, 30 апреля).

«Милый, светлый, какой-то “уютный” приходил Вершинин Станиславского в солнечные комнаты сестер Прозоровых; лучилось ласкою все его лицо, нежно и застенчиво улыбались глаза. Было в этом большом артиллерийском подполковнике с рано поседевшею головою что-то наивное, детское и что-то по-особому чистое» — это из книги Н. Эфроса «Московский Художественный театр», М.‑П., Госиздат, 1924, стр. 247.

Пожалуй, только один рецензент, Я. Фейгин, указал, что Станиславский недостаточно раскрывает внутренний мир Вершинина: «Г‑н Станиславский чрезвычайно стильный артиллерийский подполковник, носит мундир поразительно… Но Вершинин — не только подполковник, но и угнетенный семейной жизнью и вечными мечтами о цели жизни человек. Этого Вершинина за блестящим мундиром мы видим лишь урывками» (Я. Ф‑н, Художественный театр. «Три сестры». — «Курьер», 1901, 3 февраля). Возможно, отзыв Фейгина объясняется тем, что он писал статью после одного из первых еще «неустоявшихся» спектаклей новой пьесы Чехова.

172 «Нива», 1901, № 14. Этот рисунок художника кажется жанровой зарисовкой реального визита: настолько правдивы все детали обстановки, естественно-непринужденны позы людей (хотя сравнение рисунка и фотографий говорит о точности художника).

173 А. П. Чехов и О. Л. Книппер, Переписка, т. 1, М., «Academia», 1934. стр. 287.

174 Собр. соч., т. 1, стр. 236.

175 О. Л. Книппер-Чехова, Воспоминания. — Сб. «О Станиславском», стр. 266 – 267.

176 Н. Б., Нечто о Московском Художественном театре. — «Север», 1901, 11 марта.

177 А. Мацкин, Пять чеховских ролей. — Сб. «Театральные страницы», М., «Искусство», 1969, стр. 231 – 232.

178 М. Горький, Собрание сочинений в 30‑ти томах, т. 28, стр. 113.

179 «Микаэль Крамер». Роль К. С. Станиславского. Музей МХАТ.

180 {397} Н. Эфрос, К. С. Станиславский, стр. 100 – 102.

181 С. Яблоновский, О театре, М., 1909, стр. 91.

182 Н. Р—н., В мечтах. — «Московский листок». 1902, 5 января.

183 А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 20‑ти томах, т. 19, стр. 214. В тоже время Чехов пишет О. Л. Книппер: «Это роль главная, героическая, она совсем по таланту Станиславского» (там же. стр. 215). Интересно здесь самое определение Чеховым возможностей Станиславского как «героического» актера.

184 М. Горький, Собрание сочинений в 30‑ти томах, т. 28, стр. 221.

185 Собр. соч., т. 7, стр. 224.

186 Там же.

187 «Власть тьмы». — «Новости дня», 1902, 7 ноября.

188 Митрич «разделся, ковыряет мозоли, перевязывает больной палец грязной тряпицей», «едят щи, утираются общим полотенцем, чавкают» — вот типичные ремарки режиссерского экземпляра Станиславского (Музей МХАТ); этот режиссерский экземпляр в целом подробно проанализирован в статье И. Н. Базилевской-Соловьевой (см. сборник «К. С. Станиславский», стр. 492).

189 «Г‑н Станиславский сидел на печи и скучно-скучно докладывал, точно сам не знал, как быть с этими словами. Только иногда в глазах из-под низко нависших растрепанных бровей загорался огонек хорошего добродушного юмора» («Новости дня», 1902, 7 октября). «Слабее едва ли не всех был г‑н Станиславский — Митрич. Все у него было: и шишка на лбу, и гумозные крылья носа, и удивительные усы, и великолепные заплаты. А все ни к чему… душа надобна. А души-то и не было. Все было мертво, деревянно, неинтересно» (С. Яблоновский, «Власть тьмы». — «Русское слово», 1902, 7 ноября).

Единодушно не приняли роль и в самом театре. В. Веригина вспоминала работу над «Властью тьмы»: «Чего он только не наклеил на свое лицо: какие-то бородавки, щетину на щеках, усы, закрывавшие рот. Мария Александровна Самарова, близкий товарищ Станиславского по сцене, сказала с грустной усмешкой: “Константин наш облепился шишками, кашляет, хрипит… ничего не выходит”» (сб. «О Станиславском», стр. 347).

190 Е. Карпов, Две последние встречи с Ант. Павл. Чеховым. — «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. V, стр. 2.

191 Н. Е. Эфрос в монографии о спектакле, изданной в 1923 г., через двадцать лет после премьеры МХТ, не отрешился от первоначального своего впечатления «неслиянности» Станиславского с горьковским образом, причем ответственность за это он возложил целиком на автора: «Сатин написан ярко, с большим богатством колорита и экспрессии, с широким размахом. Но если есть в какой фигуре пьесы сочиненность, если где замысел автора не вполне воплотился в его создании, то именно в Сатине. Есть в нем некоторая сбивчивость.

Во всяком случае, исполнителю роли эта фигура показалась именно такою, и не очень жизненною, и не очень вразумительною. По-настоящему вложить свою душу в этот образ Станиславский не мог. Сам Константин Сергеевич откровенно признавался мне, что мало чувствовал и чувствует эту роль, даже плохо ее понимает, во всяком случае — не тянется к ней душою. А Станиславский умеет по-настоящему творить только тогда, когда образ поэта входит, {398} так сказать, во все его существо, когда достижимо полное вживание, когда может быть достигнута полнота созвучия. Этого тут не было… Исполнитель больше налегал на живописность фигуры, думая этим спасти исполнение. И в этом отношении был великолепен. Так ярко живет в памяти его Сатин, но Сатин, так сказать, внешний, только картинный.

Конечно, были и счастливые частности исполнения. Нашли хорошее выражение и некоторые внутренние черты образа — дерзость насмешки и отрицания, еще не совсем остывшая, но не находящая выхода бурность натуры, прирожденная гордость. Станиславский не был бы большим актером, если бы не умел передать все это. Но это лежало как-то разрозненным, не спаивалось в целое. И все было несколько остуженное, веяло холодком. Таким я воспринял исполнение на первом спектакле, таким оно мне казалось и в те последующие спектакли, которые приходилось мне видеть» (Н. Эфрос, «На дне». Пьеса Максима Горького в постановке Художественного театра, М., ГИЗ, 1923, стр. 98 – 100).

192 А. М. Горький, Собрание сочинений в 30‑ти томах, т. 28, стр. 277.

193 Н. Э., Из Москвы. — «Театр и искусство», 1903, № 1.

194 Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского, хранится в Музее МХАТ. Он опубликован и прокомментирован Ю. Юзовским в «Ежегоднике МХТ» за 1945 г. (т. 1).

195 Музей МХАТ.

196 Собр. соч., т. 1, стр. 256.

197 «Речь Сатина о человеке-правде бледна. Однако — кроме Сатина — ее некому сказать, и лучше, ярче сказать — он не может. Уже и так эта речь чуждо звучит его языку. Но — ни черта не поделаешь!» (А. М. Горький, Собрание сочинений в 30‑ти томах, т. 28, стр. 265).

198 Ю. Юзовский, Советские актеры в горьковских ролях, М., ВТО, 1964, стр. 7 – 10.

199 Собр. соч., т. 1, стр. 255.

200 Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 232.

201 Собр. соч., т. 7, стр. 252.

202 Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 230.

Режиссер предлагает актеру «выработать беглую речь, не испещренную паузами, беглую и легкую». Немирович-Данченко все время настаивает на «бодрой легкости», на том, чтобы не разъяснять публике жестами, мимикой то, что она поняла: «В этой бодрой легкости вся прелесть тона пьесы. И если мне будут говорить, что это — постановка Малого театра, я уверенно скажу, что это вранье. Напротив, играть трагедию (а “На дне” — трагедия) в таком тоне — явление на сцене совершенно новое. Надо играть ее, как первый акт “Трех сестер”, но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула…»

Режиссер отмечает, что Станиславскому удается монолог о Человеке, потому что он произносит этот монолог «сильно, но легко…». И дальше, подробно и тактично, Немирович-Данченко перечисляет то, что должен и чего не должен делать Станиславский на сцене; это интересно и как новые и точные задачи по роли Сатина и как нащупывание штампов самого Станиславского-актера, которые ему для себя надо преодолевать.

{399} «Вот, стало быть, что надо делать Вам:

1) не навязывать свою роль и себя публике. Она сама возьмет ее и Вас.

2) Не бояться, что роли не будет, если Вы не заиграете там, где вам играть много не приходится по самому положению. Если роли нет — ее почти нельзя сделать, а надоесть раньше времени легко.

3) Знать назубок.

4) Избегать излишеств в движениях.

5) Держать тон бодрый, легкий и нервный, то есть с нервом. Беспечный и нервный…» (Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 231 – 232).

203 Ю. Юзовский, Максим Горький и его драматургия, М., «Искусство», 1959, стр. 601 – 602.

204 Собр. соч., т. 1, стр. 256.

205 Приведено в мемуарах Н. И. Комаровской «Виденное и пережитое», Л., «Искусство», 1965, стр. 34.

206 Интересно, что фотографии, относящиеся к 1902 и к 1922 – 1924 гг., явственно отражают изменение образа Сатина. Он не просто становится старше — несколько меняется самый грим, внешность Сатина: он как бы делается импозантнее, строже, чем легкий насмешливый человек 1902 года, который с таким удовольствием разыгрывал Костылева. Сатин 1924 года кажется больше философом, обвинителем общества, прожившим более горькую жизнь, чем герой премьеры.

207 См. «Ежегодник МХТ» за 1945 г., стр. 91 – 93.

208 М. Горький, Собрание сочинений в 30‑ти томах, т. 28, стр. 277.

209 Л. Гуревич, К. С. Станиславский. — Сб. «Мастера МХАТ», стр. 37.

210 Рецензент «. Русских ведомостей» отмечал, что художественность спектакля «заключается в том, что при сохранении общей суровой простоты комедии исполнение умеет рельефно выдвинуть главные моменты ее и, очерчивая отдельные характеры, дает ясную картину общественных нравов… Характер Берника был совершенно ясно передан г‑ном Станиславским, хотя в первых актах и замечалась некоторая вялость в его исполнении. Наибольшей силы его игра достигла в последнем действии. Сцена покаяния — лучшее место во всем исполнении, лишенном какой бы то ни было слащавости, вполне естественном и простом» (И., Столпы общества. — «Русские ведомости», 1903, 26 марта).

Одной из красок образа был «английский акцент», который от мечает (не слишком одобрительно) критика.

211 Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма. стр. 236.

212 Там же, стр. 248.

213 Станиславский действительно не нравился громадному большинству рецензентов. «Что-то сухое, деревянное, сомнамбулическое было в этом исполнении, точно ее герой действовал все время в полусне». Это — Сергей Яблоновский («О театре», стр. 124). «Роль Брута далеко не принадлежит к лучшим ролям его репертуара… В первых двух актах г. Станиславский изображал Брута как бы погруженным в себя, медленно говорящим и смотрящим в пространство; вот, думати мы, Брут, загипнотизированный мыслью об убийстве {400} Цезаря. Но заговор состоялся, убийство произошло… и… ничто не изменилось: тот же взор в пространство, та же медленная речь, то же отсутствие каких-либо характерных для Брута петрологических черт» (И., «Юлий Цезарь». Художественный театр. — «Русские ведомости», 1903, 4 октября).

А вот статья А. Кугеля — «Заметка о Московском Художественном театре»: «Г‑н Станиславский — Брут. Тусклый голос, отсутствие твердого, мужественного тона; при этом молодое, красивое лицо римлянина — результат старательного грима, находящееся в очевиднейшем противоречии с затрудненной речью, со скрипучим, бесцветным, серым звуком. В глухом однообразном чтении совершенно пропадает философия Брута. Я напрягал слух, стремясь вслушаться в речи Брута, но было так мало повышений, понижений логических интонаций, — просто знаков препинания, что с крайним трудом доставалось усвоение смысла и значительности речей. Где суровая складка стоика? Где ясность принципиального убеждения?

Это не только бледно по выполнению — яркого я и не ждал от г‑на Станиславского, — но и не обнаруживает даже любопытного замысла, какой многие находят у г‑на Станиславского в других ролях. Сцена с призраком, само собою, совершенно пропала: здесь нужен трагический пафос. Возможно низвести Штокмана до степени чудаковатого профессора из Сивцева Вражка, но нельзя проделать ту же операцию с Брутом» («Театр и искусство», 1904, № 14).

Афористично подвел итог своему впечатлению от «Юлия Цезаря» знаток европейского и русского театра Н. В. Дризен: «В “Юлии Цезаре” все составные элементы были налицо, но не было Шекспира» (Н. Дризен, Сорок лет театра, стр. 186).

Правда, и критика, не принимающая в целом исполнения Станиславского, отмечает великолепные частности роли, пластичность Станиславского — Брута, уважительно говорит о громадной работе актера.

