Явление второе

Входит Егор Тимофеевич

Егорушка. Прямо в милицию. Будьте уверены.

Виктор Викторович. Как в милицию? Почему?

Егорушка. Потому что так ездить не полагается. Ездить можно согласно постановлению не быстрее пятидесяти верст в час. (127)

Еще одна комическая речевая ситуация строится по той же схеме: разоблачение идиомы «дойти до точки», в которой слово «точка» употребляется двусмысленно: в значении «определенная позиция» и «дойти до последней степени, стадии чего-либо», воспринимается первоначально реципиентом в буквальном смысле, а трактуется третьим собеседником в другом контексте с семантикой – «точка зрения».

Мария Лукьяновна. Что случилось?

Серафима Ильинична. Егорка до точки дошел

Мария Лукьяновна. Что ты, мамочка, до какой?

Егорушка. До марксистской, Мария Лукьяновна. Здравствуйте. (113)

У Эрдмана есть прием, когда устойчивое выражение буквально на глазах читателя меняет свое значение.

Аристарх Доминикович. Любимый Семен Семенович. Вы избрали прекрасный и правильный путь. Убежденно и смело идите своей дорогой, и за вами пойдут другие <…> и тогда содрогнется великая родина, и раскроются настежь ворота Кремля, и к нам выйдет наше правительство. И правитель протянет свою руку купцу, и купец свою руку протянет рабочему, и протянет рабочий свою руку заводчику, и заводчик протянет свою руку крестьянину, и крестьянин протянет свою руку помещику, и помещик протянет свою руку к своему поместью, и свое поместье про… нет, хотя на своем поместье можно будет остановиться. <…>

Пугачев. …Я считаю, что будет прекрасно, Аристарх Доминикович, если наше правительство протянет руки.

Аристарх Доминикович. Я считаю, что будет еще прекраснее, если наше правительство протянет ноги.

Пугачев. Хучь бы руки покамест, Аристарх Доминикович. (125-126)

Семантическое наполнение выражения «протянуть руки» на протяжении диалога меняется кардинально. В начале Гранд-Скубик рисует картину всеобщего единения после кончины Подсекальникова, где все протянут друг другу руки. Мясник Пугачев, вдохновленный речью Аристарха Доминиковича, тоже мечтает о том, чтобы «правительство протянуло руки». Смысл фразы меняется: «протянуть руки» значит то же, что и «протянуть ноги» – наблюдается интерференция противоположных смыслов, независимых друг от друга значений одной и той же фразы. Этот переход выглядит как остроумная словесная игра.

Один из самых распространенных приемов народного балагурства – это ложная этимология или непонятая многозначность слова. Словесная игра, построенная на многозначности слова в традициях балаганной комики, – это обыгрывание нескольких значений, употребление слова в неуместном для данного контекста значении или непонятая многозначность слова. Вот, например, Мария Лукьяновна через дверь обращается к Калабушкину за помощью, нуждаясь в мужской физической силе.

Мария Лукьяновна. Вы мне очень необходимы, товарищ Калабушкин.

Александр Петрович (за дверью). Как необходим?

Мария Лукьяновна. Как мужчина.

Александр Петрович. Что вы, что вы, Мария Лукьяновна. Тише.

Мария Лукьяновна. Вам, конечно, товарищ Калабушкин, не до этого, но подумайте только, товарищ Калабушкин, я одна, совершенно одна. Что же мне делать, товарищ Калабушкин?

Александр Петрович. Вы холодной водой обтирайтесь, Мария Лукьяновна. (90)

Фразу Марии Лукьяновны «Вы мне необходимы как мужчина» он понимает односторонне: функцию мужчины он видит в удовлетворении «похоти» и поэтому думает, что она ищет в нем сексуального партнера. В результате разной интерпретации одного выражения возникает непонимание, абсурдная коммуникация. Далее комический эффект достигается неправильным толкованием неуместным употреблением слова. Мария Лукьяновна называет Калабушкина «воинственным», что означает: обладающий воинским духом, храбрый или свойственный воину, решительный, готовый к столкновению. Она же объясняет данную характеристику алогично, нарушая причинно-следственная связь.

Мария Лукьяновна. Человек вы воинственный – тиром заведуете, помогите нам с мамочкой дверь к нему выломать. (91)

Комизм может создаваться употреблением словосочетания сразу в двух значениях: прямом и переносном.

Семен Семенович. Для меня научиться теперь, Серафима Ильинична, – раз плюнуть. (Берет бумажку. Сплевывает. Дует. Труба ревет.) (104).

Здесь «раз плюнуть» выступает и фразеологизмом, и свободным словосочетанием, что тут же доказывается действием, обозначенным в авторской ремарке.

В «Самоубийце» в силу заявленной темы герои Эрдмана постоянно балансируют на грани жизни и смерти. Высокое и сниженное отношение к смерти порождает двойную жизнь, двойные мысли, таким образом, каждое слово имеет двойное дно, ситуативный подтекст, который создается субъективными интерпретациями многозначного слова. После своего «героического» звонка в Кремль Подсекальников произносит слово «повесили», чем вызывает бурную реакцию окружающих, которая основана на разном понимании героями семантики этой лексемы.

