2.2.2. Смысловая ось судьба/случай как способ образования трагикомического конфликта в пьесе н.Эрдмана «Самоубийца»

«В первой «полнометражной» пьесе Николая Эрдмана «Мандат» (1925) сатирическое изображение бюрократии и быта московских коммуналок 20-х гг. стало словно бы подведением некоторых предварительных итогов драматургического мастерства и тех наблюдений над жизнью, какие мелькали озорным калейдоскопом в разных эрдмановских работах для театра малых форм. Это – с одной стороны. С другой же – «Мандат» явился опытной площадкой, где вызревала будущая главная его пьеса «Самоубийца»⁴⁴⁸. Это замечание Е.Стрельцовой верно, потому что эрдмановский «Самоубийца» при всей его мозаичности гораздо в большей степени выстроен драматургически, сюжетно, композиционно, нежели «Мандат». Это действительно единственная «полнометражная» пьеса Н.Эрдмана. Достаточно отметить определенную собранность драматургического текста в единстве действия, тяготение к единству места и времени.

В «Самоубийце» драматург применил совершенно другой композиционный прием, нежели в «Мандате». Там на два анекдотических сюжетных стержня, существующих параллельно, нанизываются репризы, дивертисменты, развернутые каламбуры, короткие анекдотические ситуации. Все это создает своего рода эстрадную многополярность драматургического и сценического текста, где составляющие и связаны между собой и одновременно не связаны: действующие лица произвольно и внезапно появляются и исчезают со своими номерами, эти номера можно сдвинуть, купировать, переставить.

«Самоубийца» построен иначе. Здесь присутствует своего рода центростремительное построение сюжета. Есть главный герой – Семен Семенович Подсекальников, к которому устремляется все действие и все действующие лица. Именно фигура главного героя организует конфликт. Подсекальников с первых же сцен оказывается противостоящим всему миру: сначала комически, на бытовом уровне, в роли домашнего тирана, а затем и на уровне экзистенциальном, как человек, осознавший присутствие смерти. Поэтому и драматургический конфликт выстраивается как противостояние Подсекальникова всем остальным персонажам, и можно сказать, шире – всему миру.

Мир в «Самоубийце» представлен в двух уровнях фабульном и сюжетном, драматургическом и идеологическом. На уровне фабулы Подсекальникову противостоят окружающие главного героя персонажи, вольно или невольно подчиняющие его своей воли, желающие ему смерти. На уровне сюжета Подсекальников входит в конфликт с реальным большим миром, советской властью со всей ее бюрократической и идеологической машиной, которая присутствует в пьесе как некий фатум, судьба, незримо определяющая жизнь всех людей и главного героя в том числе.

Анекдотическая парадигма в пьесе «Самоубийца» в большей степени переносится на уровень текста, в словесную ткань, в отдельные сцены, но не составляет ее структуру как в «Мандате». В силу большей традиционности «Самоубийцы», структурные элементы анекдота, так сильно влиявшие на построение «Мандата», ослабляются. Сюжетообразующим элементом, структурно связанным с анекдотом, остается смысловая ось судьба/случай.

Как было уже отмечено, наряду с развитием «чувств массовых» активизировалось «чувство личности», способствовавшее социальному и психологическому самоопределению отдельного человека. Таким образом, формирование мировоззрения человека 20-х гг. происходило в сложном взаимоотношении в его сознании массового и личностного. «Переизбыток социально-творческих душевных сил» народа создавал двойственное ощущение времени: и как эпохи сбывающихся надежд, и как периода духовного кризиса. Н.Эрдман в «Самоубийце» особенно обостренно чувствовал эту двойственность. С одной стороны, маленький человек вроде бы обрел право голоса и желание высказаться – что было равносильно счастливому случаю для любого; с другой стороны, частного человека обуревал ужас перед грозной, механистической, «непознаваемой» сущностью нового государства – что соотносилось с неумолимой судьбой. Поэтому-то основной конфликт «Самоубийцы» – между реальным и идеальным – коррелирует со смысловой осью судьба/случай.

