Явление третье

Проходят еще две старушки.

Первая. Не весело стало у нас на кладбище, нет, не весело. Игулянье не то, и покойников интересных нету.

Вторая. В наше время покойники что дрова – жгут их, матушка.

Первая. Потому что о будущем не заботятся, вот и жгут. А придет время воскресение, воскресать-то и нечем. Ох, ох, ох, ах, ах, ах, а уж дело-то сделано.

Вторая. Вот тогда посмеемся над ними, Панкратьевна. (154)

Поскольку именно главный герой в «Самоубийце» становится своего рода композиционным центром, то и особенности развертывания сюжета связаны с развертыванием характера этого персонажа. В отличие от масочности и функциональности персонажей «Мандата», в отличие от однозначности, односторонности и однокрасочности в изображении тех социальных типов, которые представлены в «Самоубийце», Подсекальников обладает драматически развивающимся характером и, в силу этого, организующим и само развитие сюжета о мнимом и подлинном самоубийстве.

Подсекальников – это рефлексирующий герой. Рефлексирует он с самого начала пьесы и до самого финала, не случайно в его речи так много монологов самого разнообразного толка.

Во-первых, здесь присутствует тип монолога, передающий состояние героя⁴⁵⁰. В 7 явлении 4 действия Подсекальников, наконец, приступает к самоубийству и пытается понять и передать не только свое психологическое, но и физиологическое состояние.

Семен Семенович. Не поверили. Не поверили. <…> В рот… а пуля куда же?.. Сюда вот… в голову. Жалко голову. Ведь лицо в голове, дорогие товарищи. Лучше в сердце. Только надо нащупать. Получше наметиться, где колотиться. Вот. Здесь колотиться. Ой! Какое большое сердце, где ни тронешь – везде колотиться…(141)

Монолог, связанный с диалектикой рассуждения, когда логическая (в данном случае, алогичная) аргументация представляется монологизирующим персонажем в виде последовательных смысловых и ритмических оппозиций, появляется в том же 4 действии. Подсекальников, поставленный перед фактом уже совершившейся собственной смерти, – принесли заказанные венки – пытается убедить себя в необходимости действовать.

Семен Семенович. …Герой-то я герой, а вот спать (имеется в виду «Спи спокойно» – О.Ж.) у меня не выходит. Ну, никак не выходит, дорогие товарищи. Потому, что я очень устал, наверное. <…> «На углу Семеновской улицы и Барабанного переулка сшиблен трамваем неизвестный гражданин. Труп неизвестного отправлен в покойницкую Филатовской больницы». Вот счастливец! Ну, скажите, пожалуйста, шел, не думал и вдруг попал. А здесь – думаешь, думаешь и не можешь попасть. Потому и не можешь, должно быть, что думаешь… (145)

Наконец, монолог-диалог в одиночестве, в данном случае, мнимом, (диалог парадоксальный, когда один говорит, а другой не отвечает) звучит в конце второго действия, когда Подсекальников в присутствии глухонемого рассуждает о жизни и смерти, требуя от него ответа на свои риторические вопросы.

Семен Семенович. Как вы думаете, молодой человек? Ради бога, не перебивайте меня, вы сначала подумайте. Вот представьте, что завтра в двенадцать часов вы берете своей рукой револьвер. Ради бога не перебивайте меня. Хорошо. Предположим, что вы берете… и вставляете дуло в рот. Нет, вставляете. Хорошо. Предположим, что вы вставляете. Вот вставляете. Вставили… (122)

Рефлексия главного героя все-таки двойственна. В первом действии, когда его еще не спровоцировали на мысль о самоубийстве, – это рефлексия по поводу своего тела, сытости, телесного, бытового удобства. Противоречие с близкими по поводу ливерной колбасы вырастает в философскую максиму «так жить нельзя». Но для Подсекальникова это действительно онтологическое противоречие, поскольку так, как живет он и его семья, жить действительно нельзя, а как можно или нужно, он не знает. Так или иначе, рефлексия Подсекальникова есть «онтология желудка».