Аристарх Доминикович. Что случилось?

Семен Семенович. Повесили.

Виктор Викторович. Как?

Отец Елпидий. Кого?

Семен Семенович. Трубку. Трубку повесили. (134)

Другой подобный пример у Эрдмана основан на метаморфозе словесных штампов. Егорушка на похоронах Подсекальникова боится произносить надгробное слово.

Егорушка. Как же слово не страшно. Слово не воробей, выпустишь – не поймаешь, так вот, значит, выпустишь – не поймаешь, а за это тебя поймают и не выпустят. (157)

Каламбур, построенный на разоблачении фразеологизма рождается в результате инверсии, неожиданной метаморфозы значений слов «поймать» и «выпустить». Следующая комическая речевая ситуация создается на основе игры со значением слова «вечность». Причем первоначально субъективная трактовка семантики многозначного слова часто провоцирует героя на встречный вопрос, на который, как правило, получает тривиальный ответ, – происходит сшибка конкретного и абстрактного, в результате которого происходит травестирование, снижение высокого, возвышенные темы нейтрализуются их смеховым воплощением.

Семен Семенович. А вы кто же такие?

Второй мальчик. Мы из «Вечности».

Семен Семенович. Как – из вечности?

Второй мальчик. Из бюро похоронных процессий «Вечность». (144)

Плодотворным речевым приемом является употребление оксюморона и оксюморонных сочетаний. Гротескная игра жизни и смерти присутствует в репризах и каламбурных анекдотах, основанных на скрытом абсурде. Гротеск, деформация явлений, разрушение причинно-следственных связей, смысла соединяет несоединимое, создает оксюмороны и оксюморонные сочетания, на основе которых строятся диалоги и реплики героев. Вот примеры подобных реприз.

Показателен разговор старушек, гуляющих по кладбищу в поисках развлечения: «Не весело стало у нас на кладбище, нет, не весело. И гулянье не то, и покойников интересных нету».(154) Жизнь и смерть меняются местами, сосуществуют, сливаются в одно целое, становятся амбивалентным понятием, в котором трупы живут и живут для того, чтобы застрелиться, получают венки, отмечают свои похороны и разговаривают:

Семен Семенович. Я умру и, зарытый, начну разговаривать.(131)

Аристарх Доминикович. Муж ваш умер, но труп его полон жизни, он живет среди нас, как общественный факт. (137)

Подсекальников в сознании других персонажей как бы «омертвляется», превращается в вещь, в «идеологического покойника», в «лозунг», в «общественный факт». Аристарх Доминикович так пафосно описывает похороны, что тот забывает о главном – его уже не будет. Здесь отразилось и фольклорное неоднозначное отношение к смерти, и отношение словесному штампу, снимающему смысл сказанного, и мастерски завуалированая политическая сатира.

Аристарх Доминикович. <…> Ваша смерть станет лучшей темой для диспутов. Ваш портрет поместят на страницах газет, и вы станете лозунгом, гражданин Подсекальников <…> Вся российская интеллигенция соберется у вашего гроба, гражданин Подсекальников. Цвет нации понесет вас отсюда на улицу. Вас завалят венками, гражданин Подсекальников. Катафалк ваш утонет в цветах, и прекрасные лошади в белых попонах повезут вас на кладбище, гражданин Подсекальников.

Семен Семенович. Елки-палки. Вот это жизнь! (109)

Необходимо отметить еще один прием построения словесной ткани целого драматического отрывка – явления, а иногда скрепляющего и ряд драматургических явлений. Николай Евреинов в своих воспоминаниях о «Кривом зеркале» пишет о постановке знаменитой оперной пародии «Вампука» и приводит пример построения музыкально-драматического отрывка композитором Ильей Сацем: шуточное славословие на текст «Став на колени, прославим героя», «где вступление голосов и их перебивка обуславливают «катавасию», в которой слышится: «Став на героя, прославим колени», «славим колени», «колени героя» и тому подобная чепуха»⁴⁹¹.

В «Самоубийце» есть ряд сцен с таким же сложным многоголосным построением. Но если при музыкальном многоголосии должна появляться гармония, здесь же множество голосов нужно для того, чтобы каждый из голосов был спародирован, скомпрометирован, оглуплен другим, врывающимся в диалог. Высокое пародируется низким и наоборот. Слова одного персонажа подхватываются другим, но приобретают иной, сниженный смысл. Дополнительным приемом является полифонический, нигде не пересекающийся диалог, когда одновременно подают реплики несколько диалогизирующих персонажей, каждая из «диалоговых единиц» противоречит, вторит или пародирует другую, образуя принцип построения словесной ткани сцены, сходный с «катавасией». Так построены в 3 действии сцены в ресторане.

Маргарита Ивановна. Вот за это люблю вас, Семен Семенович… Запиши за бокал девяносто копеек…

Семен Семенович. Сколько времени? А?..

Отец Елпидий (наклонившись к Груне). Раз пошел Пушкин в баню…

Груня. Вы про Пушкина мне не рассказывайте, я похабщины не люблю…

Аристарх Доминикович. Уважаемое собрание. Мы сейчас провожаем Семена Семеновича, если можно так выразиться, в лучший мир. В мир, откуда не возвращаются.

