Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

программная в частности, совершенно не входила в. круг его художественных интересов. Песни, созданные Шопеном, представляют известный интерес, но занимают сугубо второстепенное положение по сравнению со всеми его произведениями. Его музыке

--- 436 ---

чужды «объективная» простота, «этнографическая» яркость стиля, характерные для искусства национально-демократических школ. Даже в мазурках Шопен стоит особняком, по сравнению с Монюшко, Сметаной, Дворжаком, Глинкой и другими композиторами, также творившими в жанре народного или бытового танца. И в мазурках его музыка насыщена тем нервным артистизмом, той духовной утонченностью, которые отличают каждую высказанную им мысль.

Музыка Шопена — квинтэссенция рафинированности в лучшем смысле слова, изящества, тонко отшлифованной красоты. Но можно ли отрицать, что это искусство, по внешним признакам принадлежащее аристократическому салону, подчиняет себе чувства многотысячных масс и увлекает их за собой с не меньшей силой, чем дано великому оратору или народному трибуну?

«Салонность» шопеновской музыки — другая ее сторона, которая как будто находится в резком противоречии с общим творческим обликом композитора. Связи Шопена с салоном бесспорны и очевидны. Не случайно в XIX веке зародилась та узкая салонная интерпретация шопеновской музыки, которая в виде провинциальных пережитков сохранилась кое-где на Западе и в XX веке. Как исполнитель, Шопен не любил и боялся концертной эстрады, в жизни он вращался преимущественно в аристократической среде, и утонченная атмосфера светского салона неизменно вдохновляла и воодушевляла его. Где, как не в светском салоне, следует искать истоки неподражаемой утонченности шопеновского стиля? Характерные для его музыки блеск и «роскошная» красота виртуозности, при полном отсутствии кричащих актерских эффектов, также зародились не просто в камерной обстановке, а в избранной аристократической среде.

Но вместе с тем творчество Шопена — полный антипод салонности. Поверхностность чувств, ложная, а не подлинная виртуозность, позерство, акцент на изящество формы в ущерб глубине и содержательности — эти обязательные атрибуты светской салонности абсолютно чужды Шопену. При изяществе и утонченности форм выражения, высказывания Шопена всегда проникнуты такой серьезностью, насыщены такой громадной силой мысли и чувства, что они просто не волнуют, но часто потрясают слушателя. Психологическое и эмоциональное воздействие его музыки так велико, что на Западе его даже сравнивали с русскими писателями — Достоевским, Чеховым, Толстым, считая, что наравне с ними он раскрыл глубины «славянской души».

Отметим еще одно характерное для Шопена кажущееся противоречие. Художник гениального дарования, оставивший глубокий след в развитии мировой музыки, отразивший в своем творчестве широкий диапазон новых идей, нашел возможным выразить себя полностью средствами одной только пианистической литературы. Ни один другой композитор — ни из предшественников, ни из последователей Шопена — не ограничивал себя всецело, подобно

--- 437 ---

ему, рамками фортепианной музыки247. Как ни велика новаторская, роль фортепиано в западноевропейской музыке XIX века, как ни велика дань, которую отдали ему все ведущие западноевропейские композиторы начиная с Бетховена, тем не менее ни один из

247 Произведения, созданные Шопеном не для фортепиано, занимают столь незначительное место в его творческом наследии, что не меняют картины в целом. См. список произведений композитора, с. 505—507

www.musicfancy.net

них, в том числе даже величайший пианист своего века — Ференц Лист,—, не удовлетворился полностью его выразительными возможностями, На первый взгляд, исключительная приверженность Шопена к фортепианной музыке может создать впечатление ограниченности. Но на самом деле отнюдь не бедность замыслов позволяла ему удовлетворяться возможностями одного инструмента. Гениально постигнув все выразительные ресурсы фортепиано, Шопен сумел бесконечно раздвинуть художественные границы этого инструмента и придать ему небывалое дотоле всеобъемлющее значение.