Семен Семенович. … Ты это что же, Мария, думаешь: если я человек без жалованья, то меня уже можно на всякий манер регулировать? Ты бы лучше, Мария, подумала, как ужасно на мне эта жизнь отражается. Вот смотри, до чего ты меня довела. (Садится на кровати. Сбрасывает с себя одеяло. Кладет ногу на ногу. Ребром ладони ударяет себя под колено, после чего подбрасывает ногу вверх.) Видела?

Мария Лукьяновна. Что это, Сеня?

Семен Семенович. Нервный симптом.

Мария Лукьяновна. Так, Семен, жить нельзя. Так, Семен фокусы в цирке показывать можно, но жить так нельзя.

Семен Семенович. Как это так нельзя? Что же мне, подыхать, по-твоему? Подыхать? Да? Ты последнего вздоха моего домогаешься? И доможешься. Только я тебе в тесном семейном кругу говорю, Мария – ты сволочь. (85)

Конфликт вроде бы определен: комический бытовой конфликт «между своими». Однако он тоже предстает как вариант конфликта между реальностью и идеалом и видится также неразрешимым (как и в «Мандате»), поскольку противостояние Подсекальникова и его жены и тещи обусловлены не частными пороками или дурными характером, а имеют социальную подоплеку – Подсекальников безработный. Социум же, особенно чуждый, новый, советский социум, видится эрдмановским героям непонятным, существующим по неизвестным им законам и правилам, поэтому фатумным. Так в «Самоубийце» происходит преодоление классического конфликта комедии положений и характеров. Драматург выстраивает конфликт как бы двухступенчато: противоречие между бесславным прозябанием Подсекальникова в качестве безработного, иждивенца, маленького человека, живущего по принципу «так на роду написано» и необходимостью самовыразиться. Конфликт этот разрешается случайностью. Таким случаем, построенном на слабых причинно-следственных связях между событиями (Калабушкин, убежденный Марией Лукьяновной в том, что Подсекальников решил застрелиться, решает сделать на этом неожиданный бизнес – продать самоубийцу и самоубийство людям с «идеологическими потребностями»), становится приход Гранд-Скубика и его увлекательное предложение, грозящее возможностью прославиться.

Так волей случая внешний конфликт довольно легко и безболезненно разрешается: приняв, как ему кажется, самостоятельное решение о самоубийстве, Подсекальников возвращает себе социальный статус и возможности самовыражения. Но при разрешении внешнего конфликта – возникает конфликт внутренний: Подсекальников задумывается о том, что такое жизнь и смерть, он становится рефлексирующим героем «по большому счету». Чтобы обозначить традиционные формы рефлексии у комедийного героя, Эрдман прибегает к аллюзии и пародии одновременно, т.е. слова персонажа выстраивают аллюзию к известному тексту, более или менее скрытую, но в сниженном пародийном варианте, что само по себе характерно для площадной культуры. Своеобразной кульминацией рефлексии у Подсекальникова является его монолог, практически завершающий второе действие. Здесь наиболее узнаваемой оказывается аллюзия на монолог-соллилоквий Гамлета.

Семен Семенович. <…> И тогда раздается пиф-паф. И вот пиф – это еще тик, а вот паф – это уже так. И вот все, что касается тика и пифа, я понимаю, а вот все, что касается така и пафа – совершенно не понимаю <…> Как же я без себя? Понимаете, я? Лично я. Подсекальников. Че-ло-век <…> Если души нет? Что тогда? Как тогда? Как, по-вашему? Есть загробная жизнь или нет? Я вас спрашиваю? (Трясет его.) Я вас спрашиваю – есть или нет? Есть или нет? Отвечайте мне. Отвечайте⁴⁵¹. (122)