Степан Васильевич. За границу, наверно?.. (124-125)

Речевая «катавасия» нагнетается по мере того, как приближается время самоубийства Подсекальникова.

Семен Семенович (переписывает). «Почему я не в силах жить!» Восклицательный знак. Дальше… «Посмотрите в глаза истории». Замечательно. Красота.

Пугачев. Уважаемые, до чего я люблю красоту, даже страшно становится. Красота, уважаемые…

Зинка Падеспань. Вольдемар, вы начнете сейчас блевать. Уверяю вас…

Семен Семенович (читает). «Потому что нас всех коснулся очистительный вихрь революции!» Восклицательный знак. С красной строки. (Переписывает).

Клеопатра Максимовна. Мне претит эта скучная, серая жизнь. Я хочу диссонансов, Егор Тимофеевич. (132)

В четвертом действии «катавасия» образуется в 3 явлении, при первом сообщении Гранд-Скубика о самоубийстве Подсекальникова его семье.

Отец Елпидий. …Плачьте, плачьте, вдова Подсекальникова…

Аристарх Доминикович. …Дайте я. Дорогая Марья Лукьяновна, разрешите мне обратиться к вам с маленькой просьбой от русской интеллигенции…

Модистка. Пардон, мадам. Мадам интересуется обыкновенной соломкой или рисовой, или, может быть, мадам интересуется фетром? Вот опять же вполне элегантная шляпа для похорон.

Мария Лукьяновна. Ничего мне не нужно… зачем это… боже мой…(137)

Апогея «катавасия» достигает в пятом действии в 6 явлении, в сцене похорон, что выглядит тем более выразительно, поскольку бытовые и «идеологические» реплики прерываются заупокойной службой, пока ее не прекращает «воскресение покойника» Подсекальникова.

Один из приемов «обнажения» слова в устных формах народной смеховой культуре, возможность его снижения и обессмысливания – это рифма. Как писал Д.С.Лихачев о «лингвистической стороне русского балагурства»: «Рифма провоцирует сопоставление разных слов, «оглупляет» и «обнажает» слово. Рифма… создает комический эффект. Рифма «рубит» рассказ на однообразные куски, показывая тем самым нереальность изображаемого <…> Рифма подчеркивает, что перед нами небылица, шутка» ⁴⁹². В данном случае речь пойдет не совсем о рифме, а о ритмической организации текста с целью его компрометации, снижения, оглупления⁴⁹³. Один из самых ярких комических моментов «Самоубийцы», несущий в себе и обнажение смысла, и пародирование, и своеобразное цитирование, – это монолог писателя Виктора Викторовича о «тройке», «лошадях», «Руси». Этот монолог, конечно, произносится и графически оформлен как прозаический, но он явно и довольно отчетливо ритмически организован. Монолог представляет собой 22 достаточно точно организованных пятистопным анапестом строки. Сложный размер придает определенный эпический размах произносимым словам и одновременно их компрометирует, поскольку в них каждый читатель узнает текстовые цитаты из гоголевской «птицы-тройки» и некоторые интонационные и аксессуарные элементы из произведений Н.Гоголя и Л.Толстого (причем, это не стилизация, не цитация известных писателей, это пародия на настроение).

Таким образом, в главе оказалась представленной одна из моделей выражения авангардного отношения автора к драматургическому слову в драме ХХ в., что происходит за счет изменение «точки зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте, а соответственно, изменение позиций автора по отношению к персонажам, их словам и действиям, что дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария». Сказ возникает в драматургическом слове 1920-х годов потому, что драматург пользуется всеми средствами и приемами для создания такого типа устного слова, которое было бы максимально приближено к народной смеховой площадной культуре. Причем это слово не является характеристикой того или иного сатирически осмеиваемого персонажа. В силу специфики драматургического конфликта: между реальным и идеальным, - подобная ориентация на устную речь, а точнее на «чужую речь» становится своего рода тотальной, присущей всем персонажам, растворяется в диалогической и монологической среде. Тем самым достигается двойная цель. Во-первых, драматург, в данном случае – Николай Эрдман, ориентируясь на сложную традицию функционирования устного слова сначала в народной смеховой культуре, а затем на эстраде, создает сложную структуру драматургического слова, призванного отразить изменение всего строя художественного мышления за счет изменения всего строя языка. Во-вторых, использование словесных приемов народной смеховой культуры, также как и слово в культуре карнавала, играло в определенном смысле амбивалентную, обновляющую, обратимую функцию по отношению к привычному бытовому слову, насыщала его новыми смыслами, создавала определенным образом новый словесный контекст эпохи⁴⁹⁴.