Открытия Шопена в области узко фортепианной литературы не уступали достижениям современников в сфере симфонической или, оперной музыки. Если виртуозные традиции эстрадного пианизма мешали Веберу найти новый творческий стиль, который он обрел только в музыкальном театре; если фортепианные сонаты Бетховена, при всем их громадном художественном значении, были подступами к еще более высоким творческим вершинам гениального симфониста; если Лист, достигнув творческой зрелости, почти отказался от сочинения для фортепиано, посвятив себя главным образом симфоническому творчеству; если даже Шуман, проявивший себя полнее всего как фортепианный композитор, отдал дань этому инструменту только на протяжении одного десятилетия, — то для Шопена фортепианная музыка была всем. Она была одновременно и творческой лабораторией композитора, и областью, в которой проявлялись его наивысшие обобщающие достижения. Это была и форма утверждения нового виртуозного техницизма, и сфера выражения самых углубленных интимных настроений. Здесь же с замечательной полнотой и изумительной творческой фантазией осуществились с равной степенью совершенства как «чувственная» красочно-колористическая сторона звучаний, так и логика крупномасштабной музыкальной формы. Более того, некоторые проблемы, поставленные всем ходом развития европейской музыки в XIX столетии, Шопен разрешил в своих фортепианных произведениях с большей художественной убедительностью, на более высоком уровне, чем это было достигнуто другими композиторами в области симфонических жанров.

Кажущуюся противоречивость можно усмотреть и обсуждая «главную тему» шопеновского творчества.

Кем был Шопен — национальным и народным художником, воспевающим историю, жизнь, искусство своей страны и своего народа, или романтиком, погруженным в интимные переживания и воспринимающим весь мир в лирическом преломлении? И эти две

--- 438 ---

крайние стороны музыкальной эстетики XIX века сочетались у него в гармоничном равновесии.

Разумеется, главной творческой темой Шопена была тема его родины. Образ Польши — картины ее величественного прошлого, образы национальной литературы, современного польского быта, звуки народных танцев и песен — все это нескончаемой вереницей проходит через шопеновское творчество, образуя его основное содержание. С неисчерпаемым воображением Шопен мог варьировать эту одну тему, вне которой его творчество сразу утратило бы всю свою индивидуальность, содержательность и художественную силу. В известном смысле его можно было бы назвать даже художником «монотематического» склада. Не удивительно, что Шуман, как чуткий музыкант, сразу оценил революционное патриотическое содержание шопеновского творчества, назвав его произведения «пушками, спрятанными в цветах».

«...Если бы могущественный самодержавный монарх там, на Севере, знал, какой опасный враг кроется для него в творениях Шопена, в простых напевах его мазурок, он запретил бы музыку...» — писал немецкий композитор.

www.musicfancy.net

И, однако, во всем облике этого «народного певца», в той манере, с которой он воспевал величие своей страны, есть нечто глубоко родственное эстетике современных ему западных романтиков-лириков. Дума и мысли Шопена о Польше облекались в форму «недосягаемой романтической мечты». Тяжелая (а в глазах Шопена и его современников почти безнадежная) судьба Польши придала его чувству к родине одновременно и характер болезненного томления по недосягаемому идеалу, и оттенок восторженно преувеличенного преклонения перед ее прекрасным прошлым. Для западноевропейских романтиков протест против серых будней, против реального мира «мещан и торгашей» выражался в томлении по несуществующему миру прекрасной фантастики (по «голубому цветку» немецкого поэта Новалиса, по «неземному свету, невиданному никем на суше или на море» у английского романтика Вордсворта, по волшебному царству Оберона у Вебера и Мендельсона, по фантастическому призраку недосягаемой возлюбленной у Берлиоза и т. д.). Для Шопена же «прекрасной мечтой» на протяжении всей его жизни была мечта о свободной Польше. В его творчестве нет откровенно феерических, потусторонних, сказочно-фантастических мотивов, столь характерных для западноевропейских романтиков в целом. Даже образы его баллад, навеянные романтическими балладами Мицкевича, лишены сколько-нибудь ясно ощутимого сказочного колорита.