Кроме того, сам прием диалога Посекальникова с глухонемым молодым человеком выстраивает еще один аллюзивный ряд: диалог Андрея Прозорова с глухим сторожем Ферапонтом в «Трех сестрах» Чехова. Таким образом, внешний конфликт вытесняется в сюжете главного героя «Самоубийцы» внутренним; вытесняется в прямом смысле слова, так как он практически ни о чем кроме этого думать уже не может и все его действия так или иначе продиктованы выбором между благородной, но страшной смертью и ничтожной, но такой дорогой жизнью. В комедии, фарсе, анекдоте возникает трагикомическое начало, поскольку внутренний конфликт имманентен ситуации пьесы и экзистенциально неразрешим.

В «Самоубийце» можно проследить обе традиции в обращении к ситуативным и словесным приемам смеховой народной культуры: и западно-европейскую, связанную с элементами карнавала и трикстерианством, и древнерусскую смеховую традицию с ее обращением к так называемому «инишнему миру».

Западно-европейская традиция отражения в искусстве 1920-х гг. элементов праздничного мировоззрения проявилась у многих писателей этой эпохи. Может быть наиболее ярким и адекватным отражением карнавальных тенденций, особенно связанных с возрождением воспроизводящей силы человека и природы, стал знаменитый роман Юрия Олеши «Зависть». Все это прежде всего воплотилось в образе «отца нового мира» – Андрее Бабичеве. И.Саморукова по этому поводу пишет: «Его органическая причастность к новой жизни… дается через гротескный физиологизм. Жизнь тела Андрея – это не просто органические отправления, она есть праздничная деятельность, наполненная особым идейным содержанием – радостным предчувствием рождения нового мира, Это предчувствие изображается в соответствии с народной традицией как «беременность» новым: в Андрее подчеркивается зад, живот, груди, он яростно поглощает пищу, холит свое тело»⁴⁵². Несмотря на то, что с темой голода и его удовлетворения связано достаточно много персонажей и произведений 1920-х гг. (в рассказах и «Сентиментальных повестях» М.Зощенко, в «Собачьем сердце» М.Булгакова, в романах, фельетонах, пьесах И.Ильфа и Е.Петрова и др.), герой «Зависти» выражает своеобразный триумф карнавального сознания той эпохи, именно потому, что он достиг всех тех материальных, физиологических, телесных благ, к которым так стремятся плуты и простаки всей огромной массы литературы 1920-х гг. Андрей Бабичев великий «колбасник, кондитер и повар» предстает в романе как демиург нового мира, универсальный податель пищи и оплодотворитель, любимец ликующих стадионов, магически влияющий на окружающую жизнь»⁴⁵³. Бабичев, воплощающий карнавальную сытость, и многочисленные его антагонисты 1920-х гг., сосредоточенные на удовлетворении голода и похоти, часто неудачливые в своем стремлении, соотносятся так же, как в мифе и обряде соотносились бы божество производительных сил природы – символ вечного обновления жизни (плотской жизни, отнюдь не духовной) – и его демонический близнец, трикстер, плут, неудачник. Так в пьесе не находится места герою-созидателю (он может существовать только в идеальном, но не в реальном мире), но есть место плутам и простакам, которые хотят для себя благ, в первую очередь, плотского, материального характера, но сами производить их не могут.

Карнавальными дураками выступают практически все персонажи пьесы – это заложено в основном конфликте комедии: реальность, решенная драматургом в виде «заговора дураков», мир маленький, бытовой противостоит идеальному миру, который, в свою очередь, столь идеален, что он может только подразумеваться. Слабое соприкосновение с большим миром ошеломляет. Знаменательна сцена ресторанного пира, когда расхрабрившийся Посекальников звонит в Кремль, просит самого главного и сообщает, что «Маркс ему не понравился». Само по себе сопоставление масштаба кремлевской власти и частного ресторанного пира уже создает комический эффект, а мысль о том, что Подсекальников может оказать какое-то влияние на большой мир – повесили трубку, наверное, испугались – возносит героя на пьедестал значительности собственной личности и создает эффект уже гротесковый. Постоянное соизмерение Подсекальниковым как рефлексирующего героя мира большого, идеального и мира собственного, реального превращает этот конфликт в непреодолимую пропасть: сама жизнь частного человека проистекает на фоне невозможности достижения социального идеала физической сытости и духовной гармонии.