Характерен отзыв Андрея Белого, утверждавшего, что Станиславский «если и был сух и бледен, но нигде не оскорбителей. В этом непосягательстве на Брута было много целомудрия, и за это мы должны быть благодарны г‑ну Станиславскому» («Мир искусства», 1903, № 12).

Отметим здесь же, что чем дальше шел спектакль, тем больше появлялось у Брута — Станиславского сторонников, которые отмечали все большее слияние актера с ролью, первостепенное значение его исполнения для сценической трактовки Шекспира, для образа «романтического героя».

Об этом свидетельствуют многочисленные письма Станиславского. Он пишет Чехову: «Покаюсь Вам, что я недавно только пришел в себя после моего жестокого провала в Бруте. Он меня до такой степени ошеломил и спутал, что я перестал понимать: что хорошо и что дурно на сцене… Жизнь создалась каторжная, так как приходится играть 5 раз в неделю неудавшуюся и утомительную роль — в одной рубашке и в трико. Тяжело, холодно и чувствуешь, что “никому ж это не нужно!”» (Собр. соч., т. 7, стр. 264 – 265).

И дальше, тому же Чехову. «Ненавистный мне “Цезарь”» (там же, стр. 266). «Одно горе — это “Цезарь”. Хочется бросить все и только думать о “Вишневом саде”. Только разойдешься вовсю, только взойдешь в настроение, а тут Брут с тяжелым, жарким плащом, {401} голыми ногами, холодными латами и длиннейшими монологами. Играешь и чувствуешь, что никому это не нужно» (там же, стр. 272). «По вечерам — “Цезарь”, а после него — почти безжизненный труп» (там же, стр. 273). Письма эти, написанные в антрактах или сразу после спектакля, почти физически передают утомление Станиславского, тягостность роли, в которой все кажется чужим, все раздражает: и жаркий плащ, и холодные латы, и ощущаемая ненужность роли — барьер между Брутом и зрительным залом.

214 «Юлий Цезарь». Режиссерский план Вл. И. Немировича-Данченко, МХТ, 1903 год (М., «Искусство», 1964, стр. 149). Вообще тема эта всесторонне и подробно (как вся проблематика спектакля) раскрывается в статье Б. Ростоцкого и Н. Чушкина «“Юлий Цезарь” на сцене МХТ», предваряющей публикацию режиссерского плана Вл. И. Немировича-Данченко.

После генеральной репетиции «Юлия Цезаря» в «Новостях дня» появилась статья Н. Эфроса, в которой тот традиционно ставил Брута в центр пьесы: «Душа Брута и из нее выросшая его трагическая судьба — вот что интересовало Шекспира. Для него трагедия Брута — трагедия идеалиста, которому надо быть практиком и палачом» («Новости дня», 1903, 2 октября).

Немирович-Данченко резко возразил критику: «Ни в каком случае не “душа Брута” является центром трагедии. Это решительное заблуждение. В этом смысле нельзя ставить пьесу рядом с “Гамлетом”, “Отелло”, “Макбетом” и т. д. (Тогда и эту пьесу Шекспир назвал бы “Брут”.) В данной пьесе Брут лишь глава заговора, причем он единственный убийца, побуждаемый только чистыми республиканскими чувствами. Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д.). В “Юлии Цезаре” он рисовал огромную картину, на которой главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах, а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны ничтожной кучки “последних римлян”. Отсюда столкновение и драматическое движение. При чем тут душа Брута — не более, чем одна из — правда, главных — фигур этого столкновения? Правда, Шекспир делает множество ошибок со стороны исторических подробностей, но дух данного исторического момента и сопряженных с ним событий схвачен им с изумительной психологией “человеческой истории”. И в этом центр трагедии, а не в отдельных лицах.

И это было главной задачей театра. Нарисовать Рим упадка республики и ее агонию…

Дух огромного исторического Явления, которое должно пройти через жизнь всякой нации: сначала община, потом царь, потом республика и наконец монархия, прикрывающая свое убожество внешним великолепием…» (Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 253 – 254).

215 Не случайно Немирович-Данченко в своем режиссерском плане вспоминает убийство хорватского князя Александра Обреновича, убийство Стамбулова — болгарского политического деятеля. На памяти у россиян была смерть императора Александра II. Революционная ситуация все больше обострялась в России; народные массы втягивались в борьбу, определяли свое место по отношению {402} к правительству, место в борьбе с ним. Сила молодой российской социал-демократической рабочей партии и была в том, что она опиралась на законы исторического развития общества, понимая их перспективы.

Партия эсеров приняла эстафету народовольцев; политическое убийство 900‑х гг. повторяло ситуацию 80‑х гг. В апреле 1902 г. эсер Балмашев убил министра внутренних дел, шефа жандармов Д. Сипягина.

А. Суворин записал в своем «Дневнике»: «Сегодня убит Д. С. Сипягин. Покойный не был умен и не знал, что делать. Его поставили на трудный пост, и во время чрезвычайно трудное, когда и сильному уму трудно найти путь в самодержавном государстве. Надо бы свободы совести, личности, печати. Но какая может быть свобода при самодержавии министров, поддерживающих самодержавие… Кн. Хилков первым спустился в переднюю, где лежал в беспамятстве раненый Сипягин, а убийца стоял в нескольких шагах и упорно смотрел на него… Полиция по обыкновению — nous reviendrons toujours trop tard (“мы всегда прибываем слишком поздно…”). Витте приехал, когда Хилков сказал ему по телефону. Он не подошел к Сипягину, а смотрел на него издали» (А. С. Суворин, Дневник, М., 1923, стр. 289). В июле 1904 г. эсер Сазонов убил нового министра внутренних дел и шефа жандармов фон Плеве. В 1911 г. пришла очередь министра внутренних дел, председателя совета министров П. Столыпина.

216 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 159.

217 К. С. Станиславский, Экземпляр роли Брута. Музей МХАТ. Интересно также выделение слов Брута в речи над телом Цезаря: «Римляне, сограждане, друзья… Если в этом собрании есть кто-нибудь из искренних друзей Цезаря, то я скажу ему, что я любил Цезаря не меньше, чем он. Цезарь меня любил, и я плачу о нем… Но он был властолюбив — и я убил его… Я сделал с Цезарем не больше того, что вы сделали бы с Брутом… Я оканчиваю. Для блага Рима я убил моего лучшего друга, пусть же и этот кинжал послужит и против меня, если смерть моя понадобится для моего отечества» (акт 3, сцена 2).

218 Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 250.

219 Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, М., Гослитиздат, 1938, стр. 205.

Эта тончайшая психологическая разработка роли не уменьшала пластичности видения образов режиссером; как и Станиславский, Немирович-Данченко все время обращается к образцам античной скульптуры, к римским портретам. И во втором акте, самом вроде бы «современном», Немирович-Данченко видит Брута стоящим «как каменное изваяние» (режиссерский экземпляр, стр. 349); в разговоре с Лигарием он сидит «в позе, чуть наклоненной к Лигарию, искоса глядя на него (правая рука свободно лежит на правом колене, левая нога вытянута)» (режиссерский экземпляр, стр. 349).

И. Бибиков, автор небольшой монографии «Юлий Цезарь в истории и на сцене», так описывает «Сад Брута»: «Раннее утро. Стройно подымаются зеленые кипарисы. Крытая аллейка, обвитая диким виноградом, ведет к садовой калитке. Брут — Станиславский просыпается на мраморной скамье и чешет себе грудь. По трагедии, Брут входит, а не просыпается в саду. Дирекция театра изменила {403} эту сцену, вероятно, для того, чтобы дать натуралистически реальную картину пробуждения, и ничего этим не выиграла.

Брут зовет слугу своего, Люция, и тот входит, поеживаясь и почесываясь, как только что проснувшийся человек… Уж очень это выходит похоже на зеванья и почесыванья босяков в “На дне”» (И. Бибиков, «Юлий Цезарь» в истории и на сцене, М., 1904, стр. 42).

220 Режиссерский экземпляр, стр. 405.

221 Там же, стр. 425.

222 Там же, стр. 440.

223 Режиссерский экземпляр Станиславского опубликован как приложение к изданию режиссерского экземпляра Немировича-Данченко.

224 А. В. Амф—в (Амфитеатров), Театральный альбом. «Юлий Цезарь». — «Русь», 1904, 31 марта.

225 В. Матов (С. Мамонтов) через семь месяцев после премьеры, в октябре 1903 г. оценивает Брута — Станиславского как «стоящего на первом месте». Если другие актерские исполнения вызывают у него ассоциации с Сенкевичем, Семирадским, Сведомским, то «игра г‑на Станиславского — это филигранная работа, с первого взгляда ее не оценишь…». Он отмечает «неуловимые штрихи» роли, то, что в ней нет «ни одного грубого эффекта», нет «резких проявлений страсти»: «О созданном образе Брута прежде всего надо сказать знаменательными словами его врага: “Это был человек!”… Человек, а не герой… Мягкость по отношению к Антонию, снисходительность к строптивому брату Кассию, нежность к жене — все эти места особенно удались артисту» (В Матов, «Юлий Цезарь». — «Речь», 1903, 27 октября).

226 См. сборник «Л. А. Сулержицкий», М., «Искусство», 1970, стр. 432 – 434.

227 Л. Я. Гуревич вспоминает свое знакомство со Станиславским (весной 1904 г.): «Самим собой в роли Брута он был решительно не удовлетворен, выражая это с поразившей меня тогда беспощадностью… Я признавала, что эта роль была не из самых совершенных его ролей, но поспорила с ним в защиту ее, остановившись особенно на указанной молчаливой сцене, стала проверять, правильно ли восприняла его замысел в отдельные моменты. Вот он сидит в сенате подле Кассия, отдельно от сенаторов и смотрит на обожаемого Цезаря сверкающим взглядом: это момент его последней внутренней борьбы. Потом он встает, приподнятое лицо его бледно и торжественно, в глазах глубокая сосредоточенность, это последняя мольба его к богам о том, чтобы они дали ему силы принести Цезаря в жертву республике. И вот уже перейдена последняя грань борьбы — в воображении своем он видит Цезаря уже убитым, и, когда приходит его очередь склониться перед ним, он становится на колени и, полузакрыв глаза, осторожно, благоговейно прикасается губами к его руке, как к руке покойника в момент последнего прощания с ним… Я передавала эти свои впечатления, чтобы проверить их, глядя в лицо Станиславского, и лицо, глаза его светлели. Он тихонько говорил: “Да… Да… Да…”, а по губам скользила чуть заметная теплая, благодарная улыбка. С необычайной ясностью я почувствовала: передо мной была большая живая душа, объятая потребностью поделиться с людьми всеми своими сокровищами, жаждущая прежде всего понимания, но совсем не избалованная им» (Сб. «О Станиславском», стр. 119).

228 {404} См.: С. Н. Дурылин, Мария Николаевна Ермолова, М., «Искусство», 1953, стр. 424.

229 В. Матов, Брут — Станиславский. — «Русское слово», 1903, 20 октября.

Чем дальше идет спектакль, тем больше становится таких отзывов: «Брут — Станиславский… был не менее безупречен, чем Цезарь — Качалов. Он дал подлинный образ Брута» («Театр и искусство», 1903, № 47). В 1904 г. О. Л. Книппер пишет Чехову: «Нашего Брута почти все хвалят», а Вл. И. Немирович-Данченко пишет Станиславскому в 1910 г., вспоминая давно снятый спектакль: «… Вы, при полном неуспехе в Бруте, дошли в том же Бруте до того, что были лучше всех, якобы имевших сначала успех больше Вас» («Избранные письма», стр. 305).

И в письмах самого Станиславского его отношение к «ненавистной» роли явно меняется: в нем нет той тягостной раздраженности, неуверенности, которая болезненно изливалась им ежедневно в письмах к Чехову в начале 1903 г., когда он противопоставлял «чужого», «ненавистного» Брута «своему», «близкому» Гаеву.

230 А. Котов, О законах сценической постановки. — «Театр и искусство», 1903, № 47.

231 «Ему самому, видимо, очень хочется. Но и он сам и его жена говорят, что он простых русских людей никогда не играл удачно. Впрочем, по первому впечатлению все находили, что Константин Сергеевич должен играть Гаева. И я тоже. Он готов играть и то и другое. Так что, может быть, мы так и будем пробовать. Что у него лучше выйдет, то он и будет играть» (Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 258).

В следующем письме режиссер говорит, что за Станиславским утвержден Гаев, так как Лопахина он «боится» (там же).

232 Д. Мережковский, О Чехове. — «Весы», 1905, № 11, стр. 22 – 23.

233 Там же.

234 К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Вишневого сада». Музей МХАТ.

235 Л. Гуревич, К. С. Станиславский. — Сб. «Мастера МХАТ», стр. 17.

236 Совершенное раскрытие темы «верного слуги» — пушкинский Савелий, отношения его с молодым барином, которого он любит больше, чем любил бы своего ребенка, добро которого он блюдет свято, до неистовости.