Образы томления по неопределенному миру прекрасного у Шопена проявлялись не в виде тяготения к призрачному миру грез, а в форме неугасающей тоски по родине.

То обстоятельство, что с двадцатилетнего возраста Шопен был вынужден жить на чужбине, что на протяжении чуть ли не двадцати последующих лет его нога ни разу не ступила на

--- 439 ---

польскую почву, неизбежно усиливало его романтически-мечтательное отношение ко всему связанному с родиной. В его представлении Польша все больше и больше становилась похожей на прекрасный идеал, лишенный грубых черт реальности и воспринимаемый сквозь призму лирических переживаний. Даже «жанровые картинки», которые встречаются в его мазурках, или почти программные образы художественных шествий в полонезах, или широкие драматические полотна его баллад, навеянные эпическими поэмами Мицкевича, — все они в такой же степени, как чисто психологические зарисовки, трактованы Шопеном вне объективной «осязаемости». Это — идеализированные воспоминания или восторженные мечты, это — элегическая грусть или страстный протест, это — мимолетные видения или вспыхнувшая вера. Потому-то Шопен, несмотря на явные связи его творчества с жанровой, бытовой, народной музыкой Польши, с ее национальной литературой и историей, воспринимается все же не как композитор объективно-жанрового, эпического или театрально-драматического склада, а как лирик и мечтатель. Потому-то патриотические и революционные мотивы, образующие главное содержание его творчества, не воплотились ни в оперном жанре, связанном с объективным реализмом театра, ни в песне, опирающейся на почвенные бытовые традиции. Психологическому складу шопеновского мышления идеально соответствовала именно фортепианная музыка, в которой он сам открыл и разработал огромные возможности для выражения образов мечтаний и лирических настроений.

Ни один другой композитор, вплоть до нашего времени, не превзошел поэтическое обаяние шопеновской музыки. При всем разнообразии настроений — от меланхолии «лунного света» до взрывчатого драматизма страстей или рыцарской героики, — высказывания Шопена всегда проникнуты высокой поэзией. Быть может, именно удивительным сочетанием народных основ шопеновской музыки, ее национальной почвенности и революционных настроений с несравненной поэтической вдохновенностью и изысканной красотой и объясняется ее огромная популярность. По сей день она воспринимается как воплощение духа поэзии в музыке.

www.musicfancy.net

Творческий путь. Ранний варшавский период. Рубеж 1829—1831 годов. Концерты. Парижское окружение. Творчество парижского периода

1

Фридерик Шопен родился 1 марта 1810 года248 в Желязовой Воле, в культурной польской249 семье. До двадцати лет он жил в Варшаве. Просвещенная среда, в которой он вращался в годы детства

--- 440 ---

июности, оказала решающее влияние на формирование его психологии, кругозора и даже творческих интересов.

Революционный патриотизм, пронизывающий всю сознательную жизнь Шопена, был воспринят им в самые ранние годы. «...Революционной была именно Польша в целом, не только крестьянство, но и масса дворянства»,250 — писал В. И. Ленин. Писатели, поэты, художники, музыканты Польши были проникнуты страстным желанием выступить перед миром как представители неугасающего патриотического духа польского народа. Шопен рос в атмосфере протеста против национального угнетения, с ясным сознанием исторической миссии польской интеллигенции, с обостренным интересом к польской культуре прошлого и настоящего. Подобно тому как революционные симпатии молодого Бетховена сказались на содержании его творчества вплоть до самых последних произведений, так и накаленная атмосфера национального самоутверждения, в которой протекали молодые годы Шопена, навсегда определила его мировоззрение и творческую направленность. Обращение Шопена к народной музыке своей страны отнюдь не носило только стихийный, инстинктивный характер. Оно было в не меньшей мере сознательным

иподчеркнутым. Характерно, что в глазах молодой варшавской интеллигенции уже первые творческие удачи Шопена, воспринимались как своеобразный манифест независимости польского духа, и на молодого Шопена, как на будущего национального композитора, возлагались большие надежды.

