§ 3. Традиции русского балагурства в комедиях н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца».

3.1. Поиски нового «массового» слова в литературе 1920-х годов

Обстоятельством, по сути дела, породившим театральную систему Н.Эрдмана и контекстуальных ему авторов, было понимание того, что происходит изменение всего строя литературы за счет изменения всего строя языка. Перед ним (как и перед большинством художников того времени) встала проблема художественного освоения мира за счет новой языковой стихии, которая одновременно формировала и новое художественное мировоззрение. Писатели 1920-х гг. вообще по-новому осваиваются в мире языка. Можно сказать, что языковые средства, слово, шире, словесная ситуация, очевидно, приобретают иной смысл в рамках массового сознания ХХ в., создающего массовую культуру по типу архаического коллективного мышления: новое массовое сознание, построенное на новых мифологемах. С этим связана новая значимость слова, можно сказать даже, его сакральность. М.Зощенко, И.Ильф и Е.Петров, Ю.Олеша, Н.Эрдман, М.Булгаков и другие стремятся к некоему языковому парадоксу и, одновременно, афоризму, который, в свою очередь, претендует на то, чтобы запечатлеть образ мира⁴⁵⁷.

Не случайно В.Жирмунский писал о том, что стиль произведения определяет и художественную содержательность, и опрокинутость во время: «эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи»⁴⁵⁸. Сказ, ставший в 20-е гг. столь популярным и в среде писателей, и в среде литературоведов, изначально мыслился не только как особенное отношение к слову, стилю писателя (то есть, своего рода, орнамент, декор), но как структурообразующий элемент. «Сказ, – по мнению В.Виноградова,- это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это – художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения»⁴⁵⁹.

Сказовая стихия стала в литературе ХХ в. одним из ведущих способов погружения в новую реальность, и это связано не только с вхождением в литературу нового демократического начала, но и с привходящим моментом, а именно, с переживанием в эту эпоху особого праздничного мироощущения. Если исходить из мысли, что «праздник – коммуникация по поводу свободы»⁴⁶⁰, то 20-е гг. были наполнены неким социально-утопическим смыслом, надеждой на освобождение духа и на обретение потерянного универсума, цельности мира. Таким образом, революционная праздничность 20-х гг. отражала «самопроявление свободной жизни и здорового, раскрепостившего себя человеческого духа. Она присуща людям каждодневно и имеет своей причиной… переизбыток социально-творческих душевных сил»⁴⁶¹. Безликая, безъязыкая среда, масса получила право голоса и нашла его адекватное воплощение в сказе.

Писатели 1920-х гг. выступали не только как выразители этого нового мировоззрения масс (предтеча массовой культуры), они попытались стать своими среди них, принять их мировоззрение.

Хочется привести пример подобного освоения языка и мировоззрения своей эпохи. Б.Сарнов в книге «Пришествие капитана Лебядкина. (Случай Зощенко)» приводит обширную цитату из статьи Н.Гумилева, посвященную поэзии И.Северянина, где он настаивает «на праве поэта быть искренним до вульгарности» и утверждает, что «епиходовы способны создать свою, епиходовскую культуру, свою, епиходовскую поэзию»⁴⁶². Б.Сарнов опирается и на интересное свидетельство П.Антокольского о том, как одна актриса отозвалась о стихах Н.Заболоцкого 20-х гг.:

« –Да это же капитан Лебядкин!» На что Заболоцкий будто бы ответил: « – Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, это не пародия, это мое зрение»⁴⁶³.

Далее Б.Сарнов пишет о том, что, по его мнению, и определило «капитана Лебядкина» как «лирического героя» того времени: «Косноязычный, ублюдочный синтаксис, «опухоли словаря», неуклюжие, противоестественные, деревянные обороты речи – все это лишь внешние и далеко не главные приметы единственного и неповторимого лебядкинского стиля»⁴⁶⁴. Но и это не главное в творчестве пришедшего в литературу «капитана Лебядкина», здесь видна абсолютная неспособность понять какие-либо взаимоотношения человека с миром, кроме утилитарных, это целая философия утилитаризма: «устами капитана Лебядкина заговорил Желудок… доросший до того, чтобы иметь свою жизненную философию»⁴⁶⁵. «Подпольный человек» Достоевского вышел из своего подполья непосредственно на арену истории и заговорил в полный голос.

Эрдман, как и другие авторы той эпохи, озвучил своим творчеством мысли и чувства большинства, поскольку увидел, что они тоже ищут смысл жизни, им тоже доступны высокие чувства. Для этого потребовались новые и одновременно испытанные художественные средства, тесно связанные с коллективным сознанием, – фольклорный жанр анекдота.

