Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века
.pdf
оригинальные образы его симфоний связаны со скерцо187 и медленными романтическими частями программного характера. Сонатные allegro менее ярки, как правило, мало конфликтны и несколько растянуты.
В симфониях Шумана последовательно проявляется одна из ведущих особенностей музыкального искусства XIX века — стремление к передаче противоречивых жизненных явлений в их сложном
--- 341 ---
единстве. В оркестровой сфере это сказалось в той тенденции к непрерывности развития, которая завершилась формированием нового романтического жанра симфонической поэмы. Черты монотематизма, сквозное развитие крупной формы, интонационные связи между частями, отсутствие ясно разграниченных построений — все эти особенности роднят между собой музыку многих симфонистов-романтиков, даже столь отличных друг от друга, как, например, Берлиоз и Мендельсон.
Шуман отдавал себе отчет в том, что резко разделенная на части архитектоника классицистской формы мало соответствует психологическому искусству XIX века. Вопрос о смене музыкальных форм, в частности о постепенном и непрерывном развитии сонаты и симфонии, обсуждался даже на страницах шумановского журнала. Тенденция к тематическому единству и сквозному развитию осуществляется в разных произведениях Шумана по-разному. Так, например, в Первой симфонии, в увертюре к «Манфреду», в фортепианном квартете главные темы вырастают из тем вступления. Во Второй симфонии третья и четвертая части связаны тематически и, кроме того, общий лейтмотив и своеобразная «лейтинструментовка» (валторны, трубы и тромбоны) встречаются в разных частях цикла. В квинтете главная тема первой части звучит в конце финала. В фортепианной сонате ор. 14 «лейттема», сочиненная Кларой Вик, проходит в варьированном виде через все части цикла. Подобных примеров множество.
Это же стремление к «поэмному» единству лежит в основе формы лучшей из четырех симфоний Шумана — Четвертой d-moll (правильнее — Второй, 1841—1851). Первоначально Шуман задумал ее как одночастную симфоническую фантазию. В окончательном варианте черты «поэмности» сохранились в отсутствии перерывов между частями и в глубокой внутренней связи их тематизма. По существу, все разнообразные темы симфонии вырастают из песенных интонаций начального мотива вступления. Кроме того, одновременно некоторые темы переносятся из одной части в другую. Тема вступления использована в «Романсе». Тема из «Романса» (соло скрипки) проникает в трио из скерцо. Перед началом финала звучит тема первой части.
Выдающейся мелодической красотой отличается задумчивое лирическое вступление. Оно напоминает задушевный бытовой романс. Вторая часть — « Романс» — перекликается с этим настроением:
187 Формы шумановских скерцо обычно трактованы в стиле фортепианных контрастно-рондообразных миниатюр. Они, как правило, имеют два трио.
www.musicfancy.net
--- 342 ---
«Романс» воспринимается как симфоническое воплощение стиля романтической камерной миниатюры.
Скерцо, с его резкими акцентами, синкопами, стремительным движением, содержит в себе нечто бетховенское. Его энергичная, порывистая тема представляет собой обращение начального мотива вступления:
«Романс» и скерцо, отличающиеся компактностью формы, рельефностью тематизма, образуют художественный центр симфонии.
Обрамляющие их сонатные allegro (первая часть и финал) по интонационному строю и метроритмической организации просты и близки бытовому стилю. В обоих господствуют танцевальные ритмы. Сонатность в них довольно условная188.
--- 343 ---
Симфония вся проникнута поэтическим лирическим тоном. При этом она являет собой один из наиболее ярких примеров народно-песенного начала в музыке Шумана. Несколько по-иному преломляются закономерности романтической формы в других
188 В первом Allegro нет совпадения между тональными и тематическими контрастами, новая тема появляется впервые в разработке. По своему преходящему значению она и не может быть противопоставлена основной теме. Развитие материала исчерпано в разработке, так что нет необходимости в суммирующей репризе. И в первой части и в финале разработка сразу переходит в коду. Она основывается преимущественно на секвенционном движении.
www.musicfancy.net
симфониях.
