§ 2. Жанровая структура анекдота и стихия устной речи в художественном сознании 1920-х годов.

Комедия в самых разных своих вариациях, традиционная и новаторская, стала по сути дела главным жанром нового советского театра 1920-х гг. Главенствующей формой сатирической комедии, содержание, которой было направлено на компрометацию и разоблачение отживающих явлений, была комедия положений. Как отмечал Б.Алперс, характеризуя современную комедию: «В основу такой комедии обычно кладется анекдот, из которого вырастают одна ситуация за другой»³⁹⁸. Именно анекдот ведет действие комедии, формирует конфликт, нанизывает эпизоды, обуславливает принципы изображения характеров. Анекдот, растянутый на целую пьесу, развертывается как спираль, втягивая в себя всех персонажей и все ситуации, делая их анекдотическими. Попадая в сферу анекдота, герой приобретает функциональность, теряет самостоятельность, не высказывает свои мысли, не движет события, – а существует в нем (анекдоте) механически. Все, чтобы ни сделал герой, чтобы ни сказал, анекдот уже сделает это смешным и скомпрометированным в глазах зрителей/читателей. Анекдот, положенный в основу комедии, создает в ее структуре ряд жанровых особенностей. Во-первых, это определенным образом, анекдотически созданная ситуация, которая формируется сюжетно-идеологической осью судьба/случай и характеростроительной осью плут/простак. Во-вторых, центральным героем сюжета, сложенного по анекдотической схеме, является так называемый герой-самозванец (плут, притворяющийся простаком, или простак, чаще всего невольно исполняющий роль плута). В-третьих, анекдотическая сюжетная ситуация в комедию 1920-х гг. привнесла как минимум две совершенно новаторские черты:

а) ориентация на эстраду, а точнее на словесные и зрелищные жанры народного театра, которые лежали в основе современной эстрады;

б) ориентация на устную речь, которая определенным образом реализуется в авторском и драматургическом слове.

2.1. Генезис анекдота и его жанровая структура.

Ю.Тынянов сформулировал некогда весьма примечательную мысль в связи со сменой литературных поколений и литературных форм: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра, он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин выплывает в центр новое явление»³⁹⁹. О том же явлении писал и В.Шкловский: «Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства»⁴⁰⁰; «в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства… Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работы Осипа Брика), прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу»⁴⁰¹.

Одним из таких «низких» жанров, вливавших свежую кровь в литературу ХХ в., бесспорно, был анекдот. Фольклорный анекдот, имеющий уже в ранних сказочных формах тенденцию к нарратизации, устойчиво входит в литературную традицию и, в первую очередь, в классическую новеллистику эпохи Возрождения и сатирические древнерусские повести ХVII в. Но именно ХХ в. с его массовым сознанием и массовой культурой с новой силой возродил фольклорный анекдот с его типичными функциональными персонажами и логическим абсурдом. Необходимо отметить и карнавальную стихию современного анекдота как социально-исторический реванш, который давала анекдотическая насмешка над сильными мира сего. Ю.Борев называет анекдот «неортодоксальным мифотворчеством» и приводит слова А.Синявского: «Будущее русской литературы… вскормлено на анекдотах, подобно тому, как Пушкин воспитывался на нянюшкиных сказках. Анекдот в чистом виде демонстрирует чудо искусства, которому только на пользу дикость и ярость диктаторов»⁴⁰².

Анекдот более всего соответствовал некоторым творческим исканиям 1920-30-х гг., отражал определенный социальный тип героя, вышедшего на первый план в художественном сознании этого времени, создавал представление о соотношении человека и мира, судьбы и случая, масштаба человеческой жизни. Так или иначе, этот древний жанр органично вошел в творчество И.Ильфа и Е.Петрова, Ю.Олеши, М.Булгакова, Н.Эрдмана, М.Зощенко, В.Маяковского и некоторых других.

Для определения особенностей сюжето- и характеросложения, драматургического слова в пьесах Н.Эрдмана необходимо совершить небольшой экскурс в теорию и поэтику анекдота.

