Между массовой песней и роком: к описанию мифологической природы песенных жанров хх века (и о их нескольких других характеристиках)

Традционный подход к изучению поэтики жанров песенной культуры как одной из основных категорий своего аппарата делает авторство. Этот короткий очерк будет абстрагирован от этой категории, хотя она весьма пригодна для характеристики жанров, о которых речь пойдёт ниже. Нашей целью является, однако, вникнуть лишь во внутреннюю динамику нескольких жанров в истории песенной культуры ХХ века, в их отношении с мифологическими моделями, функционирующим в общностях референтных групп данных феноменов. Набор анализируемых жанров – массовая, авторская, популярная и рок-песня – ни в коем случае не претендует на отражение полного спектра песенных культур данного периода, а просто представляется нам набором жанров, являющих собой весьма характерные феномены, вехи в развитии песенной культуры как Советского Союза / России, так и других государств бывшего социалистического лагеря. Наш анализ, правда, ограничится советским / российским материалом.

Четыре упомянутых жанра мы будем рассматривать на уровне их усреднённой, идеальной модели, отдавая себе отчёт в том, что совершенных проекций идеальных моделей в реальной культурной действительность может и вовсе не существовать. Массовую, авторскую, популярную и рок-песню мы проанализируем по нескольким параметрам. Первый – это функция по отношению к мифологическим системам, которые – в силу своей природы – отвечают за цели, ставящиеся той или иной общностью (государством, обществом, общиной)¹. Следующий – температура передачи информации, которая, по теории Маршалла МакЛюэна², является высокой, если медия (таковым выступает и песенный жанр) оставляет мало пространства для осмысления информации реципиентом, и низкой, если вовлекает реципиента в процесс осмысления. Следующий параметр – степень открытости семиотической системы, используемой данным жанром песенной культуры. Последний параметр – наличие художественного сообщения в данной культуре, понимаемого – вслед за Лотманом – как наличие содержания, не поддающегося механическому моделированию³.

Говоря о первом жанре из предложенного нами набора следует отметить, что в культуре Восточной Европы прошлого столетия он приобрёл характер одного из главных жанров тоталитарной культуры (официальной культуры сталинской эпохи, культуры «два» в классификации Владимира Паперного⁴) и как таковой представляет для нас интерес в нынешнем очерке. Поэтому, говоря о массовой песне, мы, по сути, будем подразумевать культуру тоталитарной массовой песни.

Так понимаемая массовая песня есть прямая проекция официальной мифологии в пространство песенной культуры. Если мифология – свод правил данной общности⁵, то массовая песня в тоталитарной культуре существует для ритуального повторения этих правил. Поэтому в пространство текста песни могут попадать ссылки и на основополагающие правовые акты, и на политические манифесты лидеров общины. Так, в словах «Песни о Родине» Лебедева-Кумача («Этих слов величие и славу / Никакие годы не сотрут: / Человек всегда имеет право / На ученье, отдых и на труд») содержится ссылка на Х статью конституции СССР 1936 года; слова же «Марша энтузиастов» Д'Актиля («Нам ли стоять на месте! / В своих дерзаниях всегда мы правы. / Труд наш – есть дело чести, / Есть дело доблести и подвиг славы») отсылают к лозунгам, содержащимся в «Вопросах ленинизма» Сталина.

Как жанр тоталитарной культуры, массовая песня использует замкнутую семиотическую систему. Набор знаков, при возможном разнообразии их денотатов, подчинён нуждам категорий, необходимых для описания мира. Так, напр., оппозиция категорий хаос / космос найдёт своё отражение в оппозиции концептов системность / антисистемность, которая, в свою очередь, выработает знаковую оппозицию ударник / вредитель. Задачу денотирования таких знаков (указания, кто ударник, а кто вредитель) песня – как именно массовая, требующая плана универсальности – будет зачастую оставлять другим искусствам и жанрам тоталитарной культуры. На уровне массовой песни денотация обеспечена лишь знакам, обеспечивающим концептуализацию основных категорий, необходимых единице для самоидентификации в тоталитарном обществе (такие знаки, как 'вождь', 'родина').