Замысел Первой, «Весенней симфонии» B-dur (1841) навеян поэмой А. Бётгера. Первоначально каждая часть имела свой программный заголовок189. В этом произведении господствует юношеское, беззаботное настроение. Первая часть и финал пронизаны остинатными ритмами. Прекрасно романтическое вступление, рисующее картину пробуждения весны. Интимный «ноктюрн» — Larghetto — преемственно связан с медленной частью Четвертой симфонии Бетховена. Но по своему выразительному стилю эта часть ближе к мендельсоновским «Песням без слов», чем к бетховенской лирике:
Во Второй симфонии, C-dur (1845—1846), отчетливее проступает стремление к монументальности. Однако это произведение создавалось в период особенно тяжелой борьбы композитора со своим недугом. И несмотря на наличие отдельных прекрасных мест (например, «воздушного» скерцо), Второй симфонии не хватает вдохновенности. Героический замысел также не нашел в ней убедительного воплощения.
Среди симфоний Шумана выделяется пятичастная Третья, именуемая «Рейнской», Es-dur (1850). Стремясь к изображению картин природы и народной жизни прирейнских местностей, Шуман вышел здесь из круга своих обычных лирических тем. В этом произведении он приближается к возвышенной объективности Бетховена или Брамса.
В первой части необычна «бетховенская» напряженность разработки, непохожая на однообразие секвенций в других симфониях Шумана. Ярко оригинальны ее две программные части.
--- 344 ---
Скерцо, первоначально названное «Утро на Рейне», построено на вальсовых темах крестьянского фольклора. Оно предвосхищает будущие пьесы в народном стиле Брамса и Грига:
189 Первая — « Начало весны». Вторая — « Вечер». Третья — « Веселая игра». Четвертая — « Весна в расцвете».
www.musicfancy.net
Особенно выразительна четвертая (предпоследняя) часть. С необыкновенной мощью Шуман воссоздает в ней торжественность церемонии у Кёльнского собора. Хроматические аккордовые секвенции, мелодическое противопоставление в стиле вариации XVI века вызывают ощущение готической строгости, суровой и торжественной:
«Ничего более мощного, более глубокого не исходило из художественного творчества человека... Одна страничка великого музыканта, вдохновленная величавыми красотами собора, составит для грядущих поколений такой же немеркнущий памятник глубины человеческого духа, как и самый собор», — писал о музыке этой части П. И. Чайковский. Свои наиболее выдающиеся симфонические произведения Шуман создал в жанрах, не связанных с традициями циклической симфонии. Его увертюра к «Манфреду» и фортепианный концерт с оркестром благодаря значительности идеи, яркости и новаторству художественного стиля возвышаются над всеми его симфониями.
--- 345 ---
Увертюра к «Манфреду» (1849) отразила общую идею байроновской философской поэмы в преломлении композитора. Манфред, с его глубоким и пытливым умом, но разъедаемый скепсисом и разочарованный в людях, этот Фауст XIX столетия, таил в себе, с точки зрения Шумана, нечто глубоко типичное для современности.
www.musicfancy.net
С бетховенской страстностью и драматизмом Шуман создает в увертюре свой образ Манфреда, вечно мятущегося, противоречивого и сложного, с его неразрешимым душевным конфликтом и трагическим концом. Эта увертюра является прямым потомком бетховенских увертюр, в частности «Кориолана». Ни в одной своей симфонии Шуман не достиг подобной степени драматизма, контрастности и насыщенности тем.
Яркие черты романтического поэмного симфонизма (интонационные связи, отсутствие ясных границ между партиями, значительная роль колористического элемента) гармонически сочетаются с бетховенским динамичным, целеустремленным развитием, с ясной драматургической функцией каждой темы.
Смелость и оригинальность увертюры к «Манфреду» ставит ее рядом с лучшими фортепианными произведениями Шумана, а глубиной мысли и эмоциональной мощью она превосходит их.