Пушкинский образ вполне реален, но в реальности своей — идеален; такая степень полной самоотверженности редко достигалась в жизни. Гораздо обыкновеннее, типичнее грибоедовское, гоголевское: постоянное соприкосновение бар и слуг в доме, слуга — покорный, незаметный обслуживатель, будь то Петрушка с разорванным локтем, расторопный Мишка, появляющийся на зов городничего, позднее сонм слуг, выведенных Островским, — все эти Улиты и Карпы, сильно и смело нарисованные драматургом как люди со всеми их человеческими качествами, покорные по привычке, старательные без усердия, изломанные крепостью и покорные ей.

Тема слуг, пародирующих бар, особой «лакейской» вселенной, которая создает свой мир, зеркально и в то же время иронически повторяющий верхний мир барства, особенно сильна в XIX в., в двух его высочайших драматургических произведениях — в «Лакейской», драматическом отрывке Н. В. Гоголя, и в «Плодах просвещения» {405} Льва Толстого (Станиславский-режиссер отлично чувствовал и раскрывал ее в своей постановке пьесы).

Пародируя «низшим классом» «высший класс», писатели тем самым утверждали его человеческое, умственное равенство, подчеркнутое социальным неравенством, невозможностью перехода «лакея» в «барина», хотя, в сущности, они повторяют один другого.

Галерея человеческих лиц трагических, смешных, разнообразнейших выведена Салтыковым-Щедриным, который в «Пошехонской старине» явно отдает предпочтение многим из дворни перед господами.

У Чехова эта тема прислуги и бар, слуг и господ приобретает совершенно новые, социальные и индивидуальные черты.

Старики и старухи, верные и мудрые в своем спокойствии, вызывают у него то любовь и нежность, как Марина из «Дяди Вани», то грустное, доброе сочувствие, как Анфиса в «Трех сестрах». В «Вишневом сале» пушкинская тема доброго, верного, преданнейшего, растворившегося в жизни барина слуги доведена уже до предела, до грани, где сочетаются черты трагические и гротесково-комедийные, при всей внешней мягкости решения Фирса. «Отражение» барства, изнеженности, трепета его перед грубой жизнью — Дуняша, как бы пародирующая Раневскую и своей нежностью и своим неудачным романом с негодяем, который ее непременно оберет и бросит. А образ Яши, взаимоотношения его с хозяевами — совершенно новы.

237 А. И. Пальм, Старый барин, СПб., изд. «Новое время», 1878.

238 Чехова давно тревожила эта тема. Еще в рассказе 1889 г. «Княгиня» он высказывает свои мысли устами старого доктора. Молодая княгиня, разошедшаяся с мужем, приезжает в монастырь. Покой, благолепие, тишина — и доктор, который вдруг грубо и прямо говорит княгине, что он думает о ней: «В Михальцеве у вас живут милостыней три бывших ваших повара, которые ослепли в ваших кухнях от печного жара. Все, что есть на десятках тысяч ваших десятин здорового, сильного и красивого, все взято вами и вашими прихлебателями в гайдуки, лакеи, в кучера. Все это двуногое живье воспиталось в лакействе, объелось, огрубело, потеряло образ и подобие, одним словом… Молодых медиков, агрономов, учителей, вообще интеллигентных работников, боже мой, отрывают от дела, от честного труда и заставляют из-за куска хлеба участвовать в разных кукольных комедиях, от которых стыдно делается всякому порядочному человеку!..» (А. П. Чехов, Собрание сочинений в 20‑ти томах, т. 7, стр. 216).

Это у миллионерши-княгини. Раневская — нищая. У нее нет того «отвращения к людям», которым горько попрекает доктор княгиню. Но исторический грех дворянства лежит и на ней и на ее брате, и у них в людской живут старые слуги, их предками превращенные в лакеев, а потомок этих слуг — Яша — уже совершенно «двуногое живье», которое страшнее, чем Лопахин, разорит и принизит бывших своих хозяев.

239 Такое решение роли, такое сплетение в ней иронии, жалости, детской наивности, серьезности, дурачеств, юмора вызвало резкую отповедь А. Р. Кугеля, единственного, пожалуй, критика, не принявшего Станиславского в этой роли.

Процитируем здесь развернутую полемику критика с актером — полемику тем более интересную, что Кугель не принимал не частности, {406} но прежде всего общую концепцию спектакля Художественного театра.

Считая «Вишневый сад» кульминацией пессимизма и безнадежности творчества Чехова — «Ни в одной пьесе Чехов не является таким безнадежно унылым, таким печальным пессимистом», — он наиболее несоответственным Чехову находит исполнение В. И. Качалова (игравшего Петю Трофимова), а затем — К. С. Станиславского. «Начну с Гаева — наиболее скорбной, недоуменной, рассыпающейся, так сказать, фигуры. Гаева играл г‑н Станиславский, играл прекрасно, как искуснейший “штукмейстер”. Он изображает Гаева приятнейшим бонвиваном, эпикурейцем, холеным барином, для которого в жизни все, в сущности, трын-трава. Гаев — Станиславский иронизирует над собою и над окружающими. Из его слегка-сощуренных, живых глаз струится мягкая насмешка. Бесспорно, он опустился, но приемлет это обстоятельство легко, без стона и нытья. Очевидно, г‑н Станиславский стремился подчеркнуть “гаевскую” наследственность, потому что про Раневскую, сестру его, можно сказать, что она “женщина легкая”. Таким образом, когда Гаев беспрестанно говорит: “режу в среднюю”, то в этом слышится не бормотанье угасающего разума, но игривое, благодушное, даже чуть-чуть щеголеватое покаяние в своей слабости. Так вот, например, Рисположенский может выразиться: “А я, Аграфена Кондратьевна. еще рюмочку выпью”».

Кугель не принимает у Станиславского ни первого, ни второго акта, где «г‑н Станиславский входит с сестрой под руку, причем! деликатно ее щекочет (сестру? ах шалун!)… Затем г‑н Станиславский садится на скамейку и съезжает с нее, как мальчишка, на собственных салазках…» (А. Кугель, Заметки о Московском Художественном театре. — «Театр и искусство», 1904, № 15).

Интересно сопоставить этот развернутый, аргументированный отзыв Кугеля с позицией самого Чехова, видевшего в «Вишневом саде» «почти фарс», «водевиль», чтобы понять насколько ближе Чехову была диалектичность, многогранность Станиславского. В водевиль ни автор, ни театр спектакль не превратили. Но все же ирония и лирика Чехова была театру гораздо ближе, чем позиция критика. И естественно развивали данное самим Чеховым, а вовсе не опровергали его все эти «игривости», шалости старого барина, сочетаемые с его речью «сквозь слезы».

Актер облегчал образ соответственно внутренней его сущности, легкости перехода настроений, наивной уверенности, что случится чудо и имение спасут. Таких Гаевых видели зрители в жизни. Как образ, выхваченный из жизни, они воспринимали героя Станиславского:

«Очаровательно воплощает г‑н Станиславский брата Раневской. Это не игра, а настоящая жизнь на сцене. Положительно, не знаю другого русского артиста, который бы так захватывал, как захватывает, покоряет и трогает Станиславский — Астров, Вершинин, Гаев. Идеальный грим делает его в “Вишневом саде” почти неузнаваемым. Как он сумел передать образ вечного ребенка, стареющего помещика со всей его рыхлостью, барством, добросердечием, влюбленностью в прошлое, причудами и странностями» (Н. Россовский, «Вишневый сад» пьеса А. П. Чехова. — «Биржевые ведомости», 1904, 3 апреля). Все рецензенты, кроме Кугеля, говорили о Гаеве — Станиславском в тех же тонах. «Превосходен был г‑н Станиславский» (Экстер, «Вишневый сад». — «Московские ведомости». {407} 1904, 19 февраля). Станиславский «создал фигуру, юмор которой заставляет сердце сжиматься, как юмор “Шинели” Гоголевой» (А. Амфитеатров. «Вишневый сад». — «Русь», 1904, 4 апреля).

240 Сб. «Мастера МХАТ», стр. 19 – 20.

Так же описывает это решение последнего акта Н. Е. Эфрос в монографии о спектакле «Вишневый сад» на сцене МХТ (изд. «Светозар», 1919), таким остался Станиславский в памяти всех видевших его.

О. Л. Книппер вспоминает о его грации, легкости в последних чеховских ролях: «Я его нежно любила в “Вишневом саде”, моего брата. Весь спектакль звучал значительнее, когда он играл. Я старалась уловить легкость, с которой он перебрасывался из одного настроения в другое, — это так мне помогало в роли Раневской… А его знаменитое “Кого?” И вся его большая, какая-то нелепая и вместе с тем элегантная фигура, и добродушное лицо, то с ласковой улыбкой обращенное к Ане, то с каким-то брезгливым возмущением слушающее лопахинские тирады о спасении вишневого сада, его гадливое отношение к лакею Яшке… Нельзя забыть его прихода в конце третьего акта, после продажи вишневого сада, когда он передавал Фирсу анчоусы и керченские сельди и, смахивая слезу, говорил: “Я сегодня ничего не ел… столько я выстрадал…” И вся его растерянная фигура в последнем акте… и его слова: “Я банковский служака, теперь я финансист… желтого в середину”, которые он говорил с улыбкой, стараясь приободриться, и последние его слезы: “Сестра моя! Сестра моя…” — и уход…» (Сб. «О Станиславском», стр. 267).

О легкости, полной органичности вхождения Станиславского в образ Гаева свидетельствует и письмо Станиславского О. Л. Книппер-Чеховой, написанное… Любови Андреевне Раневской от лица ее брата, Гаева:

«Дорогая Люба!

Напиши мне номер квитанции, по которой багаж отправлен из Вестенде. Его можно узнать по наклейке на уцелевшем сундуке, если ты его не потеряла между Берлином и Москвой. Да не поручай этого горничной Дуняше, так как она недотепа, ни Епиходову, так как он обольет чем-нибудь уцелевший на сундуке номер, — и тогда все пропало.

Ответное письмо не отдавай Фирсу — он из скупости не наклеит марки. Присылай скорее, так как, черт побери, желтого дуплетом в угол — я без номера квитанции отправления ничего здесь сделать не могу.

Погода у нас все средняя. По утрам немного солнца, а после обеда ветер, и вечером холодно.

Целую тебя, моя дорогая Люба.

До скорого свидания.

Леонид Гаев».

(Письмо от 5 сентября 1908 г. — Собр. соч., т. 7, стр. 407.)

В. Н. Пашенная, игравшая Варю в «Вишневом саде» в заграничных гастролях 1922 – 1924 гг., интересно вспоминает о разнице зрительского восприятия Гаева в исполнении Качалова и Станиславского: «В четвертом акте уход Гаева — Качалова всегда покрывался аплодисментами всего зала. Повторяю, роль Гаева была в исполнении Константина Сергеевича непревзойденным шедевром, но его уход в четвертом акте никогда не вызывал аплодисментов. В зале плакали, всегда зал затихал и бывал захвачен последней {408} сценой Гаева — Станиславского, но аплодисментов никогда не было. Мне казалось, что роль Гаева у Качалова была менее глубока и проникновенна, чем у Константина Сергеевича, но уход в четвертом акте был сценически, театрально ярче и вызывал аплодисменты» (В. Пашенная, Искусство актрисы, стр. 142 – 143).

Думается, что дело было даже не в том, что качаловский Гаев был «театрально ярче», а в том, что сама яркость образов была разной. В. И. Качалов подчеркивал «театральное», некоторую позу в самом Гаеве, легкость его слез, нелепость фигуры разорившегося барина. Станиславский сильнее захватывал правдой исполнения, трагедией человека. Рыдания в зале и молчание в зале после ухода Гаева были большей наградой, чем аплодисменты. Зрителей так захватывала жизнь Гаева на сцене, что они боялись разрушить иллюзию этой жизни, забывали об аплодисментах, как забыли о них во время премьеры «Чайки».

241 Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма стр. 251.

242 Там же, стр. 265.

243 Н. Эфрос, Из Москвы. — «Театр и искусство», 1904, 31 октября.

244 Так, Н. Россовский считает, что Станиславский «дал гримом и игрой чересчур старого, расслабленного, разбитого подагрой, обветшалого графа» («Петербургский листок», 1905, 19 апреля). А. Горнфельд: «Г‑н Станиславский, по непонятным причинам сделавший графа Шабельского дряхлой развалиной» («Сын отечества», 1905, 20 апреля). Ю. Беляев: «Г‑н Станиславский дал полную картину старческого разрушения, вследствие чего является несоответствие с многими данными роли» («Новое время», 1905, 20 апреля). «Он дал, если хотите, тот же тип старого барина, что в “Вишневом саде”, но уже в период окончательного рамолисмента» (А. О—в., «“Иванов” в Московском Художественно-общедоступном театре»).

245 И. С. Тургенев, Собрание сочинений в 12‑ти томах, М., Гослитиздат, 1953 – 1958, т. 4, стр. 9.

246 «Мастера МХАТ», стр. 51.