Жанр «анекдота» известен из глубокой древности и в разные времена пополнял собой и фольклор, и литературу. «Анекдот» – в переводе с древнегреческого «неопубликованный». По своей природе он фольклорен, рождается и живет в устном общении людей, поэтому в нем важно не только само остроумное слово, но и жест, мимика, даже фонетика. Большое место среди фольклорных анекдотов занимают так называемые литературно-исторические анекдоты (в пушкинском смысле слова), они и оказались наиболее изученными и активно публиковались, начиная с эпохи раннего средневековья. Генезис и поэтика собственно анекдота продолжают оставаться на пике интереса жанру⁴⁰³.

Из довольно большого списка работ, посвященных анекдоту, хочется выделить ряд исследований, стремящихся к теоретическому осмыслению жанра. В свою «Теорию литературы» Б.В.Томашевский включает понятие анекдота как зыбкой, неясной малой повествовательной формы, где фабульное построение сводится «к пересечению двух главных мотивов», которые «создают особый эффект двусмысленности, контраста, характеризуемый терминами «bon mot» («красное словцо») или «pointe» (буквально «острота»)⁴⁰⁴. Анекдот как повествовательный жанр рассматривается в разделе «Герой» и соответственно является лишь примером того, как функции и поступки героя становятся средством нанизывания мотивов. Наиболее разработанными в этом смысле автор называет анекдоты, где есть закрепление определенных мотивов за определенным героем, причем в качестве характеристики героя берется его национальный признак или происходит фиксация внимания на известном историческом лице.

В своей книге «Анекдот как жанр» Е.Курганов пишет об универсальности анекдота, «прошивающего» «практически все жанры, прежде всего прозаические»⁴⁰⁵, поскольку без ситуационного контекста он «незаконен» и обессмысливается. Исследователь исходит из литературного происхождения анекдота, соотнося его со структурными частями древнеримской риторики. Сопоставляя анекдот с новеллистической (бытовой, «реалистической») сказкой и басней, он здесь указывает на их несовпадение, поскольку басня и сказка выпали из речи, а анекдот продолжает функционировать. Таким образом, анекдот оказывается явлением не самодостаточным, поскольку «не несет выделенной мировоззренческой нагрузки и находится не в центре текста, а вроде бы сбоку»⁴⁰⁶. Важнейшей структурообразующей анекдота Е.Курганов называет «закон пуанты», суть которого заключается в «мгновенном переключении в финале эмоционально-психологических регистров» и который срабатывает за счет «пересечения несоединимых контекстов»⁴⁰⁷. Не следует, однако, забывать, что пуанта может «сработать» только в неизменяемом литературном тексте, тогда как анекдот, будучи фольклорным, устным жанром, предполагает в процессе своего функционирования вариативность (а как жанр эпический – то усиленную, разветвленную вариативность) и не может существовать в законсервированном виде. Кроме закона пуанты, в анекдоте, по Курганову, действует закон остранения, реализуемый «через откровенную игру в наивность или же ввод в ткань действительно наивной точки зрения» и «закон интерференции независимых рядов» (А.Бергсон)⁴⁰⁸.

В.Руднев включает анекдот в круг основных категорий и понятий современной культуры в свой «Словарь культуры ХХ века». Анекдот представлен как единственный в ХХ в. продуктивный жанр городского фольклора⁴⁰⁹ (хотя с утверждением о продуктивности жанра и о его принадлежности к городскому фольклору можно поспорить). В.Руднев указывает на вспомогательную функцию анекдота в речевой деятельности человека. Рассказчик, «хорошо владеющий речевой парадигматикой», (указание на элементы фольклорного синкретизма и особое положение рассказчика-сказителя) сопоставляется с мифологическим трикстером. Указывается на контекстуальность и ситуативность функционирования анекдота в речевом акте. Структура анекдота рассматривается через механизм пуанты, который, в свою очередь, связан с косвенными, переносными значениями слов. В.Руднев ссылается на семиотика В.В.Налимова: «Чем более значение удаляется от прямого, тем менее оно вероятно, более неожиданно. Тот, кто хорошо рассказывает А., тем самым хорошо владеет «хвостовой частью» множества значений слова»⁴¹⁰.