Фортепианный концерт a-moll (1841—1845)190 — самый значительный в этом жанре в немецкой музыке середины XIX века. Композитор задумал его «как нечто среднее между симфонией, фантазией и концертом».
В первой части с большой художественной убедительностью осуществлен прием обогащения сонатной формы принципами вариационного развития. Главная тема, многократно трансформируясь, показана в разнообразных аспектах. Сравним, для примера, главную тему с контрастирующим эпизодом из разработки — мечтательная Asdur'ная тема, с ее характерным для романтического пианизма педальным звучанием, является мелодическим вариантом первой:
--- 346 ---
190 Первая часть была написана в 1841 году, вторая часть и финал – в 1845-м.
www.musicfancy.net
Музыкальное изложение в целом романтически свободно, красочно.
Вторая часть, Intermezzo, характеризуется интимной лиричностью, свойственной камерным произведениям. Концерт Шумана развивает лирическую линию концертного жанра, предвосхищая фортепианный концерт Грига.
2
Образцом для трех струнных квартетов Шумана (a-moll, F-dur, A-dur) служили бетховенские произведения этого рода. Но Шуману не удалось сохранить жанровую специфику, так тонко разработанную Бетховеном. Как и у его предшественника, в струнных ансамблях Шумана сосредоточен ряд глубоких и вдохновенных мыслей. Но этот разнообразный и поэтичный музыкальный материал не всегда удачно выражен квартетными средствами. По сравнению с бетховенскими, их форма упрощена, а фактура подчас слишком пианистична. Это в особенности относится к прекрасному Adagio Первого квартета. Кроме того, в шумановском цикле медленные части настолько возвышаются над всеми другими, настолько поглощают внимание слушателя, что остальные три части приобретают значение «обрамления». Из трех квартетов наиболее доступным является Первый. Третий, очень ценимый П. И. Чайковским, — самый романтически-эмоциональный и отличается особенно богатым гармоническим языком.
Как указывалось выше, наиболее значительные камерные произведения Шумана связаны с фортепиано. В их числе интимное и взволнованное фортепианное трио d-moll (1847). Фортепианный квартет Es-dur неизмеримо превосходит по богатству идеи струнные квартеты. По вдохновенности и красоте тем, по смелости н роскоши гармонии, предвосхищающей гармонический язык Франка, он не уступает знаменитому квинтету.
--- 347 ---
Квинтет Es-dur — одно из лучших сочинений Шумана. Он достиг здесь редкого для себя совершенства в сочетании мятежного порыва и стройности изложения.
В блестящем, энергичном Allegro brillante главенствует фортепиано. Отсюда его «флорестановское», неудержимое движение, сочные краски, тонкая тембровая нюансировка.
За Allegro следует медленная часть в характере похоронного марша. Главная тема суровой сосредоточенностью интонации и сдержанным звучанием близка Бетховену:
www.musicfancy.net
Буйное скерцо с двумя ярко контрастными трио напоминает шумановские фортепианные миниатюры. Великолепный, сверкающий финал изобилует народно-жанровыми темами. Необычен его ладогармонический колорит. Финал начинается в f-moll, а тоника впервые звучит во втором построении темы. Побочная партия — в G-dur, реприза — в gis-moll. Оригинальна форма, в которой сочетаются элементы сонатности, рондообразности и фугированного развития. Так, в коде тема первой части подвергается фугированной разработке, а главная тема финала играет роль противосложения.
Свежесть, непосредственность, юношеский пыл, свойственные ранним фортепианным произведениям Шумана, нашли свое отражение в квинтете с его крупным планом, ясным изложением, самобытными темами народного склада.
* * *
Творчество Шумана, в особенности фортепианные произведения и вокальная лирика, оказало огромное влияние на музыку второй половины XIX века. Фортепианные пьесы и симфонии Брамса, многие вокальные и инструментальные произведения Грига, творчество Вольфа, Франка и многих других композиторов восходят к шумановской музыке. Высоко ценили талант Шумана русские композиторы. Его влияние отразилось в творчестве Балакирева,
--- 348 ---
Бородина, Кюи и в особенности Чайковского, который не только в камерной, но и в симфонической сфере развил и обобщил многие характерные черты шумановской эстетики.
СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШУМАНА
Фортепианные произведения (всего около 50 сборников и пьес)
Сольные
Вариации «Аbegg» ор. 1 (1830)
www.musicfancy.net
«Бабочки» ор. 2 (1829—1831)
Токката ор. 7 (1833) «Карнавал» ор. 9 (1834—1835)
«Симфонические этюды» ор. 13 (1834, 2-я редакция— 1852) «Танцы давидсбюндлеров» ор. 6 (1837, 2-я редакция — 1850) «Фантастические пьесы» ор. 12 (1837)
«Детские сцены» ор. 15 (1838)
«Крейслериана» ор. 16 (1838, 2-я редакция — 1850) Новеллетты ор. 21 (1838)
«Венский карнавал» ор. 26 (1839) «Арабески» ор. 18 (1839) «Ночные пьесы» ор. 23 (1839)
3 романса ор. 28 (1839)
Юмореска ор. 20 (1839)
Этюды для фортепиано по Каприсам Паганини ор. 3 (1832) Концертные этюды по Каприсам Паганини ор. 10 (1833) «Альбом для юношества» ор. 68 (1848)
«Лесные сцены» ор. 82 (1848—1849)
«Листки из альбома» ор. 124 (1832—1845, опубл. 1854) «Пестрые листки» ор. 99
Первая соната fis-moll ор. 11 (1833—1835) Вторая соната g-moll ор. 22 (1833—1838)
Третья соната f-moll ор. 14 (1835, 2-я редакция— 1853) Фантазия С-dur ор. 17 (1836) и другие
Дуэты
Andante и вариации для фортепиано ор. 46 (1843) «Картинки с Востока» ор. 66 (1848)
«Бальные сцены» ор. 109 (1851)
«20 пьес для маленьких и больших детей» ор. 85 (1849)
Вокальные произведения (более 200 песен)
«Круг песен» на текст Гейне ор. 24 (1840) «Мирты» ор. 25 (1840)
«Круг песен» на тексты Эйхендорфа ор. 39 (1840)
«Любовь и жизнь женщины» на текст Шамиссо ор. 42 (1840) «Любовь поэта» на текст Гейне ор. 48 (1840)
«Испанские любовные песни» на тексты Гейбеля ор. 138 (1849) Песни из «Вильгельма Мейстера» на тексты Гёте ор. 98 а (1849) Песенный альбом для юношества ор. 79 (1849)
--- 349 ---
Симфонические произведения
Симфонии
Первая B-dur «Весенняя» ор. 38 (1841)
Вторая C-dur op. 61 (1846)
www.musicfancy.net
Третья Es-dur «Рейнская» op. 97 (1850)
Четвертая d-moll op. 120 (1841, 2-я редакция — 1851)
Концерты
Концерт для фортепиано с оркестром a-moll op. 54 (1841—1845)
Интродукция и Allegro appassionato (Концертштюк для фортепиано с оркестром) G-dur op.
92 (1849)
Концертштюк для 4-х валторн и оркестра F-dur op. 86 (1849) Концерт для виолончели с оркестром a-moll op. 129 (1850) Концерт для скрипки с оркестром d-moll (1853)
Концертное allegro с интродукцией для фортепиано с оркестром d-moll op. 134 (1853) Фантазия для скрипки с оркестром C-dur op. 131 (1853, опубл. 1937)
Камерно-инструментальные произведения (всего 25)
3 струнных квартета ор. 41 (1842); первый a-moll; второй F-dur; третий A-dur Фортепианный квинтет Es-dur ор. 44 (1842)
Фортепианный квартет Es-dur ор. 47 (1842) Фортепианное трио d-moll ор. 63 (1847) Фортепианное трио F-dur ор. 80 (1849) Фортепианное трио g-moll ор. НО (1851)
Соната для скрипки и фортепиано a-moll ор. 105 (1851) Соната для скрипки и фортепиано d-moll ор. 121 (1851) 3 романса для гобоя и фортепиано ор. 94 (1849)
«Фантастические пьесы» для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 88 (184І) «Фантастические пьесы» для квартета и фортепиано ор. 73 (1849)
Драматические и хоровые произведения (всего 15) «Геновева», опера ор. 81 (1848)
«Манфред», музыка к драматической поэме Байрона ор. 115 (1849) Сцены из «Фауста» Гёте ор. 148 (1844—1853)
«Раи и Пери», оратория на текст Мура ор. 50 (1843) «Странствие Розы» на текст Хорна ор. 112 (1851) «Сын короля» на текст Уланда ор. 116 (1851)
«О паже и королевской дочери» на текст Гейбеля ор. 140 (1852)
Около 120 вокальных ансамблей, в том числе: 3 мужских ансамбля на тексты революционных поэтов 1849 г.