247 Сб. «О Станиславском», стр. 347.

248 Собр. соч., т. 1, стр. 297.

249 Там же, стр. 302.

250 Записная книжка К. С. Станиславского за 1906 г., Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского, № 18.

251 Собр. соч., т. 1, стр. 306.

252 Первая часть трилогии — «У врат царства» — была поставлена в Художественном театре в 1909 г. и шла на его сцене около сорока лет, с В. Качаловым в роли Карено. Последняя пьеса, «Вечерняя заря», снова возвращающая тех же действующих лиц в реальность, на русской сцене не ставилась.

253 Эта тема перекликается с ибсеновской пьесой «Столпы общества», где Берник нарочно посылает в море обреченный корабль, не зная, что на корабле спрятался его сынишка. У Ибсена все кончается {409} благополучно Гамсун трагически обостряет тему: оба сына Отермана гибнут в башне, подожженной их отцом.

254 «Речь», 1907, 6 мая.

255 «Новые принципы были применены и к исполнению. Вместо тонизирования — схематизирование — таков первый закон этой новой игры. И второй — внешняя красивость вместо интересного смысла, прием условной стилизованной красоты, начинается мнимая бесплотность, линии и плоскости вместо фигур, профили вместо полного лица. Красиво начало — на красной четырехугольной скале, спиной к зрителю, Станиславский и Книппер… Больше всех выдерживал этот новый курс сам его инициатор, г‑н Станиславский, и больше всех пострадал. Его Карено не стал как-нибудь по-новому красив или обширен, но перестал быть живым и интересным…» («Театр и искусство», 1907, № 19).

«Г‑н Станиславский роль Карено исполняет строго и стилизованно, т. е. почти без жестов и в скучных, бледных, однообразных интонациях, лишает образ всякого фантастического порыва ввысь…» (Н. Тамарин, «Драма жизни». — «Слово», 1907, 6 мая).

256 Интересно свидетельство художника Н. П. Ульянова и о «показах» Станиславского в «Драме жизни» и о собственном его исполнении роли Карено:

«С большим чувством и увлечением Станиславский играл роли Карено. Иногда казалось, не играет ли он самого себя? Ведь и Карено, как и Станиславский, фанатик, тоже стремится к большим открытиям, тоже от многого отрекается во имя идеи. Станиславский и Карено — два образа одного человека. Но там, где Карено взывает к карающей Немезиде, склоняется перед нею, считая ее волю за высший закон, Станиславский после всех неудач и больших разочарований быстро оправляется и становится тем, что он есть по своей здоровой природе» (Н. П. Ульянов. Мои встречи. Воспоминания, М., Изд‑во Академии художеств СССР, 1952, стр. 204 – 205). Именно Ульянову принадлежат острые зарисовки-эскизы костюмов, передающие в то же время существо, стиль образов (Музей МХАТ). Интересно также, что режиссерский экземпляр «Драмы жизни» Станиславский заполнил не только обычными чертежами мизансцен, но многими выразительными и лаконичными рисунками (они неоднократно репродуцировались в книгах, посвященных Художественному театру, и в изданиях трудов Станиславского).

257 Для этой увлеченности работой и для этого противоречия очень характерно интервью, данное К. С. Станиславским К. Чуковскому, тогда молодому литератору:

«Разве, — сказал артист, — нельзя любить все стили и все направления искусства? Если завтра объявится талантливая оперетка — с наслаждением поставлю оперетку. Если балет — поставлю балет.

У нас в труппе предлагали поставить “Драму жизни” по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом… Конечно, мы не ставим ее и в символическом стиле. Я даже не знаю, что такое символическая пьеса. Каждая поэтическая вещь тем самым уже символична. Символ должен возникать случайно, его нарочно не выдумаешь. Выдуманный символ есть ребус, а не символ… Символ “Драмы жизни” в этом огромном ощущении рока… Специально символической игры нет. Но можно бы играть “Драму жизни” на тональности, на рисунке, на скульптуре. Мы решили играть {410} ее на голом нерве, взять ее как драму психологическую. Почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобретало таким образом удесятеренную значительность… Любя все стили, все направления искусства, я требую одного: каждый миг творчества должен быть вечно новым для творца, должен быть пережит заново со всей искренностью и упоением…» (К. Чуковский, «Драма жизни». Интервью с К. С. Станиславским. — «Сегодня», 1907, 4 мая).

В этом интервью особенно ясна противоречивость самой идеи спектакля. Станиславский «не знает, что такое символическая пьеса», и вместе с тем понимает, что нельзя играть ее «реально». Хочет играть ее «как драму психологическую» и в то же время играть «на скульптуре».

258 Собр. соч., т. 1, стр. 310.

259 Н. П. Ульянов. Мои встречи. Воспоминания, стр. 196.

В марте 1905 г. Дягилев говорил о своей «историко-художественной выставке портретов»: «Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, — есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, омертвевшему периоду нашей истории?.. Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит историк, то же подтверждает эстетик» (С. Дягилев. В час итогов. — «Весы», 1905, № 4, стр. 45 – 46).

260 «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра, М.‑П., ГИЗ, 1923, стр. 32.

Анализу и разработке сценических образов Фамусова на русской сцене, эволюции их от Щепкина к Южину посвящена обстоятельная статья В. А. Филиппова «Пять Фамусовых» (Щепкин, Самарин, Ленский, Рыбаков, Южин), опубликованная в сборнике «Сто лет Малому театру», М., ВТО, 1924, стр. 59 – 86.

261 А. Кизеветтер, М. С. Щепкин, М., 1916, стр. 118 – 119.

262 По словам С. Н. Дурылина, у Фамусова — Ленского «каждая кровинка, каждый мускул были верны социальному костяку и историко-бытовой плоти барина не из очень знатных, “управляющего казенным местом” не из самых важных, зато крепостника из самых твердых и благоуверенных в своем историческом праве бездельничать в “казенном месте”, хлебосольствовать в ампирном особняке на Пречистенке и крепостничествовать в саратовской деревне… В каждой получерточке лица, в каждом волоске на голове и в бакенах Фамусов у Ленского был член “английского клоба”, барин и штатский генерал! И все, что шло этому барину от крепостных хлебов, от “казенного места”, от московского легкожития, от пречистенской {411} смеси “французского С нижегородским”, от послепожарного патриотизма, — все это дал Ленский Фамусову в лице, как и во всем сценическом замысле и выполнении роли, — но породы, голубой крови, вельможества Ленский не дал вовсе» (С. Дурылин А. П. Ленский. — «Театр и драматургия», 1933, № 9, стр. 57 – 58).

Так же вспоминают Фамусова — Ленского другие театральные мемуаристы.

Таким синтезировал-восстановил образ Фамусова — Ленского Н. Г. Зограф в известной монографии о Ленском. Как мы видим «барин» Ленского вовсе не был противоположен «чиновнику» Щепкина — Давыдова; Ленский лишь подчеркивал свои оттенки в роли, московскую барственность Фамусова, наследственность этого барства, но вовсе не «голубую кровь» и «вельможество», которых и не может быть у Фамусова, каким он написан Грибоедовым.

263 Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 216.

Надо сказать, что в критике Фамусов — Станиславский был встречен вовсе не как неудача актера, о которой писал Вл. И. Немирович-Данченко. Говоря о новизне спектакля Художественного театра сравнительно с традиционными постановками, критика отмечает особенно новизну, цельность трактовки Станиславского; «Г‑н Ленский на сцене Малого театра, конечно, неподражаем, но и г‑н Станиславский по-своему также превосходен» (Экстер, «Горе от ума». — «Московские ведомости», 1906, 29 сентября). «Богатство юмора» отмечает в его исполнении В. Мирович («Речь», 1906, 30 сентября).

264 Н. Эфрос, «Горе от ума». — «Новый путь», 1906, 29 сентября.

265 С. Яблоновский, «Горе от ума» в Художественном театре. — «Русское слово», 5 октября 1906 г. Перепечатана в сборнике статей С. Яблоновского «О театре», стр. 161.

266 Н. Эфрос, «Горе от ума». — «Новый путь», 1906, 29 сентября.

267 В. Мирович, «Горе от ума» на сцене Художественного театра. — «Речь», 1906, 30 сентября. Надо сказать, что это нарушение традиционной трактовки роли вызвало резкую статью Ю. Беляева, одного из охранителей традиционализма русской сцены: «Почему Фамусова играет “сам” г‑н Станиславский? Не потому ли, что главе московских выдумщиков и фабриканту московских сверчков не возбранялось показать в первом действии кальсоны Павла Афанасьевича Фамусова? Кальсоны-то он показал, а Фамусова не было. Да и внешний портрет был мало типичен. Беременная горилла какая-то. Стихи он читает плохо и заметно кокетничает вставками “обновленной” редакции» («Горе от ума». Московский Художественный театр. — «Новое время», 1907, 26 апреля).

268 Л. Гуревич, Гастроли Московского Художественного театра. «Горе от ума». — «Слово», 1907, 6 мая.

269 Н. Андреев, Гастроли Московского Художественного театра. — «Россия», 1907, 28 апреля.

Вот другое выражение тех же впечатлений: «Фамусов, несмотря на все его повышенное пристрастие к чинам и служебным карьерам, представляется зрителю человеком мягким и в отношении дочери заботливым и рачительным отцом» (Н. Лендер, Гастроли Московского Художественного театра. — «Россия», 1907, 26 апреля).

270 «Слово», 1907, 6 мая.

271 {412} В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 7, стр. 137.

272 Напомним, что репетиции спектакля шли в разгар событий революции 1905 г.: «Наступает 1905 год. Мы репетируем “Горе от ума”. Декабрь. В Москве начинают стрелять. Ходить по улицам делается все труднее и труднее, передвижение проходит с риском для жизни. Помню, иду я в театр, а из ворот — Горький. Здоровается со мной и как-то загадочно говорит:

— А вы все репетируете? Ну, репетируйте, репетируйте.

Мы репетируем, а по Тверской — конные патрули, пристава, околоточные надзиратели, городовые.

В Камергерском переулке слышна стрельба. А со сцены слышится голос Станиславского:

Вот то-то, все вы гордецы!

Спросили бы, как делали отцы?

Учились бы, на старших глядя…

— Константин Сергеевич, кончайте репетицию, скоро нельзя будет выбраться из театра.

Во дворе уже пристава, околоточные с револьверами в руках, кричат: “Назад! Выходить нельзя!”

А Станиславский:

— Сейчас, сейчас, одну минутку.

Мы, например, или покойник дядя,

Максим Петрович…

Пришлось чуть ли не насильно прекратить репетицию. И вот сторож Лубенин берет Книппер и Станиславского под свою охрану и разными закоулками и переулочками и задними дворами разводит по домам» (Сб. «Л. М. Леонидов», М., «Искусство». 1960, стр. 117 – 118).

273 Н. Андреев, Гастроли в Петербурге. — «Россия», 1907, 28 апреля.

274 Н. Смирнова, Воспоминания, М., ВТО, 1947, стр. 341.

275 «Фамусов Станиславского — ярчайшая фигура всего спектакля. Это необычайно смелое изображение. Перед нами — барин. Но барин не из очень сановитых… Фамусов Станиславского вздорен, суетлив, самодоволен и… необычайно, почти зоологически глуп. Надо только посмотреть на это пухлое, очень некрасивое, совсем непородистое, но очень сытое, — отъевшееся, разжиревшее лицо… И так все цельно, так крепко, так слитно в этом исполнении… Ему вторят все. Исполнение 1914 г. — шедевр воссоздания характера, шедевр органической жизни в роли и жизни роли — двух основных задач, которые хотел осуществить Станиславский» (Ю. Соболев, Горе от ума. — «Театр», М., 1914, 30 октября).

276 «Во “внешней части” — в историко-бытовой картине — почти без перемен. Только рисунок стал еще тоньше, благороднее, краски еще ярче. Отпали кое-какие преувеличения, и все приведено в великолепную художественную гармонию… Во “внутренней” части спектакля, в исполнении отдельных ролей — одно и чрезвычайной художественной ценности обогащение: стало иным и несоизмеримо более прекрасным исполнение К. С. Станиславского.

Его Фамусов — большое сценическое создание, полное в такой же мере оригинальности, как и очаровательной жизненности и простоты. И это — новое торжество тех сценических принципов, которые так фанатически исповедует артист. Он и здесь шел исключительно от правды и искренности переживания, от “логики чувств”, по его любимому выражению. И эта логика принесла с собой и самую {413} полную и богатую характерность, и интересную сложность, и богатый комизм, и редкую выразительность в каждом стихе, в каждом слове роли» (Н. Эфрос, Художественный театр! — «Русские ведомости», 1914, 28 октября).

277 Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 328.

278 Н. Горчаков, Режиссерские уроки К. С. Станиславского, изд. 2, М., «Искусство», 1951, стр. 225 – 220.