В чем же уязвимость этих трактовок жанра анекдота?

Во-первых, не всегда учитывается фольклорная природа анекдота. Анекдот как устный рассказ нельзя рассматривать как литературный, закрепленный текст, поскольку фольклорное произведение – внутренне подвижная, открытая система, принимающая в себя новые и новые социальные, исторические, политические, культурные реалии, и, одновременно, сохраняющая традиционную структуру. Мало того, фольклорное произведение утилитарно по своей природе и поэтому существует до тех пор и на тех условиях, пока выполняет свои общественно-культурные функции.

Во-вторых, в исследовательской литературе отнюдь не всегда разделяются два типа анекдота: так называемый фольклорный анекдот и так называемый литературно-исторический анекдот (в смысле некий случай с историческим или псевдоисторическим лицом, что часто в литературе называют «анекдот в пушкинском смысле»). Еще в «Этюдах о Пушкине» (1928) Л.Гроссман выделяет эти два исторически сложившихся типа. Первый генетически связан с фабльо и фацециями Средневековья и эпохи Возрождения и имеет устную природу: он отличается преобладанием земного, телесного, брутального начала, вниманием к комическим, зачастую неправдоподобным ситуациям, казуальной направленностью. Новый тип анекдота возникает в конце XVIII – начале XIX в. в эпоху галантного, салонного остроумия. Входит в моду «изящный, интеллектуальный анекдот, зачастую не анонимный по своему происхождению и уже приобретший письменную форму… Герцен был у нас последним остроумцем в духе XVIII века»⁴¹¹. Оба типа имеют схожий генезис, но фольклорный анекдот в большей степени соотнесен с бытовой сказкой и мифом, т.е. со «сказочной прозой» с ее «установкой на вымысел», а литературно-исторический анекдот – с легендой, преданием, сказом, т.е. «несказочной прозой» с его «установкой на достоверность»⁴¹².

В-третьих, можно подвергнуть сомнению и утверждение о контекстуальности и ситуативности анекдота. Фольклорный анекдот может быть рассказан «по случаю» и вызвать серию⁴¹³ аналогичных анекдотов с одним героем (которые, в свою очередь, представляют разрозненные, не связанные между собой ни хронологически, ни логически произведения), а может быть и единичным. Другое дело, что сюжет анекдота всегда каким-то образом должен согласовываться с культурной памятью слушателя, тем самым, создавая определенную атмосферу и систему намеков, разделяя в какой-то мере слушателей на группы по признаку «свои – чужие», «близкие – далекие», «понимающие – непонимающие».

Книга Е.Мелетинского «Историческая поэтика новеллы» дает наиболее полное представление об истоках этого повествовательного жанра. Здесь происхождение анекдота, впрочем, как и всего повествовательного искусства, возводится к архаическим рассказам, мифам о деятельности культурных героев и их демонических двойников, плутов-трикстеров. С одной стороны, культурные герои прибегают к плутовству для достижения успеха в самых серьезных деяниях, например, для создания культурных и природных объектов путем их кражи у хтонических чудовищ; а с другой стороны, трикстер постепенно отделяется от своего двойника (близнеца): озорные проделки служат большей частью для удовлетворения похоти и прожорливости. Стремясь утолить голод и ненасытные желания, трикстер прибегает к обману, нарушает самые строгие табу, в том числе совершает кровосмесительство; нарушает нормы права и общинной морали, например, злоупотребляет гостеприимством, поедает зимние запасы семьи или всей родовой общины⁴¹⁴. «В типе трикстера как бы заключен некий универсальный комизм, распространяющийся и на одураченных жертв плута, и на высокие ритуалы, и на асоциальность и невоздержанность самого плута. Этот универсальный комизм сродни той карнавальной стихии, которая проявлялась в элементах самопародии и распущенности, имевших место в австралийских культовых ритуалах, римских сатурналиях, средневековой масленичной обрядности, «праздниках дураков» и других»⁴¹⁵.