Интересно, что все сюжетное движение характера Подсекальникова связано с непреходящим чувством голода. Комедия начинается сценой, где объектом ночной беседы и последующего семейного скандала является ливерная колбаса. Ее же стыдливо ест на кухне Посекальников, когда его семейство спасает его от смерти. Колбасу, спрятанную в карман героем, Калабушкин принимает за пистолет, из которого якобы хочет застрелиться Посекальников. Так что именно ливерная колбаса становится своего рода движителем интриги. В процессе размышлений над проблемами жизни и смерти Посекальников вроде бы забывает о еде, и даже банкет, устроенный в его честь, не радует его возможностью удовлетворить голод. Когда же Посекальников понимает, что не сможет стать идейным самоубийцей, т.е. опять переходит в разряд простаков, покорно подчинившихся своей судьбе, его опять начинает мучить голод. Пролежав две ночи и день в гробу, в часовне, он не силах слушать панихиду по самому себе: сложная ситуация с живым покойником распутывается сама по себе, потому что Подсекальников опять хочет есть. Так же, как в первых явлениях он требовал колбасы, сейчас он кричит: «Рису, рису мне, Маргарита Ивановна, дайте рису <…> Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить». (160-161) Последний его монолог, то и дело прерываемый оскорбленными скорбящими, – есть декларация маленького человека в его настойчивой необходимости жить. Но это одновременно торжество жизни над смертью, победа живого над мертвым, поэтому монолог включает в себя упоминания «атрибута» карнавала – живот.

Семен Семенович. Как угодно, но жить <…> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну. В жизни вы можете быть мне родными, любимыми, близкими. Даже самыми близкими. Но перед лицом смерти что же может быть ближе, любимей, родней своей руки, своей ноги, своего живота. Я влюблен в свой живот, товарищи. Я безумно влюблен в свой живот, товарищи. (161)

«Корни гротескного образа Подсекальникова следует искать в фольклорных образах Пульчинеллы из народного итальянского театра масок и его русского «собрата» Петрушки. Голод Подсекальникова сродни вечному голоду Пульчинеллы. Большинство фарсовых, буффонных сценок, героем которых становится Пульчинелла, строилось на обыгрывании этого мотива вечного голода. Разного рода комические ситуации были связаны с поглощением пищи. Вечный голод выступает здесь как знак жизни, ведь согласно представлениям народной смеховой культуры, еда и все, что связано с материально-телесном низом, – это жизнь. Еда и питьё помогают победить страх перед миром: не мир поглощает человека, но человек, поглощая мир, делает его своим, преодолевая его чуждость и враждебность»⁴⁵⁴.

В западно-европейской традиции праздничного народного мировоззрения построена и основная идеологическая ось пьесы. С одной стороны, главным идеологом новой власти и, соответственно, мира идеального выступает Егорушка; с другой стороны – ему противостоят практически все персонажи, провоцирующие Подсекальникова на самоубийство во главе с Гранд-Скубиком. Это противостояние отмечено как минимум в трех репризных сценах. Во втором действии Егорушка заявляет о себе как о представителе массы, как об одном из «тридцати пяти тысяч курьеров», которые «хотят стрелять». В третьем действии Егорушка врывается в ресторан, открывая второе действие репликой конферансье на предшествующий монолог Виктора Викторовича. Его пребывание на банкете начинается с мрачных предсказаний о будущем, в котором ни выпивки, ни дам, ни человека не будет, а заканчивается его полной духовной «ассимиляцией» с присутствующими. В пятом действии Егорушка – один из многих говорящих надгробные речи над «живым покойником» Посекальниковым. В сюжетном движении характера Егорушки отчетливо выявляется его идеологическая мнимость: так легко он входит в стан выпивающих и поедающих.