279 Комментаторы 4‑го тома Собрания сочинений К. С. Станиславского относят к 1917 – 1918 гг. наброски книги «Работа над ролью», где Константин Сергеевич говорит о принципах актерского творчества, анализируя с точки зрения актера три пьесы: «Горе от ума», «Отелло», «Ревизор». В разделе, посвященном «Горю от ума» (стр. 67 – 192), где охарактеризована система отношений действующих лиц, восстановлено «течение дня» фамусовского дома, — есть ряд интереснейших наблюдений над своей ролью. Станиславский прослеживает здесь «досценическую» жизнь Фамусова: «Я вхожу в комнату Фамусова и что же я вижу: посреди комнаты стоит сам хозяин в одной рубахе и поет великопостную молитву: “Да исправится молитва моя”, дирижируя при этом со всеми приемами регента. Перед ним стоит мальчишка с лицом сморщенным и напряженным от натуги и тупого внимания. Он пищит тонким детским дискантом, стараясь уловить и запомнить молитву. Остатки слез блестят в его глазах. Я сажусь в сторонку. Старик нисколько не смущается передо мной своей полунаготы и продолжает свое пение» (стр. 95).

Станиславский подробно разбирает здесь первую сцену Фамусова с дочерью и — играя роль долгие годы! — ищет все новые «приспособления» и «манки» для роли: «А что, если Фамусов грозен только на вид, для поддержания устоев семьи и традиций рода, в угоду княгине Марье Алексевне?! — уже фантазирует воображение. — Что, если Фамусов — добродушный самодур, хлебосол вспыльчивый, но отходчивый? Что, если он из тех отцов, которых дочери водят за мое?» (стр. 105).

Такое возвращение к сыгранному больше 10 лет тому назад, проверенному, признанному образу — еще одно свидетельство органической жизни Станиславского-актера в роли на протяжении всей ее сценической жизни, умения его находить все новые задачи, которые помогли ему сыграть Фамусова в 1914 и в 1924 гг., не утеряв ничего из свежести премьеры и найдя многое новое сравнительно с ней.

280 Л. Гросман, Театр Тургенева, М., 1929.

В этой работе исследователь анализирует особенности драматургии Тургенева, большой раздел книги составляют «Материалы к сценической истории Тургенева», в частности «Фиксация тургеневского спектакля “Месяц в деревне” в Художественном театре», где собрано большинство отзывов прессы о спектакле МХТ.

281 А. Р. Кугель, Русские драматурги, М., «Мир», 1924, стр. 76.

282 Ю. М. Юрьев, Записки, т. 2, стр. 10.

283 «Добужинский в декорациях к тургеневским пьесам в Московском Художественном театре нашел и колорит, и рисунок, и, можно сказать, декоративный ритм, адекватные тонкому плетению и вместе с тем ясности и связности тургеневского словесного диалога, мельчайшие детали костюмов, вещей (то есть обстановки), и {414} декорации обнаруживали при внимательном их рассмотрении взаимосцепление и переключение одного элемента и другой при строгой стилистическом единстве, как это и делает сам Тургенев, подобно Мюссе. Добужинский в своем декоративном искусстве являлся, более чем кто-либо, лирическим полом… Добужинский любил прочно держаться за быт, за конкретно видимые эпохи, не боясь подробностей и достигая умным подбором стилево-показательного живописного комплекса полной иллюзии опоэтизированной действительности. Его декорации и костюмы в совокупности образовывали живописное повествование об эпохе, параллельное действию» (Борис Асафьев (Игорь Глебов), Русская живопись. Мысли и думы. Л.‑М., «Искусство», 1966, стр. 102).

284 С. Яблоновский, Месяц в деревне. — «Русское слово», 1909, 10 декабря.

285 П. Муратов в статье «Добужинский в Художественном театре» вообще анализирует только «стиль», живописную сторону спектакля: «А как хорошо сидит на диване в начале третьего акта г‑н Станиславский и как хорошо изумительное пальто в конце пьесы!» («Утро России», 1909, 4 декабря).

Костюм «денди» Ракитина был предметом самого пристального внимания Добужинского: «“Верховой” костюм Ракитина третьего и четвертого действия я предполагаю или темно-синий, или черный, во втором случае с темно-желтыми брюками. Высоких сапогов не хочется — шпоры при длинных брюках занятнее. Если Ракитин в пятом действии, уезжая, одевает пальто, я предлагаю два варианта: одно более франтовское, другое, скорее, дорожное (с капюшоном и бранденбурами)» (письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 20 сентября 1909 г. Музей МХАТ).

286 См., например, шарж Ре-Ми в «Сатириконе» (1909, № 51) или шарж в газете «Утро России» (1909, 11 декабря).

287 Собр. соч., т. 5, стр. 605.

288 Собр. соч., т. 1, стр. 328.

289 Там же.

290 Л. Гуревич, К. С. Станиславский, — Сб. «Мастера МХАТ», стр. 42.

291 П. Д. Боборыкин, Воспоминания, М., Гослитиздат, 1965, т. 2, стр. 389 – 390.

292 Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского. Музей МХАТ.

293 Записная книжка К. С. Станиславского. Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского, № 919.

294 Н. Эфрос, «Месяц в деревне». — «Речь», 1909, 12 декабря.

295 «Несколько слов о постановке “Месяца в деревне” на сцене Художественного театра». — «Московский еженедельник», 1909, № 50, стр. 50 – 51.

О том же пишут другие рецензенты: «Сдержанные, чтобы не сказать, застывшие манеры; почти полное отсутствие реакции на внешние впечатления, легкое изменение в лице при получении самых тяжелых ударов…» (И., «Месяц в деревне». — «Русские ведомости», 1909, 11 декабря).

«Дело не в точности воссоздания дворянского гнезда — дело в воссоздании тургеневского стиля, его “дымки”, грусти. Это блистательно. Какой он сдержанный! Г‑н Станиславский играет его даже почти без жестов, на очень немногих матовых нотах. Это так идет к Ракитину, эстету, изысканному во всем, в чувстве и слове, красиво-печальному {415} и снисходительно-пренебрежительному к жизни. Может быть, это — немножко и гримаса, как и весь российский, барский чайльд-гарольдизм. Но понемногу гримаса срослась с лицом. И все-таки вся внешняя сдержанность, вся скупость на интонацию и жест не скрыла жизни чувств Ракитина. Они говорили через глаза. Если они не захватывали, то потому, что не могли захватить. Они у Ракитина сверху. Они больше всего — предмет для самолюбования, объект его тонких размышлений. И если была суховатость, то не в игре г‑на Станиславского, а в самом Ракитине». (Н. Эфрос, Тургенев в Художественном театре. (От нашего московского корреспондента). — СПб., «Речь», 1909, 12 декабря).

296 П. Ярцев («“Месяц в деревне” на сцене Художественного театра». — «Утро России», 1909, 11 декабря) писал: «Главное в этом спектакле в том, как подходит Художественный театр к “Месяцу в деревне”. Он не украшает ту жизнь и тех людей, которые в нем написаны, он не смотрит на этих людей с улыбкой, нет в нем к ним отношения иронического, похожего на то, какими их рисует Сомов. Театр их принимает прямо, ясно, “как живых”, и потому они выходят простыми и светлыми. Светлое — это основное впечатление от этого спектакля.

Ракитин у г‑на Станиславского может показаться опрощенным. В нем как будто совсем нет обычной у Ракитина на сцене манерности, он без всякой очевидной позы. Но это только потому, что Ракитин Станиславского без всякой театральности, что здесь образ на сцене складывается средствами иными, и очень высокими средствами. И так выходит, что опрощенный Ракитин — самый подлинный, что все в нем есть, что написано, но все это передано красками мягкими, и самая манерность у Ракитина выходит утонченною, когда она за такой простотой. Ценность такого исполнения очень высока…»

297 Сб. «Л. М. Леонидов», стр. 135 – 136.

Напомним историю Алексея Стаховича так, как изложена она в фантастических почти очертаниях в «Театральном романе» Михаила Булгакова. В галерее портретов «Независимого театра» за императором Нероном, Грибоедовым и заведующим осветительными приборами: «из рамы глянул на меня лихо заломленный уланский кивер, под ним барское лицо, нафиксатуаренные усы, генеральские кавалерийские эполеты, красный лацкан, лядунка. — Покойный генерал-майор Клавдий Александрович Эшаппар де Бионкур, командир лейб-гвардии уланского его величества полка… История его совершенно необыкновенная. Как-то приехал он на два дня из Питера в Москву, пообедал у Тестова, а вечером попал в наш театр. Ну, натурально, сел в первом ряду, смотрит… Не помню, какую пьесу играли, но очевидцы рассказывали, что во время картины, где был изображен лес, с генералом что-то сделалось. Лес в закате, птицы перед сном засвистели, за сценой благовест к вечерне в селенье дальнем… Смотрят, генерал сидит и батистовым платком утирает глаза.

После спектакля пошел в кабинет к Аристарху Платоновичу. Капельдинер потом рассказывал, что, взойдя в кабинет, генерал сказал глухо и страшно: “Научите, что делать?!” Ну, тут они затворились с Аристархом Платоновичем… заперлись, и о чем говорили, неизвестно, но известно, что ночью же генерал послал в Петербург телеграмму такого содержания: “Петербург. Его величеству. Почувствовав призвание быть актером вашего величества Независимого {416} театра, всеподданнейше прошу об отставке, Комаровский-Бионкур”…

— Какие же роли он играл? — спросил я.

— Царей, полководцев и камердинеров в богатых домах, — ответил Бомбардов… — Он все насквозь знал, даме ли платок, налить ли вина, по-французски говорил идеально, лучше французов… И была у него еще страсть: до ужаса любил изображать птиц за сценой. Когда шли пьесы, где действие весной в деревне, он всегда сидел в кулисах на стремянке и свистел соловьем. Вот какая странная история!» (Михаил Булгаков, Избранная проза, М., Гослитиздат, 1966, стр. 547 – 549).

298 А. Дикий, Повесть о театральной юности, М., «Искусство», 1957. стр. 145.

299 Об этом с досадой говорили многие рецензенты. По мнению Н. Эфроса, Станиславский «перемудрил» грим Любина — эспаньолка толста, баки лезут в рот, нет в его Любине «некоторой изысканности», отличающей тургеневский образ: «Г‑н Станиславский в увлечении своим пониманием характера “Провинциалки” впал в несомненную крайность и тем повредил жизненности данного им образа. Но отдельные сцены проведены им с большим комизмом и оригинальностью» (Н. Эфрос, Тургеневский спектакль в Художественном театре — «Речь», 1912, 8 марта).

Или другой отзыв: «Последней шла “Провинциалка”, исполненная в особенно комическом духе, может быть, более комическом, чем это нужно по пьесе… По сравнению с первыми двумя пьесами это как будто очень холодный душ после теплой ванны. И, конечно умышленно, в этой среде даже старый граф становился не просто смешон, но карикатурен. Куда этому графу Любину, изображенному Станиславским, до действительного аристократа, до истинно барских манер и величавого спокойствия князя Абрезкова в “Живом трупе”, изображаемого также г‑ном Станиславским!» (И., Комедии Тургенева. — «Русские ведомости», 1912, 7 марта).

300 «Москвитянин», 1851, ч. II, № 5, стр. 71.

301 Режиссерский экземпляр спектакля «Провинциалка» Музей МХАТ.

302 А. Д. Попов, игравший в спектакле слугу Аполлошку, вспоминает, как реален был страх его в этом спектакле: то ли он, Попов, боялся Станиславского, то ли слуга трепетал перед важным барином, который «всех рассматривал в монокль и здоровался кончиками трех пальцев, сложенных в “щепоть”, как будто он собирался креститься» (А. Д. Попов, Воспоминания и размышления о театре, М., ВТО, 1963, стр. 73).

303 А. Дикий, Повесть о театральной юности, стр. 152.

304 Там же, стр. 160 – 165.

Надо сказать, что эта сцена была кульминацией образа и у других исполнителей. А. Вольф писал о том, как играл ее В. В. Самойлов: «Сцена пения и потом объяснения в любви волокиты, прерываемого ревнивым мужем, были исполнены с самым тонким комизмом» (А. И. Вольф, Хроника петербургских театров ч. I. СПб., 1877, стр. 143).

305 Интересен спор Станиславского с М. В. Добужинским, возникший в работе над этой ролью. Станиславский вообще высоко ценил и любил Добужинского. С 1909 г. — со времени «Месяца в деревне», — они постоянно переписывались, делились планами работы, одна из комнат в квартире Станиславского так и называлась {417} «комната Добужинского» — в ней останавливался художник, приезжая из Петербурга.

Близость эта не прерывалась до последних лет жизни Станиславского. Однако, когда Добужинский предложил Станиславскому эскиз грима Любина, очень стильный, очень отвечающий эпохе, но не совпадающий с представлением Станиславского о своем герое, актер резко отверг его. Рассказ об этом конфликте Станиславский подготовил для «Моей жизни в искусстве», но в окончательную редакцию книги не включил. Под названием «Спор с художником» рассказ этот напечатан в приложениях к 1‑му тому Собрания сочинений К. С. Станиславского (стр. 428 – 430). Сохранился вариант эскиза костюма и грима Любина, возможно, и вызвавший несогласие Станиславского. Граф представлен Добужинским здесь черноволосым, длиннолицым господином с огромными бакенбардами. Одет он в коричневую визитку, серые брюки; в правой руке держит серый цилиндр, в левой — желтые перчатки, на плечи накинуто щегольское полупальто.