Этиологические мифы о зооморфных культурных героях-трикстерах легко превращаются в сказки-анекдоты о животных, а затем и в сказки-анекдоты семейно-бытовой тематики. Здесь необходимо отметить, что сам трикстер амбивалентно соединял в себе плута и простака, а в ранних формах сказка-анекдот выстраивалась вокруг оси мудрость/глупость в их соотношении и маркированности.

Позднее выделяются сказки-анекдоты о глупых жителях определенной местности (типа шильдбюргеров или пешехонцев) и о простаках, действия которых по разным причинам нарушают законы логики и целесообразности. В первой подгруппе акцент делается на функциональность персонажей, а не на перипетии сюжета, во второй подгруппе абсурдные действия совершаются под влиянием обстоятельств, по недоразумению, по ошибке. Причем случайным неудачам дурня противостоят случайные же удачи. Здесь, таким образом, намечена еще одна ось: судьба/случай. Судьба как своеобразная трансформация ума, знания (если следовать архаической традиции, то – ритуала), а значит плутовства, вступает в соперничество с глупостью, наивностью, счастьем, выпавшим на долю простака. В данном случае речь идет о сформировавшейся уже в сказке-анекдоте устойчивой антитезе плут/простак. Для фольклора, в отличие от мифа, эта антитетичность уже устойчива. На стороне простака может выступать случай, недоразумение, стечение обстоятельств, то есть некое объективное, не зависящее от героя, начало. Плут сам, в силу своих функций, выстраивает обстоятельства, в сети которых сам часто и попадает, он выступает как субъект действия.

Таким образом, фольклорный анекдот узнается по его комической направленности, заостренности, парадоксальности развития перипетии, по краткой и простой композиции (эпизод или серия коротких эпизодов) и ситуативности (единичности). Анекдот создается вокруг оси ум/глупость, или, можно сказать, шире – судьба/случай. Как плутовство, так и глупость стремятся к нарушению элементарных норм и логических соответствий, «парадоксальный разрыв естественного соответствия субъекта, объекта и предиката и выпячивание противоречий между ними, одновременно – отождествление между собой по второстепенным или мнимым признакам разнородных предметов, существ и действий»⁴¹⁶.

Исходя из подробного анализа структуры сказок-анекдотов, Е.Мелетинский выделяет ряд признаков, характеризующих и жанр фольклорного анекдота в частности: абсурдный парадокс как специфическая черта анекдотического жанра, наряду с неожиданно остроумным финалом и вытекающая отсюда карнавальная стихия анекдота, то есть «освещенное традицией переворачивание порядка, и, наоборот, извлечение комического эффекта из парадоксального несоответствия между нормой и изображаемым»⁴¹⁷. (выделено мной – О.Ж.)

Структура фольклорного анекдота весьма любопытно представлена в драматургии Н.Эрдмана. Во-первых, это отражается в специфике сюжетостроения, во-вторых, в функциональности и функционировании комедийных персонажей, в-третьих, в погружение в определенный тип устного устной речевой стихии, где представлена не литературная речь имплицитного автора, растворенная среди всех действующих лиц (как у авторов «новой драмы», и не речевая характеристика персонажа (как в классической пьесе психологического реализма) – речь однородна, но ориентирована на устную – это и создает иллюзию сказа.

В.Руднев в статье «Прагматика анекдота» (1990), в свою очередь, выделил прагмо-семантические особенности жанра, позволяющие анекдоту, по его мнению, с одной стороны, примыкать к новелле, а с другой, выступать в роли «эмбриона художественного повествования»⁴¹⁸. Ими стали «неожиданность начала рассказывания, вызванного неведомой слушателям ассоциацией; мифологическая, медиативная функция жанра; рассказчик-медиатор; пограничное положение между двумя типами речевой деятельности: бытовой (высказываниями истинностного значения) и рефлексирующей над языком»⁴¹⁹.