На другом полюсе – идейный представитель страдающей от новой власти интеллигенции Гранд-Скубик. Он возглавляет группу персонажей-масок, стремящихся к удовлетворению физиологических потребностей и в своих декларативных монологах часто допускает оговорки, объединяющие их вместе.

Встреча провожающих Подсекальникова на самоубийство во главе с Гранд-Скубиком и Егорушки в ресторане становится одновременно и кульминацией их противостояния и смысловым сближением всех этих героев впоследствии. Можно предположить, что сцена в ресторане приводит абсолютно всех героев к уровню материально-телесного низа (поедание-выпивание, похабные анекдоты), абсолютизация которого столь характерна для праздничного, карнавального мировоззрения. Тогда столкновение Егорушки со всеми остальными персонажами неожиданно вызывает сопоставление с символическим эпизодом из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле. В XXIX-XXXII главах четвертой книги романа рассказывается о том, как Пантагрюэль «прошел мимо острова Жалкого, где царствовал Постник». Постник своеобразное олицетворение Великого Поста, который в данном случае противостоит полнокровию и обилию Карнавала⁴⁵⁵. Егорушка пугает участников пира предстоящей при социализме аскезой, отсутствием удовольствий, сытости и даже отдельно взятого человека. Другое дело, что Егорушкина «идеология» не выходит за пределы обывательски-агрессивных рассуждений, да и его пролетарское происхождение – курьер – тоже вызывает сомнение, поэтому Егорушка так легко со своей псевдореволюционной риторикой легко вливается в круг остальных персонажей комедии.

Примечателен диалог Егорушки с Маргаритой Ивановной, в который впоследствии втягиваются и другие персонажи.

Маргарита Ивановна. Осчастливьте, стаканчик, Егор Тимофеевич.

Егорушка. Совершенно не пью <…> Очень страшно приучиваться.

Александр Петрович. Да чего ж вы боитесь, Егор Тимофеевич?

Егорушка. Как чего? Может так получиться, что только приучишься, хвать – наступит социализм, а при социализме вина не будет. Вот как хочешь тогда и выкручивайся.

Маргарита Ивановна. Только рюмку, всего лишь, одну лишь, за дам.

Егорушка. Между прочим, при социализме и дам не будет.

Пугачев. Ерунда-с. Человеку без дамочки не прожить.

Егорушка. Между прочим, при социализме и человека не будет.

Виктор Викторович. Как не будет? А что же будет?

Егорушка. Массы, массы и массы. Огромная масса масс. (128)

Идеологический экстремизм и одновременно инфантилизм отражен даже в наименовании персонажа. С одной стороны, он – Егорушка, человек невзрослый, может быть, даже не вполне здоровый, с которым разговаривают все с необыкновенным сочувствием и вниманием. С другой, он – Егор Тимофеевич, возможно, слабое напоминание о Степане Тимофеевиче Разине или Ермаке Тимофеевиче, заставляет окружающих относиться к нему с опаской. Будущий социализм с его бесполой жизнью масс поддерживается и дальнейшим разговором с Клеопатрой Максимовной.

Клеопатра Максимовна. <…> Неужели, сознайтесь, Егор Тимофеевич, вас отсюда не тянет, ну, скажем в Париж?

Егорушка. Сознаюсь, Клеопатра Максимовна, Тянет. Я стал деньги от этого даже копить.

Клеопатра Максимовна. На поездку?

Егорушка. На башню, Клеопатра Максимовна.

Клеопатра Максимовна. На какую башню?

Егорушка. На очень высокую.

Клеопатра Максимовна. Для чего же вам башня, Егор Тимофеевич?