Мастерский этот эскиз действительно не совпадает с образом Станиславского: у художника Любин более энглизирован, больше «европеец», чем тот полнеющий, глупо-добродушный «главный провинциал», которого играл Станиславский.

306 Роль далась Станиславскому не сразу. В записной книжке он отметил свои трудности вхождения в образ: «В “Провин[циалке]” — я спутался и перестал жить. Причины: 1) Прежде чем перейти на сцену и получить характ[ерность] обыкновенно — от себя и за столом, сживаясь с ролью — это нарушено было, т. к. надо было вовремя пользоваться сценой. Внутренний тип не ясен, характ[ерность] раньше времени. 2) Сулер (Л. А. Сулержицкий, принимавший участие в работе над тургеневским спектаклем. — Е. П.) стал насиловать и требовать какого-то голоса и наивности, кот[орая была] раньше и кот[орую] я никак не могу уловить. Поэтому на генеральн[ой] и первых спект[аклях] я потерял себя на сцене и жил не складом души роли, а искал в себе голоса, поднятых наивных бровей, каких-то жестов. Я не жил, а слушал и смотрел на себя.

Мне стало очень неуютно, скучно и противно на сцене» (Записные книжки К. С. Станиславского. Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского, № 927).

307 С. Яблоновский. О театре, стр. 231.

308 А. Блок, Собрание сочинений в 8‑ми томах, т. 7, стр. 137.

309 Вл. И. Немирович-Данченко, Режиссерский экземпляр «На всякого мудреца довольно простоты». Музей МХАТ.

310 Эскиз и подробное описание Станиславским грима Крутицкого хранится в Музее МХАТ.

Гримеры Художественного театра Я. И. и М. А. Гремиславские вспоминают, что, «договариваясь о гриме Крутицкого, Константин Сергеевич высказывал желание, чтобы волосы были рыжеватые, с проседью, с зачесанными наперед “военными” висками, а череп чтобы был похож на голову новорожденного ребенка. Очень грубые, из грубого волоса усы и баки. Здесь впервые попробовали их сделать из морской травы» («К. С. Станиславский за кулисами. По воспоминаниям Я. И. и М. А. Гремиславских и И. К. Тщедушнова» — «Ежегодник МХТ» за 1943 г., стр. 414).

311 А. Ф. Писемский, Собрание сочинений в 9‑ти томах, т. 4, М., Изд. «Правда», 1959, стр. 5.

312 {418} Л. Гуревич, К. С. Станиславский. — Сб. «Мастера МХАТ» стр. 31.

А вот современные отзывы прессы: «Его Крутицкий с сутуловатой спиной, с останавливающимся минутами взглядом и с необычайным упрямством, разлитым во всем лице, дает очень яркий образ человека, у которого уже плохо работает одряхлевший, неповоротливый мозг. Но человек этот не желает помириться с потерею власти и упрямо, втихомолку кует “прожекты”, которые должны привести к закрытию всех новых учреждений» («Голос Москвы», 1910, 13 марта).

Стахович, именовавший себя «старшим» (отец того А. А. Стаховича, актера Художественного театра, о котором шла речь применительно к «Месяцу в деревне»), оставил специальную статью «К. С. Станиславский в роли генерала Крутицкого», где подробно описал этого «генерала во всем — высокого, сутулого, с брюшком, который на вопрос о занятиях отвечает весомо и внушительно: “Я пишу… Я много пишу…”» (А. Стахович (старший). К. С. Станиславский в роли генерала Крутицкого. — «Речь», 1910, 25 апреля).

313 Собр. соч., т. 1, стр. 427 – 428.

314 Собр. соч., т. 5, стр. 518.

315 Собр. соч., т. 6, стр. 256.

316 «Премьера Художественного театра». — «Голос Москвы», 1910, 12 марта.

Вот еще характерные отзывы прессы 10‑х гг.: «Пьеса писалась на рубеже, когда старая Россия, Россия крепостных времен, Россия Крутицких, Мамаевых, Турусиных, сломленная эпохою великих реформ, поднялась в последних судорогах на борьбу с новой жизнью. История повторяется — мы опять стоим на таком же рубеже. Старая Россия, Россия бесконтрольных бюрократов, укрепившись в Государственном совете и еще в двух-трех цитаделях, ведет упорную борьбу с новой Россией…

И вот почему старая пьеса Островского оказалась современною пьесой. Быть может, она никогда еще не была настолько современной, как теперь… В этом смехе и в этих аплодисментах звучит неумолимый приговор всего русского общества господам Крутицким, Мамаевым и другим представителям и выразителям старой России» (Дий Одинокий, Дневник театрала. — «Голос Москвы», 1910, 13 марта).

317 С. Яблоновский, «На всякого мудреца довольно простоты». — «Русское слово», 1910, 12 марта.

318 Дий Одинокий, Дневник театрала. — «Голос Москвы», 1910, 13 марта. В этой рецензии интересно воспоминание об исполнении роли Крутицкого известным актером Малого театра И. П. Киселевским: «Великолепный исполнитель роли Крутицкого г‑н Киселевский играл его блестящим светским генералом. Его Крутицкий, как и Скалозуб, был созвездием мазурок и маневров…»

Другие критики также единодушны в признании этой работы Станиславского. Воинствующий Эм. Бескин, доказывающий, что театр прошел мимо Островского, выделяет в спектакле только Станиславского: «До того стильно, до того типично, до того хорошо, что хотелось бы выхватить его из всего спектакля и поставить его не у четвертой стены, а у стены настоящего Островского» («Раннее утро», 1910, 14 марта).

Николай Эфрос говорит, что Крутицкий — великолепнейшая фигура спектакля, и напоминает, что Москва видела замечательных {419} Крутицких, начиная с Шумского, но что «г‑ну Станиславскому не страшны эти большие воспоминания… Похвалы своему гениальному уму и своей государственной мудрости он слушал замечательно, с важным видом, лишь игрою губ и глаз выдавая, как утопает в сладком блаженстве убогая, давно поросшая мохом душа. Был истинным “спасителем отечества”, последним из эпохи “великих реформ”, через 40 лет опять возродившимся в русской действительности и опять принявшимся с помощью Глумовых, полетом уже куда крупнее, сочинять прожекты о вреде новых реформ. Думал ли Островский, что будет так живуч этот тип?» («Речь», 1910, 16 марта).

319 «Русский инвалид», 1910, 11 марта.

320 «Русские ведомости», 1910, 12 марта.

321 И. Н., «На всякого мудреца довольно простоты». — «Русские ведомости», 1910, 12 марта.

322 Собр. соч., т. 5, стр. 519.

323 С. Дрейден, В зрительном зале — Владимир Ильич, М., «Искусство», 1967, стр. 174 – 175.

324 Там же, стр. 167 – 213.

325 Из письма О. В. Гзовской С. Д. Дрейдену. — См.: «В зрительном зале — Владимир Ильич», стр. 178.

326 Собр. соч., т. 1, стр. 140.

327 Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, стр. 285 – 286.

328 Н. Эфрос, «“Живой труп” в Художественном театре». — «Раннее утро», 1911, 25 сентября.

329 С. Волконский, «Живой труп». — «Аполлон», 1911, № 14.

330 Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, стр. 286.

331 С. Бирман, Путь актрисы, М., ВТО, 1959, стр. 53 – 54.

В марте 1913 г. Станиславского в роли Абрезкова видел Блок. Он записал в дневнике: «27‑го “Живой труп”. Все — актеры, единственные и прекрасные, но актеры. Один Станиславский — опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства». (А. Блок, Собр. соч. в 8 томах, т. 7, стр. 138).

332 «Речь», 1910, 19 января.

333 См. сб.: «И. Я. Гремиславский», М., «Искусство», 1967, и вступительную статью к нему М. Пожарской и Н. Чушкина.

334 Собр. соч., т. 7, стр. 559.

335 В Музее МХАТ хранится экземпляр роли Аргана, над которым работал Станиславский. Это печатный экземпляр комедии в переводе П. И. Вейнберга, в котором разработка первого монолога Аргана и последней интермедии написаны К. С. Станиславским. Остальные, очень подробные и явно следующие указаниям К. С. Станиславского записи сделаны рукою помощника режиссера МХТ А. А. Пагавы.

Там же хранится режиссерский план Станиславского, подробно, по номерам размечающий текст комедии; к сожалению, самого экземпляра текста, соответствующего этой разметке, нет ни в Музее МХАТ, ни в Доме-музее К. С. Станиславского. В то же время эта разметка достаточно подробна и конкретна, чтобы, сопоставляя эти экземпляры, можно было детально восстановить замысел Станиславского и осуществление его в реальном спектакле. Это обстоятельно и конкретно сделала кандидат искусствоведения {420} Ю. Рубина в Своей работе «Мольер в сценической интерпретации Станиславского» (диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Государственная библиотека им. В. И. Ленина, Лб. ДК. 49/1239).

336 Собр. соч., т. 2, стр. 336 – 337.

337 В нескольких записных книжках Станиславского, относящихся к периоду работы над «Мнимым больным», он постоянно возвращается к проблеме взаимоотношения пьесы с жизнью, сценического характера с реальным характером актера. Так, в книжке «Аффективные чувства» записано на листке — «Аффективная память: “Мни[мый] больн[ой]”. Скандал мой от отчаяния со слезами. После того день отдыха и отчаяние. К вечеру лежал в кровати, зубрил роль и приходил в отчаяние. Потом повторял сцену с Марусей [М. П. Лилина играла роль служанки Туанеты. — Е. П.], явился [нрзбр]. Она ушла. Родили образ спокойного буржуа… [Дальше Станиславский сравнивает процесс рождения роли с родами]. Мольер, Бенуа, Стахович оплодотворили меня. Потом через мученье все претворилось и родился сын, похожий и на Мольера, и на Бенуа, и на то, что показывал Стахович» (Музей МХАТ, № 915, л. 11). Затем: «Всегда надо идти в роли от себя, от своих чувств, удачно скомбинированных и сгруппированных.

Для этого необходимо научиться во всякую минуту находить себя на сцене, находить себя в роли — как только актер заблудился среди условности — пусть он спросит себя, — а как бы я сам это сделал?.. Этот вопрос — тот же камертон для артиста, к проверке которого надо постоянно обращаться… Ведь сцена все увеличивает — на актера смотрят с увеличительным стеклом» (№ 911, л. 46 – 47). «Характерн[ость]. Стахов[ич] показал мне, как играть француза. Мнимый больн[ой]. Я схватил чисто внешнюю сторону от зрительского впечатления, и вот у меня в процессе переживания от себя лич[но] вкралось копирование внешности Стаховича. Пошли штампы, все спуталось.

Чтобы вернуть жизненное самочувствие, надо было: 1) или отделаться от Стаховича и вернуться к себе самому, или 2) поймать в психологии француза, котор[ого] изображал мне Стахович, что заставляет его именно так, а не иначе махать руками, действовать. Я вникал в психологию и почувствовал, что его типичные черты от эгоизма, самомнения и деспотизма француза… В своей личной психологии, слитой с ролью, я постарался найти в себе и добавить к общему состоянию (или зерну) — самомнение и деспотизм, 3) я постарался найти в себе самом совсем другой внешний образ (Стахович показывал аристократа, а я — буржуа). При последующей попытке произошло случайно слияние, т. е. ранее пережитая психология слилась с отдельно найденным внешним образом. Таким образом характерность иногда выливается из самой психологии, т. е. из внутреннего обзора роли, а в других случаях еще находится особо — в чисто внешних поисках роли» (№ 927, л. 6 – 8).

338 П. Марков. Правда театра. М., «Искусство», 1965, стр. 38.

Вот как описывает первую сцену спектакля автор монографии о художнике, М. Эткинд: «Спальня Арганов — небольшая комната с серыми стенами и дощатым потолком. Плотно закрыты окна. В камине — огонь… Главное здесь — большие красные альковы, где величаво стоят просторные кровати со множеством перин. Повсюду лекарства и всякая аптечная посуда — бутылки, тазы, реторты, {421} пробирки, грелки, целые батареи приспособлений Для клизм. Они на столе и на полках, над камином, в специальном шкафчике над дверью. Даже навершия над альковами положи на колбы (эта деталь была в первоначальном эскизе декораций, на сцене она не была воплощена. — Е. П.). Художник создает настроение, необходимое спектаклю, не трансформируя форму, не прибегая к парадоксальности. Гротеска нет. Улыбку вызывает лишь обилие лекарств, да та бережность, с которой они расставлены. Сочетанием приглушенных, каких-то поблекших красок и игрой света художник добился почти физического ощущения спертости, затхлости воздуха в этой комнате, словно пропитанной запахами компрессов и примочек, клеенки и чуланчика с овальным окошком, в который время от времени спешно отправлялся Арган… Трудно представить себе более естественную обстановку для опустившегося, испуганно ушедшего в созерцание своих недугов, обрюзгшего и неряшливого человека с бледно-розовым лицом, проводящего половину жизни, держась за живот. Таким предстает “мнимый больной” на одном из рисунков — голова и шея повязаны канаусовым платком, теплая кофта, короткие бархатные панталоны, сваливающиеся шерстяные чулки» (М. Эткинд, Александр Бенуа, Л.‑М., «Искусство», 1965, стр. 105).