В.Скобелев в монографии «Поэтика рассказа» (1982) также уделяет внимание структурным особенностям жанра. Анекдот, по мнению исследователя, это «стяженный вариант малой формы, реферативное воплощение ее возможностей, связанных с одномотивным движением фабулы»⁴²⁰. Реферативность же обусловлена тем, что в анекдоте эпическое действие не имеет разгона: «экспозиция стремительно выводит к кульминации, а та, в свою очередь, наступает на пятки развязке»⁴²¹. Таким образом, в своих композиционных основах анекдот остается жанровой разновидностью малой формы.

О.Чиркова в диссертационном исследовании «Поэтика современного народного анекдота» (1997) сконцентрировала внимание на «главном жанрообразующем факторе анекдота – смехе», на «законах, по которым формируются анекдотические циклы», на «поэтических закономерностях структуры текста», на «сюжетно-композиционных и изобразительно-выразительных художественных приемах и средствах жанра», а также на «феномене сочетания традиции и новаторства в анекдоте», что проявляется, по ее мнению, в пространственно-временной организации жанра и системе персонажей⁴²². Таким образом, анекдот – это форма вторичной обработки информации, рефлексии над знанием. В нем действует ритуально-карнавальная «логика наизнанку», проявляющаяся в создании антимира через систему карнавальных инверсий, ритуально-мифологических оппозиций (жизнь/смерть, порядок/хаос, молодость/старость, мужское/женское, свое/чужое), в склонности к метаморфозам, маскировке смысла, инверсировании принятых обществом ценностно-нормативных приоритетов, осмеянии, алогичной деятельности персонажей. Следовательно, анекдот отражает не только абсурдность самой действительности, но и мировоззрение эпохи.

У В.Руднева в книге «Словарь культуры XX века» не анекдот выполняет медиативную функцию, а рассказчик анекдота, который выступает в роли трикстера⁴²³. Его трикстерская природа проявляется в том, что он «осуществляет разрядку напряженности, возникшую в разговоре, и тем самым посредническую (медиативную) функцию, выводящую говорящих из неловкого положения или просто затянувшейся паузы»⁴²⁴. Рассказчик анекдота сопоставим в своей функции со средневековым шутом, который «дерзкой или абсурдной шуткой сглаживал возникшую неловкость»⁴²⁵.

Легко заметить, что изучение анекдота осуществляется в разных аспектах. Исследователи выделяют фольклорный анекдот (или бытовой), уходящий своими истоками в сказку и миф, имеющий установку на вымысел, обладающий устойчивыми типами персонажей, построенный на абсурдном парадоксе, на карнавальной «логике наизнанку». Отдельно различают исторический анекдот (или литературный), имеющий письменный источник и, соответственно, установку на достоверность. Кроме того, признают анекдот как некий случай, нарушающий привычное течение жизни. В такой своей форме анекдот становится сюжетообразующим элементом произведения. В исследовании особенностей анекдота как жанра все большее место начинают занимать мировоззренческий и лингвистический аспекты.

Анекдот, выделившись из мифа, анекдотической сказки и оформившись как самостоятельный устный жанр, в литературе нового времени выступил в качестве сюжетообразующего элемента, органично вошедшего в структуру и поэтику литературного произведения. Приобретя новую функцию, анекдот не утратил свойственные ему изначально черты поэтики. Произведение, в сюжете которого заложена анекдотическая структура, строится на соотношении архетипов плута и простака и на оппозиции судьбы и случая, когда судьба управляет человеческой жизнью независимо от его воли, а случай изменяет привычное течение жизни. В таком произведении незначительное приобретает статус важного и большого события, историческое же уступает место мелочам жизни. Анекдот в качестве сюжетообразующего элемента произведения сохраняет за собой и функцию выражения праздничного мироощущения.

Дэн Салливан⁴²⁶ назвал пьесы Эрдмана «абсурдными». Наследник Гоголя и предшественник театра абсурда Ионеско и Беккета 1950-х годов – так определяют западные театральные режиссеры и критики место Эрдмана в мировом театре. Ему свойственно восприятие мира на грани страшного и смешного, реального и ирреального, рационального и иррационального, алогичного, абсурдного. «Новые театральные формы», которые западноевропейские и американские критики увидели в драматургии Эрдмана – это гротескно-комические формы, «зрелищные», средства буффонады и фарса.