Егорушка. То есть, как для чего? Вы представьте, что башня уже построена. И как только затянет меня в Париж, я сейчас же залезаю на эту башню и смотрю на Париж, Клеопатра Максимовна, с марксистской точки зрения.

Клеопатра Максимовна. Ну, и что?

Егорушка. Ну, и жить не захочется в этом Париже. (129)

В этой сцене банкета «постный» социальный аскетизм Егорушки не мешает ему присоединиться к «потустороннему классу» и выпить за «здоровьице масс».

Третье действие становится не только поворотным для драматургической перипетии – Подсекальников уже не может отказаться и самоубийство неизбежно, – но и саморазоблачением, раздеванием для всех персонажей пьесы. Человек, надевающий маску, отказывается от самого себя, от индивидуального начала, растворяется в коллективе, начиная выполнять его волю. Здесь Подсекальников окончательно надевает маску самоубийцы, начинает играть роль будущего покойника. Действие пьесы превращается в откровенный фарс, приобретает гротескную окраску. На банкете постоянно ощущается двойственное – пограничное между жизнью и смертью – положение Подсекальникова: он как бы уже не живой и еще не мертвый. Неслучайно сцену банкета предваряет авторская ремарка: «... Цыгане поют здравицу Подсекальникову. Семен Семенович опутан серпантином и обсыпан конфетти».

«Здравицу» поют человеку, отмеченному знаком смерти, а серпантин и конфетти играют роль знаков карнавального превращения. Правда, в карнавале время обратимо, присутствует диалектика жизни и смерти, мир видится гармоничным и уравновешенным. Здесь же соединение в одном банкете пира и поминок видится гротескной деформацией действительности.

«Масса масс» механически поглощает Подсекальникова, вместо многообразия жизненных форм торжествует безликость. Однако эти застывшие формы жизни взрываются у Эрдмана фарсом и буффонадой. В фарсовом комизме и словесной игре происходит временное снятие страшного, временное освобождение человека, его выход за рамки социальных условностей.

Подсекальников. <…> Боже мой! Никого не боюсь. В первый раз за всю жизнь никого не боюсь. Захочу вот – пойду на любое собрание ... и могу председателю ... язык показать. (133)

В народной площадной культуре этот «фамильярный жест» связан с материально-телесным низом, с карнавальной свободой. Однако освобождение Подсекальникова мнимое, оно не более чем мираж. Он звонит в Кремль, чтобы сообщить, как ему кажется, свободно и крамольно: «я Маркса прочел и мне Маркс не понравился». Семен Семенович сам на какое-то мгновение становится «царем» и «диктатором», по аналогии с карнавальным королем, королем дураков, шутовским королем.

Семен Семенович. <…> Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я – диктатор. Я – царь, дорогие товарищи. Все могу <…> Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. Прямо в Кремль. Прямо в красное сердце советской республики. Позвоню… и кого-нибудь там…изругаю по-матерному. (134)

В этом эпизоде – отступление от регламентации, прорыв к свободе, пусть даже и в уродливой, ущербной форме. Желание Подсекальникова «изругать» кого-нибудь из «кремлевских» «по-матерному», безусловно, комично. Но не только. Это игра маленького человека со смертью. Неслучайно этот звонок заставляет всех присутствующих на банкете замереть от страха.

В этом явлении комедии наиболее ярко прослеживается взаимосвязь и взаимоотталкивание двух вышеназванных традиций: западно-европейской и древнерусской, поскольку совершенно очевидно, что, несмотря на многочисленные карнавальные элементы, перед зрителем возникает портрет «голого небогатого человека», существующего в «инишном», вывернутом мире.