Давая яркое описание спектакля, Эткинд, думается, все же не совсем прав, несколько натуралистически преувеличивая обжитость комнаты Аргана. При всей достоверности обстановки театральность не изгонялась из комедии, но сливалась с этою достоверностью, пронизывала живописное решение так же, как пронизывала она «естественность» действия, сценического поведения героев.

Решение Бенуа не было просто удачным сценическим вариантом живописи «малых голландцев», это был интерьер мольеровской комедии, и яркость и радость красок была непременным условием его. Затхлость не пропитывала воздух; все было обобщеннее, радостнее, театральней. И сам Арган Станиславского, особенно в спектакле, вовсе не был запущенным, неопрятным, обрюзглым стариком. Всмотритесь в многочисленные его фотографии: огромные упругие щеки, выпяченные губы гурмана и сластолюбца, маленькие хитрые глаза человека, который не даст себя обмануть ни на грош, косынка, из-под которой выбиваются длинные пряди совершенно темных волос, пучок волос под подбородком — модная бородка мольеровских времен, — это не испуганный, замученный недугами, хоть и мнимыми, старец, но здоровяк во цвете лет, живущий в свое удовольствие в уютной и удобной комнате.

339 Правя не вполне устраивающий его перевод комедии П. Вейнберга, Станиславский все время справляется с мольеровским подлинником на французском языке. Так, соответственно Мольеру, он исправляет название монеты «су» на старинное мольеровское «соль» (sol). Или, призывая служанку, кричит не «русифицированно» — «динь-динь-динь», как у Вейнберга, а по-мольеровски: «дрелен» (drelen, drelen!).

Вообще же Станиславский обращается с переводом Вейнберга свободно; он сокращает и правит текст, делая его более разговорно-простым.

340 М. Кнебель, Вся жизнь, М., ВТО, 1957, стр. 201.

Мемуары подтверждают ту высочайшую оценку исполнения Станиславского, которое давала современная ему критика, отмечавшая новое качество исполнения актера.

{422} Рецензент журнала «Рампа и жизнь» отмечает необычность, «дебютность» нового «Мнимого больного»: «Художественный театр взялся за новое дело, к которому, однако, уже подходил в нескольких постановках. В серьезном, многодумном театре, который из “Ревизора” умудрился изгнать смех почти без остатка, поставили мольеровские вещи, как смехотворную буффонаду. В Художественном театре решили вовсю смешить публику, не давая ей никаких поводов для серьезных размышлений… Девять десятых всех похвал исполнению нужно отдать Станиславскому, игравшему “мнимого больного”. Это было страшно талантливо и увлекательно…» (М. Юрьев, Мольеровский спектакль. — «Рампа и жизнь», 1913, № 13, стр. 5). И в следующем номере журнала, продолжая первую рецензию, критик подчеркивает: «В прошлый раз под свежим впечатлением первого представления я выделил игру г. Станиславского, как самое ценное, самое прекрасное в спектакле. И, проверив себя (на третьем представлении), я не изменю своего мнения. В то время как все надуманное, сделанное для смеха, во второй раз совсем уже не действует, — в игре Станиславского остается целый ряд штрихов, сохраняющих почти всю силу своего воздействия благодаря тому, что они при всей своей буффонности выливаются со свежестью и непринужденностью истинного переживания» («Рампа и жизнь», 1913, № 14, стр. 6).

Интересно, что в этой рецензии подчеркивается именно «свежесть» истинного переживания почти в тех же терминах, какие употреблялись самим Станиславским.

«Веселость спектакля особая. До сих пор мы видели героя мольеровской пьесы на сцене, плохо или хорошо он играл, проникнут он был искусственностью или правдивостью, но он был на сцене, а не в домашней обстановке, не в кругу своих родных, не в мелких подробностях быта и долгих привычек. Французское исполнение Мольера сохранило массу традиций, так сильно прикрепившихся к пьесе, что трудно вообразить представление Мольера освобожденным от давно вкоренившегося обычая. Вчера мы увидели, что можно Мольера представить совсем иначе, и после “Мнимого больного” странным даже кажется, почему Художественный театр так поздно подошел к Мольеру; по духу и стремлениям это наиболее близкий художественникам автор, быть может, не менее, а более близкий, чем Чехов…

Вчера мы видели жизнь с ее подробностями, а не игру на сцене. Протекала эта жизнь не у нас, не в наше время, а много-много лет назад, во Франции; и она была любопытна, эта домашняя жизнь давнего времени, со всеми ее мелочами, грубостью, часто глупостью и комизмом… Нельзя сказать, что г‑н Станиславский хорошо играет Аргана, потому что он не играет, а живет, он сливается с изображаемым лицом…» (И. Х., «Мнимый больной». — «Русские ведомости», 1914, 12 марта).

Даже Эм. Бескин, противник Художественного театра, доброжелательно отзывается о «тяжелой подлинности» спектакля и о Станиславском — Аргане — большом, с чувственным ртом, плаксивом, прижимающем к животу подушку, чтобы не простудиться… (См.: «Рампа и жизнь», 1913, 29 марта).

Принципиально важна статья Н. Эфроса, утверждающая «систему» Станиславского и связь с ней его роли: «Вероятно, читатели знают, что К. С. Станиславский теперь, вот уже года три, — во власти своей особой теории сценической игры. По этой теории, {423} которая — сущий антипод дидеротовскому “Парадоксу об актере”, центральный пункт — исключительная, все покрывающая важность “переживания”.

Казалось, что мольеровский Арган, который окрашен так густо театрально, готовил для этой теории Станиславского жестокое испытание. Как примирить требования роли, написанной для королевской потехи, и требования Станиславского, такие ригористические, о “логике чувств”?.. Не буду забираться в дебри теоретического спора, в гущу сценических принципов. Может быть, так — только для самого Станиславского (думаю, что не совсем так), но, во всяком случае, для него-то его теория оказалась в высокой степени благодетельною…

Да, его Арган был фигурою фарса, вполне мольеровскою фигурою. Не пропущена неиспользованной ни одна фарсовая возможность, ни один, вульгарно выражаясь, “крендель”, только все они взяты не из “традиций”, а даны богатою выдумкою актера. И в то же время этот Арган был не только смешною театральною фигурою, какою бывал почти всегда до сих пор, какою узаконен “Французскою комедиею”… но был и живым, жизненно содержательным лицом. Все украшения фарса, все приемы буффонады, такой смелой, не вынудили и малой ошибки против “логики чувств”, правильности “желаний”, говоря языком г‑на Станиславского…» (Н. Эфрос, Мольер в Художественном театре. — «Речь», 1913, 29 марта).

341 См. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., Гослитиздат, 1966.

342 См. Собр. соч., т. 5, стр. 526.

В этих записях (стр. 519 – 527) Станиславский подробно и последовательно описывает свои этапы работы над ролью Рипафратты.

343 Собр., соч., т. 2, стр. 337.

Станиславский здесь подчеркивает отличие сверхзадачи своей роли от общей сверхзадачи и пьесы и спектакля: «Такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе. Когда же, после долгой работы, мы поняли, что “хозяйкой гостиницы”, или, иначе говоря, “хозяйкой нашей жизни” является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась» (там же, стр. 337).

344 «Власть женщины — для этого написана пьеса. Но, разбирая пьесу, почувствовали, что хозяйка имеет большое значение. Чуть не остановились на том, что хозяйка — сквозное действие. Потом хозяйка и власть женщины слились вместе. И сквозное действие надо искать в области — хозяйка — женщина, которая властвует не только в гостинице, но и в сердцах мужчин» (Собр. соч., т. 5, стр. 527).

345 В. И. Ленин, Война и российская социал-демократия. — Полное собрание сочинений, т. 26, стр. 15.

346 Письмо А. Н. Бенуа К. С. Станиславскому от 14 января 1913 г., Музей МХАТ.

347 Там же.

Критика подчеркивала первостепенное значение работы художника в этом спектакле:

«Пять картин “Трактирщицы” — это прежде всего пять побед художника А. Бенуа. Затем это пять побед бутафории, которая {424} создана опять-таки по рисункам А Бенуа. Потом это пять побед костюмера (костюмы по рисункам А. Бенуа). Пять раз вас гипнотизируют; вы верите в эти старые настоящие стены, на которые время наложило такую несомненную печать, верите в этот настоящий пол, сложенный из каменных плит; верите во все ходы и переходы, в галереи, чердаки, в тысячи дополнительных мелочей. Вы знаете, что все пять показанных вам помещений — помещения одного дома. Открывают ставни, и врывается то самое солнце, которое слепило ваши глаза в Италии; открывают дверь — вы видите расстилающийся город» (С. Яблоновский, «Хозяйка гостиницы» Гольдони. — «Русское слово», 1914, 4 февраля).

348 «Московский листок», 1898, 6 декабря.

349 С. Глаголь, Трактирщица. — «Курьер», 1896, 4 декабря.

350 Ар., Трактирщица. — «Русское слово», 1898, 3 декабря.

351 Собр. соч., т. 5, стр. 521.

352 Там же, стр. 522.

353 Марков, Правда театра, стр. 41.

354 Як. Львов, Хозяйка гостиницы. — «Новости сезона», 1914, 4 февраля.

355 И., Хозяйка гостиницы. — «Русские ведомости», 1914, 4 февраля.

Другие отзывы: «Лучше сыграть эту роль нельзя. Артист покоряет, заставляет соглашаться со всяким своим жестом, со всякой интонацией, иногда такой смелой и неожиданной, но всегда необычайно простой и жизненной. Работа г‑на Станиславского всегда филигранна, всегда ювелирно тонка. Он изображает не тип, а совершенно определенную фигуру, хранящую черты данного типа» (А л. С м., «Хозяйка гостиницы» на сцене Художественного театра. — «Театр», 1914, 5 февраля).

«Что особенно хорошо у г‑на Станиславского, так это отсутствие какой бы то ни было, хотя бы одной черточки шаржа. В этой роли страшно трудно избежать шаржа, а г‑н Станиславский его избегает…» (Дни Одинокий, В Художественном театре. — «Московский листок», 1914, 4 февраля).

Эм. Бескин в статье с характерным названием «Лорнет Бенуа» замечает: «У г‑на Станиславского какая-то своя, особая мягкость, рыхлость, интересная, любопытная, но далеко не всегда совпадающая с текстом и смыслом роли. Эта мягкость заставляет Станиславского оригинально индивидуализировать почти все роли — делать из взрослого мужчины большого ребенка. Большой ребенок он в Чехове, большой ребенок в “Мнимом больном”; большой ребенок и в “Хозяйке гостиницы”. Для такого узора у него громадный запас техники и изобразительных средств» («Петроградская газета». 1914, 9 февраля).

356 И не только Кавалера, но и всех других персонажей спектакля. С. Г. Бирман подробно и интересно описывает, как Станиславский показывает Гзовской сцены Мирандолины с поклонниками:

«Вот он на сцене и вот он — Мирандолина. Ничто не мешает увидеть в Станиславском грациозную трактирщицу. Ни рост. Ни седина. Ни пиджачный костюм. Как “она” смотрит на платок, который преподносит ей синьор Форлипополи, сколько лукавого бессердечия к обнищавшему, но чванному маркизу! Да, безусловно, “эта девушка” знает толк в деньгах! Она умеет распознавать и устанавливать цену людям и вещам.

{425} Богатый граф Д’Альбафьорита протягивает брошь Мирандолине.

Граф. Взгляните на это бриллиантовое украшение.

Мирандолина. Ничего себе.

Какой жадный блеск загорается в глазах Станиславского, изображающего Мирандолину, как он смотрит на брошь! “Она, как лиса, — приговаривает при этом Станиславский, — она, как лиса, а бриллианты — виноград!”

Вот он так близко подошел к руке графа Д’Альбафьорита — Вишневского, что бутафорская брошь коснулась отворота пиджака Станиславского, то есть корсажа Мирандолины. Мирандолина замирает… В ответ на слова графа: “Чтоб у вас был целый убор, позвольте поднести вам и эту вещь”, — слышится нам безусловно “женский” шепот Станиславского — Мирандолины: “Ни за что!”

Так понять и выразить девушку мог в литературе Толстой, Чайковский — в музыке, Станиславский — на репетициях» (С. Бирман, Путь актрисы, стр. 71 – 72).

357 П. Ярцев, Русское представление итальянской комедии. — «Речь», 1914, 23 февраля.