Потребность в преобразовании художественного языка всегда возникала в кризисные эпохи, например, на рубеже ХIХ-ХХ вв., потому особую остроту приобрела в эпоху торжества авангарда, когда футуристы вдвигали теорию «самовитого» слова, а акмеисты стремились, подобно Адаму, заново назвать все вещи. Во время грандиозных социальных преобразований поиски нового, адекватно отражающего время и современного читателю мировоззрения, язык художественного произведения виделся частью преобразования мира.

К началу 1920-х гг. резкие социально-исторические изменения в языке стали очевидны. Прежде всего, они обнаружились в живой речи, нормативность, литературность которой стала нарушаться диалектизмами, вульгаризмами, профессионализмами, кроме того, она «обогатилась» избытком канцеляризмов, варваризмов и многочисленных аббревиатур, связанных с общественно-политической терминологией. Создавался своеобразный советский «воляпюк», получивший впоследствии название «новояза». Общее «опрощение» нормы, приближение ее к просторечию, введение множества неологизмов, переход огромного пласта лексики в ряд историзмов, широкое распространении сокращенных слов привело к тому, что язык словно бы приспосабливался к малообразованной массе народа, но образованной части общества он представлялся немыслимо уродливым, символом гибели языка и культуры, своего рода «антиязыком».

«Революционный новояз», возникший к 1920-м гг. в результате языковых изменений в Советской России, вполне сопоставим с той «фамильярной» речью, которая характерна, по М.Бахтину, для памятников карнавальной культуры в силу сглаживания имущественных, социальных, образовательных и даже половых различий. Между «карнавальными» словесными формами и «советским» жаргоном существует точки соприкосновения. Советский жаргон во всех своих проявлениях можно было бы с определенной степенью приближения охарактеризовать словами Бахтина: «почти особый язык, невозможный в других местах и резко отличный от языка церкви, дворца, судов, учреждений, от языка официальной литературы, от языка господствующих классов (аристократии, дворянства, высшего и среднего духовенства, верхов городской буржуазии), хотя стихия площадной речи вторгалась – при известных условиях – и сюда»⁴⁶⁶.

Еще одной важной стороной взаимодействия жизни, творчества и слова в 20-е гг. стала проблема игрового поведения. По мере разочарования в идеях рубежа XIX и XX столетий серьезность отношения к жизнетворчеству уменьшалась, однако само это явление не только не исчезло, но даже усилилось, превратившись в мифологизацию и театрализацию поведения⁴⁶⁷. Источником «игрового», «литературного» поведения становилось художественное мировоззрение эпохи и собственные эстетические концепции, начиная с 1900-х гг. В.Ходасевич, подводя своеобразные итоги «духу серебряного века», в 1939 г. в «Некрополе» писал: «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественным течением. Все время порывался стать жизнетворческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда… Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино»⁴⁶⁸. «Разыгрывать», носить маску в быту, актерствовать нередко входило в привычку. Стиралась граница между игрой и обыденным существованием, что проявлялось в своеобразном «перевоплощении», необходимом атрибуте всякого актерства и праздничности. Такой образ был характерен для многих известных личностей 1920-х гг.: имажинистов, обэриутов, лефовцев, «Серапионовых братьев», многих актеров и режиссеров, особенно из авангардных и эстрадных театров. Открытая театральность образа жизни людей творческой элиты 1920-х гг., независимо от форм, в которых она проявлялась, поддерживалась двойственностью поведения, соединявшего стремление эпатировать окружающих и искреннюю привязанность к своей «маске»; радость творчества и отчаяние от невозможности существовать вне избранной модели⁴⁶⁹. Достаточно откровенно высказыва идею праздничного жизнестроительства, направлявшую всю его деятельность, и Н.Р.Эрдман, начинавший творческий путь в кругу имажинистов: «Эрдман вспоминал, – пишет А.Гутерц, – что в детстве всегда мечтал выйти на эстраду одетым в полосатые брюки и канотье, а чтобы кругом все смеялись»⁴⁷⁰.

Очевидно родство эрдмановской драматургии с балаганной фольклорной комедией, а также с той разновидностью сценического балагурства, которая представлена в диалогах шекспировских шутов и репризах цирковых клоунов. «Основой этих жанров является бесшабашная и безответственная логическая акробатика на языковой подкладке: псевдодоказательства, псевдосиллогизмы и дефиниции, глумливые дискуссии, задачки и ответы, построенные целиком на жонглировании словами, на их наглом передергивании и переворачивании»⁴⁷¹.