В древнерусской смеховой традиции мир делится на настоящий, мир культуры и мир не настоящий – «антикультуры». «В первом – упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод и полная спутанность всех значений. Люди во втором – босы, наги, либо одеты в берестяные шлемы и лыковую обувь – лапти, кабак заменяет им церковь, тюремный двор – монастырь, пьянство – аскетические подвиги»⁴⁵⁶. Все символы и вещественные знаки означают нечто противоположное тому, что они значат в «нормативном мире». Это мир кромешный – мир недействительный, небылица. Время здесь также нереально: оно, во-первых, остановилось и, во-вторых, не соотносится ни с каким историческим временем. «Небылицы» эти «перевертывают» самый мир, действительность и создают некую «небыль», чепуху, изнаночный мир, «антимир». Герой не просто не имеет, а лишен всего изначально: лишен благообразия, лишен денег, лишен пищи, одежды. Поэтому бедность, нагота, голод – это не временное явление, а постоянное. Это изнаночный мир, который всегда плох. Именно в таком мире живет Семен Семенович Подсекальников.

Антимир Древней Руси противостоит некоей идеальной реальности. Причем этот идеальный, логичный, правильный мир также выведен за пределы текста комедии. Антимир представлен в тексте именно Подсекальниковым. В его словах, поступках постоянное снижение, травестирование, упоминание и указывание на материально-телесный низ. Но самое главное, что никакой закономерной диалектики верха и низа в пьесе так и не возникает. Намек на некое духовное начало в лице интеллигента Гранд-Скубик оказывается мнимым.

«Самоубийца» начинается с опустошенности. Человек совершенно незащищен, «гол» перед жизнью. Он безработный, живет в коммунальной квартире, на иждивении у жены. У него нет ни социального статуса, ни социальной функции, ни социальной роли. Роль самоубийцы – обретение социального статуса. В Подсекальникове начинают жить два человека: один – безработный Семен Семенович, потерявшийся в новых исторических условиях выпавший из социальной действительности, и другой – обретший в этой действительности статус идеологического самоубийцы, в какой-то момент даже «диктатор», «царь». Но парадоксальный, анекдотический перевертыш как в мнимой реальности персонажей «Самоубийцы», так и в идеальной советской действительности оборачивается тем, что приобретая социальный статус Подсекальников должен потерять свою неповторимую личность (пусть и мелкого человека) и, что еще более важно, саму жизнь.

Интересно, что в отличие от финала «Мандата», где простаки, вроде Гулячкиных, повержены идеальным миром, поскольку в нем не знают и не хотят знать о самом их существовании, в финальной сцене «Самоубийцы» в развернутом монологе Подсекальникова присутствует своего рода торжество простака, его стремление жить отдельной от идеального мира жизнью, даже требование этой отдельной жизни.

Семен Семенович. Говорил. Потому что мысль о самоубийстве скрашивала мою жизнь. Мою скверную жизнь, Аристарх Доминикович, нечеловеческую жизнь. Нет, вы сами подумайте только, товарищи: жил человек, был человек и вдруг человека разжаловали <…> Даже когда наше правительство расклеивает воззвания «Всем. Всем. Всем», даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю – всем, но не мне <…> Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем. (161, 163)

***

Эта традиция народной смеховой культуры отражается в поэтике обеих пьес. И в «Мандате», и в «Самоубийце» некоему идеальному, универсальному, систематизированному миру (эти качества – априорны, заданы) противостоят не отдельные недостатки, пережитки и типы, а целый «антимир», в котором все перевернуто, абсурдно. Все здесь становится предметом самопародирования и самоосмеяния, за счет постоянной словесной игры, столь схожей с традиционным балагурством. Здесь в силу вступает момент «тиражирования», умножения, многократного повторения приема – своеобразный способ изображения «кромешного», перевернутого «антимира» гулячкиных и подсекальниковых, сметаничей и калабушкиных «голых и небогатых» людей, только голых и небогатых духом. А всеохватность речевой стихии в пьесе заставляет предполагать, что жизненная позиция и сознание драматурга и его персонажей разведены на разные полюса, что соотносимо со сказом в эпосе.