Литературные и критические труды
Около 200 критических статей, в том числе: «Избранные статьи о музыке и музыкантах»
(1852, опуб. 1891)
--- 350 ---
www.musicfancy.net
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ИТАЛИИ
ВВЕДЕНИЕ
Национально-освободительная борьба итальянского народа. Ее значение для искусства Италии. Прогрессивные черты итальянского литературного романтизма. Особенности формирования новой оперной школы
Национальные черты итальянской музыкальной культуры XIX века были предопределены особенностями освободительной борьбы, которой пронизана вся история Италии этого столетия.
С XVI века Апеннинский полуостров подпал под власть иностранных завоевателей (Испании, Франции, Австрии). Италию истощали непрерывные войны. Страна пришла в состояние экономического упадка. Все это отразилось на ее духовной жизни. Мощным толчком, пробудившим силы народа, послужила Французская буржуазная революция. Патриотический лозунг о «единой и неделимой республике» объединил все слои общества и поднял их на борьбу против своих вековых притеснителей и против захватнической политики Наполеона. Подобно тому как это происходило в немецких княжествах, в Италии наполеоновская армия не только приносила с собой национальное угнетение, но одновременно расшатывала феодальные отношения. Борьба за национальное освобождение переплеталась с политическими выступлениями против феодальной реакции. Процесс революционизирования народных масс Италии неуклонно развивался. Вспышки народного возбуждения постоянно потрясали Италию. Первая волна протеста была
--- 351 ---
связана с героическим движением карбонариев191 завершившимся восстанием в начале 20-х годов.
Народные волнения характерны и для 1830 года. В 30-х годах поднялась вторая волна народного протеста, возглавляемая организацией «Молодая Италия», которая, продолжая героические традиции разгромленных карбонариев, опиралась в своей борьбе на более широкие массы. В 40-х годах начинается последний этап решительного выступления итальянского народа против иноземного гнета и феодально-абсолютистского строя, получивший название Рисорджименто (Risorgimento, то есть Возрождение). В 1848 году имела место острая революционная ситуация, закончившаяся кровавой раcправой над восставшими. Но движение Рисорджименто, выдвинувшее из своей среды таких героев, как Медзини и Гарибальди, продолжало неуклонно развиваться. Этот последний этап борьбы итальянского народа завершился в 1871 году образованием единого итальянского государства.
Итальянское искусство конца XVIII и первой половины XIX века не только развивалось на фоне широчайшего патриотического и народно-освободительного движения, но и принимало в нем непосредственное участие. Злободневны были героические трагедии Альфьери и Пиндемонте, романы Фосколо и Мандзони, стихи Леопарди и Россетти, оперы Россини и Беллини. В сознании итальянского народа общественные и эстетические вопросы были тесно переплетены.
Но воплощение передовых идеалов современности принимало в литературе и музыке разные формы.
191 Карбонарии (от итальянского слова carbonaro — угольщик) — члены тайной революционной организации Италии первой трети XIX века. Основные задачи карбонариев заключались в национальном освобождении от французского и австрийского господства и в уничтожении феодально-абсолютистского строя.
www.musicfancy.net