Шопен получил широкое литературное и гуманитарное образование, которого были лишены многие его собратья по профессии в Западной Европе. Он хорошо знал литературу, изучал эстетику, особенный интерес проявлял к истории Польши и ее культуре. По всей вероятности, в свои юношеские годы он познакомился и с музыкальными произведениями соотечественников — предшественников и современников (Огиньского, Лесселя, Шимановской, Эльснера, Курпиньского). Родство некоторых выразительных приемов Шопена с интонационными оборотами музыки этих композиторов в наше время обратило на себя внимание исследователей.

Окружению своих детских и юных лет Шопен обязан также и близким знакомством с фольклором Польши, и своим характерным отношением к нему. Шляхетская среда, в которой вращался Шопен в детстве, была связана с помещичьим бытом, близким крестьянской жизни. Горожанин Шопен неоднократно проводил летние месяцы в деревне и здесь настолько глубоко проникся духом и стилем польского фольклора, что этот фольклор стал основой его собственного музыкального языка. Характерно, что из произведений Шопена раннего периода выделяются своими высокими художественными

достоинствами именно те опусы (или части их), которые опираются на интонации польского фольклора. Так,

248Точная дата рождения Шопена и сейчас еще не установлена.

249Отец Шопена был французом, в юные годы переселившимся в Польшу и воспринявшим ее как свою родину.

250Ленин В. И. Сочинения, изд, 5-е, т. 7, с, 237.

www.musicfancy.net

--- 441 ---

например, первым большим концертным произведением Шопена, в котором достаточно ясно ощутимы предвестники будущего шопеновского стиля, является «Рондо à la mazur» ор. 5 (1826). В нем композитор впервые проявил свое глубокое понимание польской народной музыки и свою любовь к ней. Свежесть и простота народных оборотов здесь как бы нейтрализуют, если не изгоняют, атмосферу показного салонного блеска, характерную для самых ранних шопеновских произведений. Так и в двух бравурных пьесах — в «Фантазии на польские темы» ор. 13 (1828—1830) или в «Краковяке» ор. 14 (1828) — подлинной поэзией проникнуты только те эпизоды, которые основываются на народном материале.

Не менее характерно и само отношение Шопена к народной музыке своей страны. Культивированный вкус, отсутствие следов обывательской идеологии, свойственные польской дворянской интеллигенции, у Шопена сказались в той возвышенно благородной трактовке национального фольклора, которая отличает его стиль начиная с самых ранних произведений. Шопен как бы возвышает народную музыку над бытом, очищает ее от всех грубоватостей, тривиальностей, загрязнений. Он воспринимает ее через призму своего духовного аристократизма, через призму культурной и утонченной поэзии, которая так убедительно и органично поддается слиянию с развитым западноевропейским музыкальным профессионализмом. При этом он, однако, не только не совершает насилия над подлинной художественной природой фольклора, но, наоборот, с ревнивой тщательностью оберегает его национальную чистоту. Показательно, что много лет спустя после отъезда из Польши Шопен выступил с критикой сборника польских песен, изданных одним его соотечественником, так как, по мнению композитора, инструментальное сопровождение к песням не соответствовало вокальным мелодиям и резко искажало их национальную сущность.

Однако не только достоинствами, но и известными недостатками своего творчества в варшавский период обязан Шопен окружавшей его аристократической среде. Музыка Шопена довольно долго, по существу вплоть до отъезда композитора из Польши, оставалась с внешней стороны в большой мере в плену салонно-аристократической эстетики. Многие его произведения этого периода отмечены той орнаментальной перегруженностью, утрированным изяществом, показным блеском, которые являются неотъемлемым атрибутом салонной манеры. И только когда Шопен освободился от этих салонных наслоений, его рано сформировавшийся стиль достиг классической чистоты и красоты.