***

Итак, как было уже сказано, наряду с развитием «чувств массовых» активизировалось «чувство личности», способствовавшее социальному и психологическому самоопределению отдельного человека. Таким образом, формирование мировоззрения человека 20-х гг. происходило в сложном взаимоотношении в его сознании массового и личностного. «Переизбыток социально-творческих душевных сил» народа создавал двойственное ощущение времени: и как эпохи сбывающихся надежд, и как периода духовного кризиса. Художники слова особенно обостренно чувствовали эту двойственность: с одной стороны, возникала радость от того, что народ стал «хозяином жизни», обрел право голоса, что каждый может свободно выразиться, с другой стороны, ужас от того, что происходило разрушение традиций, что «лебядкинская поэзия» перестала «пребывать где-то далеко-далеко за пределами изящной словесности», напротив, она «обрушилась на славный материк «великой русской культуры», готовая затопить, смыть его⁴⁷². В литературу «ворвался» «косноязычный» герой. Главенствующей прозаической формой повествования становится сказ, в котором рассказчик выражает свое понимание мира и отношение к нему. Со страниц художественных произведений все чаще стала звучать устная «чужая» речь, «многоголосый говор толпы» (В.Скобелев). Это было время определенных эстетических поисков художниками слова неких универсальных форм отражения новой структуры общества, нового мировоззрения. И М.Зощенко занимался именно таким поиском. С самого начала своего творческого пути писатель отстаивал свою индивидуальность в осознании и специфике отражения мира.

Русские драматурги 1920-х гг. были чрезвычайно изобретательны в своем стремлении к острому комизму: их произведения перенасыщены художественными средствами, возбуждающими некую праздничную настроенность в зрителе.

Писателей привлекала более всего словесная игра. В сочинениях Н.Эрдмана, В. Маяковского, В. Шкваркина, М. Зощенко словесные остроты приобретают столь большое значение, что можно говорить о наличии на стилистическом уровне этих текстов развивающегося действия, словесного сюжета, достаточно независимого от интриги пьесы. «На первый поспешный взгляд, мастерски сделанное сценическое слово преобладает над действием…»⁴⁷³, – писал П.А.Марков о «Мандате» Эрдмана.

Создание гротескного комедийного стиля достигалось, отмечает исследователь русской советской комедии 1920-х гг. Н.А.Гуськов⁴⁷⁴, двумя способами. Один из них – обращение к стилистической традиции народной смеховой словесности, когда элементы текста сочетаются по игровым законам. Остроты и каламбуры усиливаются повторами, задержаниями, градацией.

Это особенно хорошо видно в произведениях, сочетающих новый текст с классическим, принадлежащим смеховой традиции. Так, Эрдман создал интермедию к водевилю Д.Ленского «Лев Гурыч Синичкин», изображающую спектакль в провинциальном театре. Сцена бурлескно травестирует «Отелло» и одновременно пародирует революционную мелодраму. Основным предметом осмеяния оказывается синтаксически запутанная, перенасыщенная политическими штампами, тавтологиями и плеоназмами и потому бессмысленная официальная речь послереволюционных лет. Эрдман применяет традиционные карнавальные средства: комические алогизмы, каламбуры и пародийный параллелизм.

Другим средством создания шутовского игрового стиля было использование «фамильярной» речи, функцию которой выполнял «советский жаргон», т.е. в какой-то мере восходил к карнавализованной, неиерархической речи и поэтому включал в себя ряд характерных элементов «фамильярного» стиля: ругательства, божба, ободряющие или позорящие риторические восклицания, прозвища, словообразование с использованием экспрессивных аффиксов.

Процесс «огрубления» языка отражен в драматургии 20-х гг. и оценивается как основа единственно приемлемого речевого выражения. Персонажи, вызывающие авторскую симпатию, чаще всего отличаются «фамильярной» грубостью языка. Наряду с симпатией (вернее активным освоением) к «советскому жаргону» очень скоро развилась и неприязнь к нему, основанная на том, что революционный «антиязык» становится базой нового обывательского диалекта, так называемого «галантерейного языка», ориентированного на речь бюрократической верхушки общества.

Соединение разных языковых стихий: «новояза», «галантерейного языка», просторечия, всплывших после революции, стали основным способом выражения мысли. По отношению к нормативному языку могло восприниматься как «антиязык», который реализовался в произведениях В.Маяковского, Н.Эрдмана, М.Зощенко в абсурдной гротескной форме.

Традиции русского балагана в пьесе прослеживаются на уровне конфликта и композиции, мотивов и приемов, но в первую очередь, на уровне языка комедии.