Маклюэн, иллюстрируя теорию горячих и холодных медия, приводит пример университетской лекции и семинара⁶. Лекция, как форма передачи информации, лишённой интерактивности, требует меньшего вовлечения и меньшей степени осмысления информации, чем семинар, а значит, для лекции характерна более высокая температура подачи информации. На семинаре информация менее «готова»: работа на семинаре – есть интерактивная работа над осмыслением данной проблемы. Интерактивность и вовлечение означают более холодный характер передачи. Маклюэн отмечает также наличие своеобразного эффекта перегрева, сказывающегося на физиологической, психологической или культурной блокировке части получаемой реципиентами информации⁷.

Тоталитарная культура есть культура своеобразной информационной температурной шизофрении. Закрытая семиотическая система, стремящаяся к максимальной однозначности сообщения⁸, сказывается на горячей температуре передачи информации. Чтобы избежать эффекта перегрева, тоталитарная культура вырабатывает механизмы вовлечения реципиента – механизмы, охлаждающие поток информации без потери её однозначности. Жанр массовой песни и есть один из механизмов вовлечения. Препровождая реципиента от хорошо им опознаваемого единичного плана к плану «мы» («К станку ли ты склоняешься, / В скалу ли ты врубаешься, / Мечта прекрасная, ещё неясная, / Уже зовёт тебя вперёд» – «Нам нет преград ни в море, ни на суше, / Нам не страшны ни льды, ни облака. / Пламя души своей, знамя страны своей / Мы пронесём через миры и века»), объединяя по статусу слушателя и исполнителя, адресанта и адресата сообщения, массовая песня активирует реципиента, охлаждая тем самым температуру передачи сообщения.

Отметим, наконец, что природа такой закрытой семиотической системы требует полного соответствия кодировки передаваемого сообщения кодировке доступной и понятной реципиенту. Кодируемое таким образом сообщение поддаётся механическому модулированию, исключая возможность наличия художественного сообщения.

Поэтику авторской песни в России и Восточной Европе во многом предопределил контекст её появления в официальном культурном пространстве. Оттепель 1956 года стала моментом мгновенной деконструкции множества характеристик культуры тоталитарной модели. Авторская песня вошла в тот огромный пласт культурных феноменов, который можно интерпретировать, в частности, как навёрстывание многолетнего отсутствия личностной перспективы в официальном культурном пространстве. Наступление перспективы «я» означало также возможность вовлечения в песню другой мифологической перспективы, нежели перспектива государственная, навязанная свыше. Перелом оттепели означал мифологический плюрализм.

Авторская песня является бенефициаром этого перелома, вводя в свои тексты мифологические перспективы общностей других, чем государственно-политическая, и открывая собственную семиотическую систему. Денотат известного окуджавовского знака «Чёрный Кот» неизвестен и становится предметом интерпретации («Он давно мышей не ловит, / усмехается в усы, / ловит нас на честном слове, / на кусочке колбасы. // Он не требует, не просит, / желтый глаз его горит. / Каждый сам ему выносит / и “спасибо” говорит»). Интерпретация есть поиск механизма декодировки сообщения, закодированного неизвестным реципиенту способом. Даже в случае, если интерпретация приводит к обозначению денотата, тождественного определённому денотату знака государственной мифологии, всё же их функция в мифологической системе государства и в системе, получившей проекцию в песню, остаётся различной. Это сказывается на низкой температуре передачи информации. Авторская песня, вовлекающая реципиента в механизмы поиска декодировок и денотатов, является жанром куда более холодным, чем массовая песня.

Анализируя под аналогичными углами случай рок-песни, следует сказать, что функции рок-текста в отношении мифологической системы подробнее анализировалось нами в другой работе⁹. Поэтому сейчас лишь вкратце констатируем, что року свойственен код отрицания и антимифологичность. Рок антимифологичен по отношению к любой общности, которая приобретает характер источника кода отрицания. Независимо от того, что это за общность (государство, культурный mainstream, собственная субкультура), её мифологическая система становится объектом преломления или антитезиса. Так, Б.Г. поёт: «Мы ведём войну уже семьдесят лет, / Нас учили, что жизнь – это бой, / По новым данным разведки / мы воевали сами с собой» («Поезд в огне»); Цой: «Перемен требуют наши сердца, / Перемен требуют наши глаза. / В нашем смехе и в наших слезах / И в пульсации вен... / Перемен, мы ждём перемен» («Перемен»). Башлачёв: «Хотелось закурить – но здесь запрещено. / Хотелось закирять – но высохло вино. / Хотелось объяснить – сломали два ребра. / Пытался возразить, но били мастера» («Палата №6»).