347 «Бытовой» комедией называл «Мандат» Вс.Мейерхольд в известном интервью 1925 г. в «Вечерней Москве» (Свободин А.П. О Николае Робертовиче Эрдмане // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 8). Б.В.Алперс в своей книге «Театр социальной маски» пишет о преобладании анекдотических ситуаций, путаницы, характерной для комедии положений в комедийном репертуаре 20-х гг.; вписывая в этот контекст «Мандат» Эрдмана, он определяет его как «прелестный водевиль». (Алперс Б.В. Театр социальной маски // Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 88). В.В.Фролов в книге «Судьбы жанров драматургии» (М.: Советский писатель, 1979. С. 255) обозначает «Мандат» как «настоящую сатирическую комедию» на основании того, что это пьеса с одними отрицательными персонажами. В некоторых работах жанровая интерпретация вынесена в заголовок: Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н.Эрдмана // Новое литературное обозрение. 1998. № 5. С. 121; Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана. Автореф. канд. дис. Самара, 1997 и некоторые др.

348 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1969. С. 169.

349 В.П.Скобелев в работе «Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов (К проблеме народного характера)» писал: «В нашем революционном искусстве 20-х гг. идейно-художественным выражением праздничного мироощущения явилась карнавализация». В.П.Скобелев, используя на работы М.М.Бахтина о феноменологии карнавала, отмечает присутствие особого карнавального мироощущения в произведениях писателей 20-х гг., воссоздающего картину массового народного бытия: «Проблема «карнавального» мироощущения имеет непосредственное отношение к проблеме массового и личностного в изображении народной жизни, к проблеме народного характера в прозе 20-х годов: именно на этот период пришелся очередной всплеск «карнавального» начала, уходящего корнями в глубочайшую древность человеческого бытия, сознания, искусства» (С.116). Поскольку карнавал можно воспринимать «как форму художественного видения, как своего рода эвристический принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное» (М.Бахтин), то и в литературе 20-х гг. карнавальные словесные формы и приемы давали возможность «мировоззренчески, небытово оценить перевернутый народный быт, потерявший былую устойчивость, где все начинается сызнова, где раскован не только человеческий дух, но и плоть и где человеку открываются безграничные просторы не знающей удержу природы, могучей и торжествующей» (С. 118). Исследователь на примере произведений Вс.Иванова («Цветные ветра»), И.Бабеля («Конармия»), А.Веселого («Страна родная»), А.Неверова («Аннушка»), М.Горького (цикл рассказов «По Руси») и др. показывает, что «карнавальное» мироощущение, соединяющее в себе радость и печаль, было в большей степени свойственно героям прозы первой половины 20-х гг.. Оно же углубило представление самих писателей о жизни. (Скобелев В.П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов. (К проблеме народного характера). Воронеж, 1975. С. 110-153).

О праздничном мироощущении, свойственном людям послереволюционной России, подробно пишет и А.И.Мазаев, рассматривая «пролетарский праздник», «ранний советский массовый праздник» и др. празднества 1920-х гг. (См.: Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление: Опыт историко-теоретического исследования. М., 1978. С. 206-258).

350 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 229.

351 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле… С. 14.

352 Мазаев А.И. Указ. соч. С.81.

353 Мазаев А.И. Указ. соч. С. 226.

354 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле… С. 10.

355 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле… С. 12.

356 Блок А.А. Интеллигенция и Революция // Блок А.А. Собр. соч.: в 6 т. Л.: Художественная литература, 1980- 1983. Т. 6. С. 235, 247.

357 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле… С. 15.

358 См. подробнее: Мазаев А.И. Указ. соч. С. 193-265; Левинсон А.Г. Попытка реставрации балаганных гуляний в нэповской России (К социологии культурных форм) // Одиссей. Человек в истории. 1991. М., 1991. С. 137-159.

359 См. подробнее: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972.

360 Скобелев В.П. Указ. соч. С. 20.

361 Там же.

362 А.Луначарский, который был большим поклонником условных и зрелищных театральных форм и сам проявил себя как драматург этого направления, писал: «Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества» (Луначарский А. О массовых празднествах, эстраде, цирке. М., 1981. С. 84.)

363 См., например: Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, (1917-1945). М.: Искусство, 1983. С. 5-17; Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 200-201 и др.

364 См.: Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. М.: Искусство, 1958. С. 270.

365 Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995. С. 45. Говоря о большом искусстве, Л.Тихвинская имела ввиду дивертисменты, дававшиеся в драматических и музыкальных театрах.

366 Кугель А.Р. Листья с дерева. Л.: Время, 1926. С. 195-196.

367 Кугель А. Несколько слов об эстраде // Эстрада без парада: Сб. / Сост. Баженова Т.П. М.: Искусство, 1990. С. 72.

368 Богородский Ф. Об эстраде // Эстрада без парада: Сб. / Сост. Баженова Т.П. М.: Искусство, 1990. С. 62

369 Тамашин Л. Советская драматургия в годы гражданской войны. М.: Искусство, 1961. С. 5.

370 Цит. по: Богусловский А.О., Диев В.А., Карпов А.А. Краткая история русской советской драматургии. М.: Просвещение, 1966. С. 12.

371 Тенденция площадного искусства была так заразительна, что и крупные писатели оставили здесь свой знак: известна инсценировка А.Пиотровского «Меч Мира», где революционные сцены сплетаются с библейско-аллегорической легендой о трех волхвах. После статьи М.Горького «Инсценировка истории культуры» появились пьесы «Рамзес» А.Блока, «Василий Буслаев» А.Амфитеатрова, «Огни Святого Доминика» Е.Замятина и некоторые другие.