Подсекальников выполнят функцию простака, поскольку в данном случае он единственный испытывает судьбу. Судьба «мелкого» индивидуума всегда была незавидна, а в «эпоху реконструкции» особенно. В эпоху строительства социализма каждый человек, с одной стороны, осознавался лишь как «винтик» огромной государственной машины, а с другой – существовала мощная идеологическая направленность на осознание советским человеком своей исторической миссии. Традиционный «маленький человек» ХIХ в., мещанин ХХ в., литературный герой, уже прочно обосновавшийся в художественном сознании 1920-х гг. не находил своего места в новой жизни. Крайний и необоснованный индивидуализм Подсекальникова делает его центральным персонажем, выделяет его даже из собственного коммунального окружения, поскольку они все как-то вписываются в современную жизнь, а он – нет. Это ставит его в двойственное положение: он стремится к самоутверждению и самоуничижению одновременно. Так что Посекальников несет на себе анекдотическую функцию простака, который стремится пробиться в плуты, чтобы быть, как ему кажется, как все. Это усложненное, не лишенное психологизма существование героя в сюжете пьесы, в свою очередь, не дает драматургу возможности воспользоваться тем же структурным приемом, что и в «Мандате». Анекдотические ситуации, репризы и дивертисменты не составляют теперь сюжет пьесы, а являются лишь орнаментом для него. Хотя череда разного рода словесных и событийных нелепостей, комических ситуаций и казусов, «микроисторий», анекдотичных по своей природе, то есть, та же скетчивость и репризность, что и в «Мандате» роднит пьесу Эрдмана с эстрадным репертуаром, жанрами русских балаганов.

В «Самоубийце» есть целый ряд совершенно самостоятельных, слабо композиционно связанных с сюжетом дивертисментов. Комически взрывной репризой о ливерной колбасе начинается пьеса. Реприза построена как эстрадный номер, с переадресацией инициативы то к Марии Лукьяновне, то к Подсекальникову: муж окликает спящую жену – жена окликает спящего мужа, жена отчитывает мужа за то, что разбудил – муж ругает жену за то, что не оказывает ему достаточного почтения.

Семен Семенович. Маша, а Маша! Маша, ты спишь, Маша?

Мария Лукьяновна (кричит). А-а-а-а…

Семен Семенович. Что ты, что ты – это я.

Мария Лукьяновна. Что ты, Семен? <…>

Семен Семенович. Маша, я хотел у тебя спросить… что у нас от обеда ливерной колбасы не осталось? <…>

Мария Лукьяновна. Ну знаешь, Семен. Я всего от тебя ожидала, но чтобы ты ночью с измученной женщиной о ливерной колбасе разговаривал – этого я от тебя ожидать не могла…

И далее диалог выстраивается симметрично началу:

Мария Лукьяновна. <…> Сеня, я тебе говорю или нет? Семен, ты заснул, что ли? Сеня!..

Семен Семенович. А-а-а-а-а…

Мария Лукьяновна. Что ты, что ты – это я.

Семен Семенович. Это ты, Маша?

Мария Лукьяновна. Ну да, я. <…>

Семен Семенович. Нет уж, ты погоди. А когда я с тобой на супружеском ложе голодаю всю ночь безо всяких свидетелей под одним одеялом, ты на мне колбасу начинаешь выгадывать. (83-84)

Типичной для комедии положений является и сцена в темноте: существование на границе быта и фантастики, разрешается бытовой ситуацией. Свеча гаснет, а когда свет загорается – Подсекальникова таинственным образом не обнаруживается. Затем присутствует нарочитая затяжка действия, знаменующая появление новых персонажей, новые гипотетические и реальные обстоятельства, прежде чем прозаическое местонахождение Подсекальникова – он на кухне поедает ливерную колбасу – не обнаруживается само собой:

Александр Петрович почти втаскивает перепуганного Семена Семеновича.