Рок антисистемен не только в отношении мифологии, но и в отношении языка. Язык рок-песни стремится к преломлению системы языка общности, являющейся источником сейчас уже не мифологического, но языкового кода отрицания. Примером могут тут служить как цоевские «алюминиевые огурцы на брезентовом поле», так и гребенщиковские записи, запускаемые в обратном направлении.

Обе характеристики рок-песни – антимифологичность и «антиязчие» – становятся элементами морфологии как рок-песни, так и её художественного мира. Художественного – ибо рок сторонится от механического модулирования и использует кодировки, не доступные «по умолчанию» реципиенту. Как это сказывается на температуре рока как жанра? Отсутствие доступной кодировки, несомненно, вовлекает, а значит – охлаждает температуру подачи информации. Не настолько, правда, как в случае авторской песни, не выработавшей однозначных и постоянных схем поведения в отношении мифологической и языковой систем. Отметим, правда, что рок обладает различными температурными свойствами в силу нескольких традиционных каналов распространения (а значит – в силу принадлежности к различным медиа). Одним будет вовлечение слушателя альбома, другим – слушателя на концерте. Шоу, в рамках которого рок-произведение в меньшей степени раскодируется, в большей – переживается, будет обладать высшей температурой, чем прослушиваемый альбом.

Последняя закономерность, скорее, в небольшой лишь степени относится к жанру авторской песни (где природа вовлечения реципиента на концерте и во время прослушивания альбома не меняется столь сильно, несмотря на очевидно более эмоциональный приём в случае «живого» певца). В большей степени температурный диапазон рок-концерта и рок-альбома найдёт свою аналогию в жанре популярной песни. С тем, однако, различием, что, такая песня – жанр нехудожественный, неиспользующий, как правило, кодировки недоступные слушателю. Фигура овечки из песни Алёны Свиридовой («Ах ты бедная овечка-а-а / Что же бьется так сердечко-а-а») не вызывает декодировочных поисков, необходимых в случае окуджавовского кота. Популярная песня не противостоит общностной мифологии (ибо это противоречило бы исходной характеристике популярности), требует меньшего вовлечения, а значит – обладает, с одной стороны, более высокой температурой передачи информации, с другой – меньшим температурным диапазоном.

Температура передачи информации, нехудожественность языка и непротивостояние мифологической системе общности формально сближают, казалось бы, популярную песню и песню массовую. Но, во-первых, в массовой песне общность, являющаяся источником проекции мифологической системы, должна быть тождественной политической общности государства, и сама мифологическая система должна быть проекцией государственной мифологической системы. Во-вторых, массовая песня обладала закрытой семиотической системой знаков, в то время, как в популярной степень открытости семиотической системы соответствует открытости языка повседневной культуры.

Говоря о популярной песне в контексте культурных, экономических и политических реалий СССР и стран социалистического лагеря, следует отметить, что они сказывались на обилии феноменов стыка популярной и массовой песни, а также на наличии эха массовой тоталитарной культуры в поэтике культуры популярной. Эти феномены, однако, далеки от идеальных моделей, анализом которых мы здесь занимались (впрочем, дело обстоит не иначе и со свойственным реалиям рыночных отношений стыком рок- и поп-песни), и, безусловно, заслуживают отдельного детального рассмотрения.

Предложенные же категории анализа позволяют, как мы пытались показать, уяснить немалый пласт внутренней динамики песенных текстов культуры ХХ века, принадлежащих к феноменам, границу между которыми сложно выявить, прибегая лишь к традиционным литературоведческим инструментам.

_______________________________________

1. Ср.: Садовски Я. Рок как антисистема? К дерзкой и сжатой постановке проблемы // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 9. Тверь; Екатеринбург, 2002. С. 272.

2. См.: McLuhan M. Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka. Warszawa, 2004. C. 57–67.

3. См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993), СПб., 2000, C. 280.

4. См.: Паперный В. Культура Два. М., 2006.

5. См.: Czeremski M. Utopia i mit // Homo utopicus, terra utopica. O utopii i jej lekturach. Warszawa, 2006. T. 1. С. 31.

6. См.: McLuhan M. Указ. соч. C. 58.

7. См.: там же. С. 65–66.

8. Эту тенденцию блестяще описал Оруэлл с помощью теории новояза в романе «1984».

9. См.: Садовски Я. Указ. соч. С. 270–275.

© Я. Садовски, 2008

В.А. Гавриков (Брянск)