372 Теревсат был создан в Витебске и был, по-видимому, первой сценической площадкой для декорационного искусства Марка Шагала, а Казимир Малевич, до этого в Петрограде оформивший спектакль «Мистерия-буфф», расписывал фасады домов этого самого Витебска. (См.: Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, (1917-1945). М.: Искусство, 1983. С. 21-23).

373 См.: Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, (1917-1945). М.: Искусство, 1983. С. 25-28; Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. С. 193.

374 Мазаев А И. Указ. соч. С. 235.

375 Даркевич В.П. Народная культура средневековья. М.: Наука, 1988. С. 3.

376 Гуськов Н.А. От карнавала к канону. Русская советская комедия 1920-х годов. СПб.: изд-во СПб. ун-та, 2003. С. 49-61.

377 Мейерхольд Вс.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1917-1939. М.: Искусство, 1968. С. 28.

378 Там же. С. 17.

379 Алперс Б.В. Театр социальной маски. С. 49-50.

380 Алперс Б.В. Театр социальной маски. С. 50.

Ср.: Надо сказать, что похожий прием применил еще Н.Евреинов в «Кривом зеркале» в своем знаменитом фарсе «Ревизор». Во фрагменте, составлявшем пародию на возможную постановку «Ревизора» во МХТе, на натурализм и бытовые подробности у Станиславского, действие начинается с появления дворовой девки, выносящей из спальни Городничего ночной горшок. Причем, Н.Евреинов вспоминает о том, как этот фарс был показан Николаю II, и тот, будучи большим поклонником гоголевской пьесы, страшно хохотал над мало приличными, брутальными подробностями. (Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1998).

381 Алперс Б.В. Театр социальной маски. С. 52.

382 Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры. М.: ОГИ, 2002. С. 251, 256.

383 Волькенштейн В. Опыт современной эстетики. М.; Л., 1931. С. 34.

384 А.В.Луначарский о театре и драматургии: в 2 т. М.: Искусство, 1958. Т. I. С.436.

385 Алперс Б.В. Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов // Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2 т. М.: Искусство, 1977. С. 215.

386 Катехизис – краткое изложение христианского вероучения в вопросах и ответах или, в переносном значении – краткое изложение какого-либо учения в виде вопросов и ответов. Подобное построение вызывает в памяти и произведения русской демократической сатиры XVII в., вроде «Лиса-исповедница», и специфический жанр так называемого крестьянского сатирического театра, и построение кукольных представлений театра Петрушки.

387 Эрдман Н., Масс В., Типот В., Гутман Д. Москва с точки зрения… // Москва с точки зрения…: Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М., 1991.

388 Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб., 2003. С. 116.

389 Алперс Б.В. Театр социальной маски. С. 102.

390 Алперс Б.В. Театр социальной маски. С. 102-103.

391 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М., 1989. С. 114-115.

392 Там же.

393 Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб., 2003. С. 124.

394 Даркевич В.П. Народная средневековая культура. С. 162.

395 Даркевич В.П. Народная культура средневековья. С. 163.

396 Там же. С. 162.

397 Там же. С. 162.

398 Алперс Б.В. Жанр советской комедии // Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. С. 188.

399 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 230.

400 Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 169.

401 Там же. С.121.

402 Борев Ю. ХХ век в преданиях и анекдотах. Харьков, 1996. С.8.

403 Кроме дореволюционных и довоенных работ, затрагивающих эту тему: Пыпин А.Н. Очерки литературной истории старинных повестей и сказок русских. СПб., 1887; Пельтцер А.П. Происхождение анекдотов в русской народной словесности // Сб. Харьковского историко-филологического общества. Т. 11. Харьков, 1899; Сумцов Н.Ф. Разыскания в области анекдотической литературы. Анекдоты о глупцах // Сборник Харьковского историко-филологического общества. Харьков, 1899. Т.11; Кирпичников А.И. Очерки по истории новой русской литературы: в 2 т. М., 1903. Т.1; Маслова Е. К истории анекдотической литературы XVIII века // Статьи по славянской филологии и русской словесности. Сб. отд. рус. яз. и словесности АН СССР. Л., 1928. Т. 101 и др., можно назвать и современные труды о литературно-историческом и фольклорном анекдотах (кроме уже упомянутых в работе): Сидельников В.М. Идейно-художественная специфика русского анекдота // Труды Университета дружбы народов. Т. IV. Вопросы литературоведения. М., 1964. Вып. 1; Богатырев П.Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Богатырев П.Г. Вопросы и теории народного искусства. М., 1971; Петровский М.А. Морфология новеллы // Учебный материал по анализу произведений художественной прозы. Таллин, 1979; Руднев В.П. Прагматика анекдота // Даугава. 1990. № 6; Белянин В.П., Бутенко И.А. Живая речь. Словарь разговорных выражений. М., 1994; Чередникова М.П. Современная русская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии. Ульяновск, 1995; Белоусов А. «Вовочка» // Антимир русской культуры: Язык. Фольклор. Литературы. М., 1996; Чиркова О.А. Поэтика современного народного анекдота // Автореф. дисс. на соик. уч. ст. канд. филол. наук. М., 1997; Седов К. Основы психолингвистики в анекдоте. М., 1999; Карасев И.Е. Трансформация классических образов сказок о животных и волшебных сказок в современном народном анекдоте. Автореф. дис. на соискан. уч. ст. канд. филол. наук. Челябинск, 2000; Шмелева Е.Я., Шмелев А.Д. Русский анекдот. Текст и речь. М., 2002 и др.