Семен Семенович. Чтой-то было? Чтой-то было? (94)

Вставным дивертисментом является все 1 явление второго действия, где Подсекальников учится играть на бейном басе. Номер имеет свою отдельную предысторию, завязку, кульминацию и развязку; свои речевые комические приемы, обострена масочность персонажей.

Семен Семенович. Прошу тишины и внимания. (Отрывает кусочек газеты.) Отойдите в сторонку, Серафима Ильинична. (Кладет на язык. Сплевывает. Начинает дуть.) Что за черт! Ни черта.

Серафима Ильинична. Кончен бал. Начинает разочаровываться.

Семен Семенович снова сплевывает. Собирается дуть.

Мария Лукьяновна. Господи. Если ты существуешь на самом деле, ниспошли ему звук.

В этот самый момент комнату оглашает совершенно невероятный рев трубы.

Серафима Ильинична. Я тебе говорила, что существует. Вот, пожалуйста, факт налицо.

Семен Семенович. Ну, Мария, бери расчет. Больше ты на работу ходить не будешь. (103-104)

Целый ряд совершенно эстрадных реприз связан с курьером Егорушкой, персонажем весьма сложной этиологии и функционирования. Он является неотъемлемой частью системы персонажей пьесы как художественно, так и социально-исторически, но композиционной нагрузки он никакой не несет. Так что Егорушка сам по себе является репризным, т.е. внефабульным героем.

Есть в пьесе персонажи, которые появляются только вместе, образуя целостную группу, выполняя функцию уходящего мира и обладая фиксированной масочной характерность. Первая группа своего рода общественность, представляющая некие идеологемы – это мясник Пугачев, писатель Виктор Викторович, священник Отец Елпидий. Реплики их выстроены последовательно, друг за другом и всегда образуют единое семантическое целое, а иногда служат для организации словесной репризы. Вторая группа состоит из Клеопатры Максимовны, Раисы Филипповны и примыкающего к ним Олега Леонидовича. Они преследуют явно личные интересы. Все представители этих групп видимо противостоят друг другу, но по масочным функциям являются своего рода повторением друг друга, серией. Именно они несут на себе основные функции праздничного перевертывания верха и низа, с ними связаны темы утоления голода и похоти. Кульминационная для этих персонажей сцена в ресторане как раз на этом переворачивании и построена.

По мере продвижения сюжета эстрадная мозаичность уходит из композиции, если можно так выразиться, непосредственно в саму словесную ткань пьесы, образуя в отдельных сценах нагнетание комических приемов, каламбуров, анекдотов и др. Особенно это характерно для массовой сцены в ресторане (все 3 действие) и последующие сцены, связанные с «живым покойником» Подсекальниковым. Репризность этих сцен заключается в двойственности положения Подсекальникова: он жив, но обречен на самоубийство, поэтому к нему относятся и обращаются и как к живому, и как к мертвому. Двойственность ситуации связана еще и с особенным отношением к смерти, восходящим к народному мифологическому сознанию: ее боятся и относятся к ней пафосно – тут включается в осмысление смерти идеологический план идейного самоубийства; одновременно с этим над ней смеются – на соотношении живого и мертвого строится масса комических словесных форм⁴⁴⁹.

Семен Семенович. Через тридцать? Так, значит, сейчас половина двенадцатого? Как… Уже половина двенадцатого?

Маргарита Ивановна. Вы не думайте, пейте, Семен Семенович.

Семен Семенович. Неужели уже половина двенадцатого? Половина двена… Отпевайте меня, дорогие товарищи. Пойте милые. Пойте сволочи. <…>

Семен Семенович. Вот когда наступила, товарищи, жизнь. Наступила за тридцать минут до смерти. (131)

Мария Лукьяновна. Не сумели мы с мамой тебя уберечь, вот ты и умер, Семен Семенович.

Семен Семенович. Умер, кто умер? Я умер. Ой, держите меня! (140)

Мария Лукьяновна. Что ты, Сенечка? Это я, бог с тобой!

Семен Семенович. Бог со мной. Извиняюсь, я вас не узнал. Разрешите представиться: душа Подсекальникова. (141)