358 В. Брюсов, Маленькие драмы Пушкина. — «Русские ведомости», 1915, 19 марта.

359 См.: «Речь», 1915, 31 марта и 2 апреля.

Правы М. Пожарская и Н. Чушкин, подчеркнувшие, что ошибкой театра было доверие к плану Бенуа, хотя «тема трагической обреченности и гибели, навеянная первой мировой войной и страхом перед надвигающейся социальной катастрофой, была отражением растерянности, кризисного сознания интеллигенции предреволюционных лет» (Сб. «И. Я. Гремиславский», стр. 18).

360 «“Пушкинский спектакль” опять оттолкнул Бенуа на позиции так называемой “высокой театральности”, “оперности”, что и послужило причиной расхождения его с Художественным театром… У театра и Бенуа не было найдено общего и определенного взгляда на этот спектакль. Не было установлено единого принципа “монументальной трагедии”, или “лирической”, или “бытовой драмы”, вернее, все переплеталось. Это приводило к тому, что Бенуа пробовал совместить несовместимое: в картину быта внести квинтэссенцию события. Это приводило к внесению символики в быт, к мистике.

В последнем осуществленном (не лучшем, а их было три или четыре) варианте “Пира” была дана небольшая площадь в Лондоне, окруженная облупившимися домами, с выбитыми окнами, выброшенными на улицу предметами домашнего обихода, заваленная всякой рухлядью, вплоть до колыбели, очевидно, погибшего от чумы ребенка. Из всего этого Бенуа сделал самодовлеющие живописные натюрморты. Среди этой “лавки древностей” стоял стол с пирующими. Увидев впервые эту декорацию, Вл. И. Немирович-Данченко удивительно удачно выразился: “Это не пир во время чумы, а чума во время пира”. Так быт перемешался с символикой, осуществленной на сцене старыми приемами живописной декорации.

“Каменный гость” получил одну замечательную декорацию, от которой, собственно, и нужно было идти, — мавзолей Командора. Великолепное архитектурное сооружение с изумительно найденными пропорциями, построенное объемно. Так же хорош был и портал на весь спектакль — огромные колонны по краям сцены, с красивыми красными и синими драпировками, лежащими пышными складками… “Моцарт и Сальери” имел вполне реалистический павильон, {426} с потолками, рельефными карнизами, с огромными черными зеркалами» (Сб. «И. Я. Гремиславский», стр. 136 – 137).

361 Собр. соч., т. 5, стр. 527.

362 Там же, стр. 628 – 529.

363 Там же, стр. 529.

364 Эдуард Старк, Шаляпин, Пг., 1915, стр. 183 – 184.

Станиславский так отметил эту встречу: «Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления. Талант, как Шаляпин, умеет взять себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает к Пушкину в услужение» (Собр. соч., т. 5, стр. 531).

365 Бэн, Пушкинский спектакль в Художественном театре. — «Московские ведомости», 1915, 28 марта.

Этот противник Художественного театра, выступавший под псевдонимом «Бэн», злорадствовал: «Как жалко мизерны перед могучими образами пушкинской фантазии г‑н Качалов (Дон-Жуан) и особенно г‑н Станиславский. Как всегда, г‑н Станиславский даже не потрудился выучить свою роль и позорно искажал чудные стихи Пушкина».

366 «Биржевые ведомости», 1915, 27 марта.

367 С. Яблоновский, Пушкинский спектакль в Художественном театре. — «Русское слово», 19115, 27 марта.

368 «Речь», 1915, 27 марта.

369 «Речь», 1915, 2 мая.

370 «Речь», 1915, 27 марта.

371 Н. Эфрос, Спектакли пушкинских драм. — «Биржевые ведомости», 1916, 20 марта.

372 Собр. соч., т. 1, стр. 370 – 371.

373 Из доклада И. Н. Берсенева о постановке пушкинского спектакля в МХТ. Стенограмма. ЦГАЛИ, ф. 1889, оп. 1, ед. хр. 149, л. 5.

374 К. С. Станиславский, Мысли и замечания на репетициях «Села Степанчикова». Записано В. Бебутовым в 1916 г. Музей МХАТ, № 1389, стр. 130.

375 Там же, стр. 18.

376 Там же, стр. 10.

377 Там же, стр. 2.

378 Там же, стр. 21 – 22.

379 Ф. М. Достоевский, Село Степанчикова и его обитатели. Собрание сочинений в 10‑ти томах, т. 2, М., Гослитиздат, 1956 – 1958, стр. 414 – 415.

В Музее МХАТ хранится экземпляр новой инсценировки «Села Степанчикова».

380 Записи В. Бебутова, стр. 64.

381 Там же, стр. 82.

382 Там же, стр. 91.

383 Там же, стр. 121.

384 Серафима Бирман, Путь актрисы, стр. 59 – 61.

385 Собственно, митрополитов в спектакле было два — Варлаам и Дионисий. Оба произносили в спектакле всего несколько слов, но в роли Дионисия был эпизод, выделявший ее и ставший на несколько мгновений в центр внимания зрителей.

{427} Когда царь Федор рассказывал о том, как лихо запорол медведя молодой купец, он обращался с этим рассказом именно к Дионисию:

«Медведь к нему так близко подошел,

Так близко — вот как ты теперь, владыко,

Ко мне стоишь. А он шагнул вот этак,

Да изловчил рогатину. Да разом

Вот так ее всадил ему в живот!»

Прекрасный комедийный эффект этого рассказа, лишний раз подчеркивающего наивное простодушие царя, был сорван тем, что цензура запретила выход «владык» на сцену. (До Февральской революции появление на сцене православного духовенства вообще возбранялось. Правда, запрещение не распространялось на «монахов», «схимников», особенно тех, в которых были черты идеализации. Но реальные чины духовенства — священники, архиереи, митрополиты и т. д. на сцену не допускались.) В премьере 1898 г. и в дальнейших спектаклях, идущих в России, пришлось «владык» заменить двумя боярами. Правда, Станиславский и тут нашел выразительное сценическое решение: «Чтобы сохранить комизм (хотя бы и значительно более грубый) сцены с медведем и хоть немного заменить Варлаама и Дионисия, я бы поставил двух бояр (советники), каждому по 150 лет (вроде членов государственного совета). Их водят от старости за руки, они подслеповаты. Когда Федор, говоря о медведе, навалится на такую руину, может быть, что-нибудь и останется; если же всю эту сцену проделать с боярином-статистом, все пропадет» (Собр. соч., т. 7, стр. 143).

Так и была поставлена сцена в спектакле. Только в 1906 г., во время берлинских гастролей, «столетнего боярина» снова заменил митрополит Дионисий. Его-то, видимо, и играл Станиславский.

386 Впервые Станиславский сыграл Шуйского в Загребе, в декабре 1922 г., затем играл его в театрах Франции и Америки. До этого в Австрии и Германии, в 1922 г., Шуйского играл В. В. Лужский, продолжавший и в дальнейшем исполнять эту роль в очередь со Станиславским.

387 Б. Ростоцкий и Н. Чушкин, «Царь Федор Иоаннович» на сцене МХАТ, М.‑Л., ВТО, 1940, стр. 127 – 128.

388 В. А. Симов, Моя работа с режиссерами. Рукопись. — Музей МХАТ.

389 Собр. соч., т. 7, стр. 367.

390 Б. Ростоцкий и Н. Чушкин, «Царь Федор Иоаннович» на сцене МХАТ, стр. 146 – 150.

В. Н. Пашенная, игравшая со Станиславским в зарубежных гастролях, свидетельствует о его работе над ролью Шуйского: «А как чутко прислушивался Константин Сергеевич к критике! Всякое замечание, которое ему делали, он принимал с благодарностью, взвешивал и проверял замечание, кто бы его ни сделал и если находил его правильным, с радостью его учитывал. И сам относился к себе, как к актеру, строго критически. Я помню несколько случаев, когда Константин Сергеевич, будучи на сцене, вдруг весь отдавался контролю над тем, что и как он делает.

На этой почве иногда случались некоторые инциденты. В Париже, в театре “Елисейские поля”, шла одна из генеральных репетиций “Царя Федора”. В сцене, когда взволнованный Шуйский, уходя, говорит царю Федору: “Царь всея Руси, Феодор Иоанныч, мне стыдно за тебя!” — следящая из зала за репетицией Н. Н. Литовцева {428} сделала замечание Константину Сергеевичу относительно неправильного повышения голоса в этой фразе… Важно не само замечание, а то, как его принял Константин Сергеевич. Он серьезнейшим образом начал проверять себя и, убедившись, что замечание правильно в смысле ударения и повышения голоса, стал искать верное произношение этой фразы… “Царь всея Руси!”, — горячо начал Станиславский, но сказал не “Федор Иоаннович”, а “Дмитрий Федорович”»… (В. Пашенная, Искусство актрисы, стр. 142).

391 В. И. Качалов, Радостно ощущать себя гражданином нашей страны. — «Уральский рабочий», Свердловск, 1936, 1 января.

392 Это свидетельствует Г. В. Кристи, историк театра и педагог Школы-студии МХАТ, в 30‑е годы работавший режиссером Оперного театра им. К. С. Станиславского.

393 С. Михоэлс, Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира. — Сб. «Михоэлс», М., «Искусство», 1965, стр. 102.

394 Приведено в монографии Н. Чушкина «Гамлет — Качалов», М., «Искусство», 1966, стр. 43.

395 А. Клинчин и Л. Ходоровская, Путь режиссера, стр. 252 – 254.

396 Н. Петров, 50 и 500, М., ВТО, 1960, стр. 157.

397 Сб. «М. С. Щепкин», М., «Искусство», 1953, стр. 233 – 234.

398 Собр. соч., т. 5, стр. 196.

399 О совершенстве мимики и пластики Станиславского, об умении его не только перевоплощаться самому, но заражать партнеров верой в жизнь его героя вспоминают многие соратники по сцене: О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов, В. И. Качалов, Н. А. Попов и другие. Очень интересны воспоминания Леонидова:

«Часто мне хотелось узнать, как работал Константин Сергеевич над своими ролями, но это было очень трудно, так как он большей частью соединял в себе и актера, и режиссера, и актер в работе уступал место режиссеру. Это, конечно, очень затруднило ему работу над своими ролями. Бывало, начинаешь смотреть на него как на актера и видишь, что за тобой наблюдает пронзительный взгляд режиссера. Но все же я мог видеть, как от спектакля к спектаклю углублялись, росли его роли. Вначале он и в своих ролях прежде всего искал внешнее. Он, обладающий такой изумительно живописной внешностью, любил на сцене уродство, шарж. Он шел скорее от обезьяны, чем от Аполлона. Арган, Шабельский, Крутицкий, Фамусов в первой постановке — все это уроды, карикатуры. Эти внешне подчеркнутые черты помогали ему создавать образ. Но постепенно образы углублялись и внешнее уступало чувству» (сб. «Л. М. Леонидов», М., «Искусство», 1954, стр. 199, 203 – 204).

Интересны и свидетельства биографов-критиков. Например, Л. Гуревич вспоминает даже не спектакль, но концерт Станиславского: «Мимика Станиславского — одно из самых сильных выразительных средств его художественного таланта. Он может до неузнаваемости менять лицо без помощи грима. Однажды, по приезде на гастроли в Петербург, труппа Художественного театра выступила на вечере с чтением, без гримов и костюмов, отдельных актов из чеховских пьес. Первым шел отрывок из “Иванова” — и Станиславский {429} вышел читать роль старого опустившегося аристократа, приживала Шабельского. В публике пронесся шепот: “Что это? Как он ужасно постарел с прошлого года”. Но когда в следующем отрывке он вновь вышел, чтобы читать роль Астрова, все поняли, в чем дело: артист казался теперь сразу помолодевшим на десятки лет» (Л. Гуревич, К. С. Станиславский, стр. 10 – 20).

400 А. Д. Попов, Одухотворенность нашего искусства — в его идейности. — Сб. «Наследие Станиславского и практика советского театра», М., «Искусство», 1953, стр. 41.

401 «Вскочив с постели спозаранку и набросив на себя новый халат, он является перед нами бодрый, радостный, розовощекий. Он мчится вниз по лестнице на чуть скривленных, но по-молодому быстрых ногах, чтобы, не теряя ни минуты, приступить к урокам — узнавать новые премудрости, показывать свежие обновки, разучивать новый танец, слушать новую песенку», — в этом описании современного критика ясна связь этого образа с Арганом Станиславского (Г. Бояджиев, Поэзия театра, М., «Искусство», 1960, стр. 409).

402 Об исполнителе роли Тартюфа советский критик сказал: «Жан Ионель сыграл Тартюфа внушительно и сурово, как Толубеев — Вожака в “Оптимистической трагедии”» (Б. Зингерман, Жан Вилар и другие, М., ВТО, 1964, стр. 72). Самое это сопоставление французского актера с русским актером, сопоставление мольеровского героя с персонажем революционного театра свидетельствует об оригинальности и остроте решения старой комедии на современной сцене.