404 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1999. С. 202.

405 Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб.: Академический проект, 1997. С. 7.

406 Там же. С. 8.

407 Там же. С. 31, 29.

408 Там же. С. 36.

409 Руднев В.П. Анекдот // Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. С. 28.

410 Там же.

411 Гроссман Л. Этюды о Пушкине // Гроссман Л. Собр. соч.: в 6 т. М., 1928. Т. 1. С. 55.

412 См.: Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М.: Наука, 1975. С. 5-27.

413 Цикл предполагает некую целостность и законченность, смысловую завершенность произведения, содержит не только сквозные персонажи, но и сквозной метасюжет, единство форм выражения авторского сознания. Серия – цепочное нанизывание отдельных и цельных произведений, рассказываемых или приводимых в письменном, литературном виде «по случаю». Серия предполагает панорамное расположение и один (редко несколько) элементов, связывающих произведения в цепочку. Кстати, эти элементов может быть не только общий герой, но и схема построения произведения.

414 См.: Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира: в 2 т. Т.2. М.: Российская энциклопедия, 1994. С. 25-28.

415 Там же. С. 27.

416 Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. С. 27.

417 Там же. С. 28.

418 Руднев В.П. Прагматика анекдота // Даугава. 1990. № 6. С. 101.

419 Там же. С. 101.

420 Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С. 53.

421 Там же. С. 54.

422 Чиркова О.А.. Поэтика современного народного анекдота // Автореф. … канд. филол. наук. М., 1997. С. 6.

423 Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997. С. 27.

424 Там же. С. 27.

425 Там же. С. 27.

426 Фридман Дж. Николай Эрдман на сцене и в печати Америки и Англии // Современная драматургия. 1989. № 5. С. 241.

427 Москва с точки зрения...: Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М.: Искусство, 1991. С. 70.

428 Там же. С.90.

429 Эрдман Н. Мандат // Эрдман Н. Пьесы, интермедии, письма, документы, воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 33. (Цитаты из пьесы Н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца» будут приведены по этому изданию, страницы указаны в тексте).

430 Агеласт – персонаж, выключенный из праздничного коллектива, он лишен способности смеяться, всегда подчеркнуто серьезен, враждебен обществу, злобен, агрессивен.

431 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 2000. С. 178-194.

432 Чистов К.В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории. Л., 1986. С. 217. С одной стороны происхождение этого мотива связано с более древними верованиями: мифологической функцией умирающего и воскресающего бога – покровителя людей, универсального подателя благ, пищи, урожая и т.д., а с другой стороны – с более поздними уже христианскими утопическими легендами об уходящем и возвращающемся избавителе. (См. об этом подробнее Чистов К.В. Русские народные социально-утопические легенды XVII-XIX вв.; Успенский Б.А. Царь и самозванец: самозванчество как культурно-исторический феномен // Художественный язык Средневековья. М., 1982; Агранович С.З., Рассовская Л.П. Миф, фольклор, история в трагедии «Борис Годунов» А.С.Пушкина. Самара, 1992; Рассовская Л.П. Изображение человека в художественных произведениях Пушкина и Гоголя: диалоги и дискуссии. Самара: изд-во «Самарский университет», 2004).

433 Успенский Б.А. Царь и самозванец: самозванчество как культурно-исторический феномен // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 202.

434 Надо сказать, что в мифологии ХХ века эта легенда о спасшейся от расстрела царевне Анастасии (именно Анастасии) приобрела не столько сакральное значение возможного воцарения, сколько чисто романтический смысл.

435 Это выражение употреблено Ю.Манном применительно к интриге, организующей конфликт гоголевского «Ревизора». Противоречие между реальностью и навязанной Хлестакову роли придает его поведению, Самоощущению и даже существованию некую фантомность, мнимость. Апогея подобный прием самозванчества достигает в анекдоте о поручике Киже у Ю.Тынянова в одноименной повести, где герой действительно не существует. (См.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: «Coda», 1996. С. 197-207.

436 Гоголь Н.В. Ревизор // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 6 т. М.: ГИХЛ, 1952. Т. 4. С. 33.

437 См. подробнее в рецензии на спектакль: Соловьева И. «Мандат» // Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966. С. 43-51. Театровед пишет: хоть это и не точная копия, но общий замысел, принцип сценической композиции, разработка характеров, ритмы, мотивы мизансцен повторяют Мейерхольда. Важно и принятие постановщиками и некогда исполнителями главных ролей (Гулячкин и Варвара) художественной концепции мейерхольдовского спектакля: «Ритмы «Мандата» - сомнамбулически замедленные, странно, сонливо плавные. Эта приторможенность еще сильнее воспринимается в контрасте с синкопирующими, нервными перебивками – словно крики спросонья… эта тема непрерванного сна, сна, в котором причудливо трансформируются доходящие до дремлющего сознания голоса действительности» (С. 43).

438 Гутерц А., Игнатьева М. Комментарий к пьесе «Мандат» // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма, Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 465.

439 Алперс Б.В. Театр социальной маски. С. 107.

440 Б.В.Алперс, описывая спектакль Мейерхольда, отмечает: «Характерно, что действующие лица в этих произведениях почти потеряли способность двигаться. Они стоят, сидят, лежат на сцене и их лица, их глаза почти всегда обращены в зрительный зал. Они не столько действуют, сколько показываются публике в том или ином зафиксированном положений. Достаточно вспомнить все сцены в «Мандате», проведенные на подчеркнутой и откровенной подаче персонажа на зрителя в неподвижной позе, с остановившимся выражением лица. Мало того, театр начинает применять механические приспособления для демонстрации образов вымирающих человеческих пород или экспонатов ушедшего исторического прошлого. В «Мандате» они выплывают на движущихся кольцах сценической площадки, испуганные, цепляющиеся за вещи своего домашнего обихода… Вообще движение - как непрерывная цепь переходящих друг в друга положений актера на сцене - заменяется отдельными отрезками движения, заканчивающимися всегда статическим положением, позой, застывшим мимическим моментом. Фигуры, поставленные на сцене, меняют только позы и мимические гримасы. Именно так целиком построена роль Гулячкина в «Мандате». Этот образ вымирающего мещанина остается в памяти у зрителя в своих пластических скульптурных позах: Гулячкин, неподвижно смотрящий в зрительный зал широко открытыми «пустыми» глазами; Гулячкин, схватившийся за голову обеими руками в припадке ужаса и смятения. Точно так же сделаны и все остальные роли «Мандата». Обращенное к публике лицо Насти с неменяющимся выражением. Неподвижная поза гостьи, выплывающей на сундуке из-за кулис» (Алперс Б.В. Театр социальной маски. С. 75-76, 79).

441 См.: Там же. С. 381.

442 Там же. С.394.

443 Там же. С. 375.

444 См.: Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л.: Искусство, 1973. С.48-95.

445 Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир» Древней Руси. М.: Наука, 1976. С. 16.

446 Там же. С.26.

447 Там же. С.26-30.

448 Стрельцова Е. Великое унижение // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. М.: Наука, 1993. С. 310-311.

449 Поскольку «смех в традиционной культуре как ритуальная форма поведения универсален», то похороны обязательно сопровождались весельем, побуждавшим новое рождение. В многочисленных средневековых письменных источниках имеются сведения о том, что «ритуальное веселье при похоронах есть составная часть древнего языческого ритуала «проводов покойного на тот свет» и что обряд этот представляет собой «типологическое явление языческой погребальной обрядности» (Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л.: Наука, 1991. С. 127) К этому необходимо прибавить, что традиция осмеяния покойника и пародирования самого похоронного обряда вошла в традиционный фольклор: как в древние обрядовые формы, например, обряд «похорон Кастромы» или святочная игра в «умруна», так и в более поздние, - народная драма о царе Максимилиане».

450 См.: о типах монолога подробнее изложено в экспериментальном словаре литературоведческих и театроведческих терминов нашей работе «Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века». Самара, 2001. С. 123.

451 Ср.: монолог Гамлета в 1 сцене 3 акта (Шекспир В. Гамлет / Пер. Б.Пастернака // Шекспир В. «Гамлет» в русских переводах XIX-XX веков. М.: ИНТЕРБУК, 1994. С. 72-73):

Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Достойной ль смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться. И знать, что этим обрываешь цепь Сердечных мук и тысячи лишений, Присущих телу. Это ли не цель Желанная? Скончаться. Сном забыться. Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ. Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров земного чувства снят?

Конечно, относительно монолога-солилоквия Подесекальникова трудно применять понятие аллюзии на «Гамлета» или пародии, нарочитого испошленного снижения, близкого к карнавальному переворачиванию верха и низа, смещению иерархий, но соотношение несомненное, и по смыслу, и по риторической форме высказывания.

452 Саморукова И.В. Категория праздника в художественном мире Юрия Олеши. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Куйбышев, 1990. С. 63.

453 Там же. С. 64.

454 Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана: Автореф. канд. дис. Самара, 1997. С. 11.

455 См. описание Постника Ксеноманом и его противостояние острову, где правят Колбасы: «Вы там только и увидите <…> что великого пожирателя гороха <…> великого сеножевателя <…> повелителя горчицеедов, секателя младенцев, обжигателя золы, отца и благодетеля лекарей <…> Три четверти дня он плачет и никогда не бывает на свадьбах». Брат Жан прибавляет, что «я нашел его у себя в служебнике: он стоит после подвижных праздников». (Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. Н.Любимова. М.: Правда, 1981. С. 267.)

456 Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976. С. 16-17.

457 Показателен пример, приведенный в книге М.Чудаковой «Поэтика Михаила Зощенко», как писатель работал над анализом поэмы А.Блока «Двенадцать» во времена «Серапионовых братьев»: «… характерная кривая любви… от Прекрасной Дамы, от чудесного призрака, до сомнительной Теклы, до «развенчанной тени» и реальнейшей Катьки…». А дальше: «Рецептов оздоровления я не знаю, но зато я очень знаю и помню, что однажды от такого умирания, от литературной анемии мы уходили и уходили –

к порнографии и пинкертоновщине. И что ныне мы уходим к поэзии Варваров.

Я не занимаюсь предсказаниями… Я никогда не был провидцем, но предчувствую, что судьба двух литературных отступлений – одинакова, несмотря на органическое их различие и по глубокости и новизне» (Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. М.: Наука, 1979. С.22, 23).

458 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 38.

459 Виноградов В.В. Проблемы сказа в стилистике // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 49. См об этом: Мущенко Е.Г., Кройчик Л.Е., Скобелев В.П. Поэтика сказа. Воронеж, 1978; Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. М.: Художественная литература, 1986 и др.

460 Мазаев А. Праздник как социально-художественное явление: Опыт историко-теоретического исследования. М.: Наука, 1978. С. 12.

461 Там же. С.226.

462 Сарнов Б. Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко). М., 1993. С.13-14.

463 Там же. С.16.

464 Там же. С.18.

465 Там же. С. 20.

466 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 171.

467 Шаталов А. Предмет влюбленных междометий: Ю.Юркун и М.Кузьмин – к истории литературных отношений // Вопросы литературы. 1996. Ноябрь-декабрь. С. 58-61.

468 Ходасевич В. Некрополь. М.: Советский писатель, 1991. С. 7-8.

469 Стремление к перевоплощению в 1920-х гг. могло обнаруживаться в подчеркивании каких-либо деталей внешности, одежды. Особенно стилизовали свою внешность имажинисты. Можно вспомнить дендизм В.Шершеневича, безукоризненный, «коровой вылизанный» пробор А.Мариенгофа, маскарадность одежды С.Есенина, то простонародная, то щегольская. В создании внешней «маски» могли иметь значение и другие особенности: манера речи и громовой бас В.Маяковского, заикание Н.Эрдмана и его привычка шутить с невозмутимым лицом, неуклюжая галантность Д.Хармса.

470 Гутерц А. Величайший сатирик двадцатого века // Театральная жизнь. 1991. №5. С. 3.

471 Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н.Эрдмана // Новое литературное обозрение. 1998. № 5. С. 121.

472 Сарнов Б. Указ. соч. С. 39.

473 Марков П.А. Дневник театрального критика // Марков П.А. О театре: в 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. С. 269.

474 Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб., 2003. С. 92.

475 См. об этом подробнее: Савушкина Н.И. Русский народный театр. М.: Наука, 1976. С. 57-86; Некрылова А.Ф. Гусев В.Е. Русский народный кукольный театр. Л., 1983. С. 8-30; Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л.: Искусство, 1984. С. 55-144; Петербургские балаганы. СПб.: «Гиперион», 2000 и др.

476 Цит. по. Некрылова А.Ф., Гусев В.Е. Русский народный кукольный театр. Л., 1983. С. 11.

477 Фольклорный театр / Под ред. А.Ф. Некрыловой, Н.И. Савушкиной. М.: Современник, 1988. С. 309.

478 Фольклорный театр. М., 1988. С. 283.

479 Народный театр / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и ком. Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. М.: Советская Россия, 1988. С. 144.

480 Народный театр / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и комм. Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. М.: Советская Россия, 1988. С. 50.

481 Фольклорный театр. М., 1988. С. 305.

482 Фольклорный театр. М., 1988. С. 65.

483 Фольклорный театр. М., 1988. С. 283.

484 Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н.Эрдмана // Новое литературное обозрение. 1998. №5. С. 127.

485 Фольклорный театр. М., 1988. С. 261, 307.

486 Стрельцова Е. Великое унижение. Николай Эрдман // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х. годов / Сост. И.Л. Вишневская. М., 1993. С. 315.

487 Слова в цитатах, предназначенные для примеров, выделены мною– О.Ж.

488 Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане // Театральная жизнь. 1990. № 1. С. 29.

489 Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане // Театральная жизнь. 1990. № 1. С. 28.

490 Даркевич В.П. Народная культура средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. М.: Наука, 1992. С. 17.

491 Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1998. С. 87. В данном случае под «катавасией» Н.Евреинов понимает ирмосы, «покрывающие» каноническое песнопение во время службы. Ирмосы поются в церкви обоими клиросами и, перекрывая друг друга, образуют словесную невнятицу, которую часто усугубляли ради шутки семинаристы.

492 Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л.: Наука, 1976. С. 27.

493 Очевидно, что подобный прием достаточно характерен для литературы 1920-х годов, можно вспомнить хотя бы Висасуалия Лоханкина из «Золотого теленка» И.Ильфа и Е.Петрова с его репликами в адрес жены, «подозрительными по ямбу», т.е. он разговаривает на бытовые темы пятистопным ямбом.

494 См.: «Чужие слова, хотя бы отдаленно и неточно выражающие нашу мысль, действуют как откровение или как давно искомая и обретенная формула» (Гинзбург Л. Записи 1920-1930-х гг. // Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 12).