Если любовь к национальному фольклору является первым важнейшим источником шопеновского стиля, то другим таким источником следует считать его рано проявившееся тяготение к фортепиано. В этой области он проявил себя исключительно рано (впервые молодой Шопен принял участие в публичном концерте в 1818 году). Первым профессиональным педагогом Шопена был

--- 442 ---

чех Войтех Живный, главная заслуга которого заключается в том, что он прививал своему ученику глубокое знание творчества Баха, венских классиков и любовь к ним. Тем самым он воспитывал в нем потребность выражать музыкальные мысли в строго организованной логической музыкальной форме. На формирование Шопена как пианиста Живный почти не оказывал влияния, и отсутствие сковывающих традиций в этой области имело для Шопена громадное положительное значение. Молодому музыканту была предоставлена неограниченная свобода творческих исканий. Второй педагог Шопена, Иосиф Эльснер (с которым Шопен занимался сначала частным образом по гармонии и контрапункту, а затем

—после окончания лицея — по композиции в Главной школе музыки с 1826 по 1829 год;

www.musicfancy.net

с ним он сохранял связь и в дальнейшем), был способен оценить самобытный талант своего ученика. Разумеется, Шопен прошел всю обязательную программу академической школы, сочиняя мессы, фуги, квартеты, трио, сонаты, хоровые и оркестровые произведения. Характерно, что Первая фортепианная соната Шопена ор. 2 (1827—1828), написанная с учетом академических требований, гораздо менее цельна, индивидуальна, содержит неизмеримо меньше чисто «шопеновского», чем свободные пианистические миниатюры, созданные в этот же период (например, первые мазурки, ноктюрны, полонезы). Не переставая мечтать о том, чтобы именно Шопен, с его очевидным громадным дарованием, стал создателем национальной польской оперы, Эльснер тем не менее не насиловал творческих склонностей своего ученика и позволяв ему искать свой собственный путь в искусстве. Для Шопена же этот путь лежал только в сфере фортепианной музыки и был тесно связан с его собственными исканиями как исполнителя-пианиста. Хотя среди музыкальных впечатлений молодого Шопена огромное место занимала опера, хотя он сам страстно любил вокальную музыку (влияние которой столь ощутимо в его собственном творчестве), тем не менее его, как композитора, неудержимо влекла только музыка для фортепиано. Именно в области пианистической техники, новой фортепианной фактуры, тембровых фортепианных звучаний новаторскую роль Шопена переоценить трудно. Не оспаривая влияния, которое на его пианистический стиль оказали произведения современной фортепианной литературы врдде ноктюрнов Филда или концертов Гуммеля, важно, однако, отметить, что влияния этих композиторов попали на глубоко подготовленную почву, когда Шопен сам уже приблизился к решению проблем нового пианизма в том же художественном плане, что и Филд, и Гуммель. Вскоре он значительно превзошел их обоих, поглотив и отбросив в тень их пианистические и музыкальные достижения.

Самобытный шопеновский облик, неразрывно связанный с новым, разработанным им самим пианистическим стилем, проявляется впервые в ряде произведений 1827 года: вопервых, в «Вариациях на тему из оперы «Дон-Жуан» для фортепиано и оркестра ор. 2

--- 443 ---

и, во-вторых, в ноктюрнах с-moll и е-moll ор. 72. Эти две «группы» произведений типизируют два господствующих течения в шопеновском творчестве варшавского периода.

Первая из них — блестящие концертные пьесы салонно-эстрадного бравурного стиля — вариации, фантазии, концертные рондо251. Над всеми ними возвышаются вариации на тему из оперы «Дон-Жуан», которые, будучи напечатаны три года спустя, сразу привлекли внимание молодого Шумана, сумевшего распознать в них руку подлинного гения. И в самом деле, брызжущая полнота чувств пробивается сквозь перегруженную виртуозную оболочку этой эстрадной пьесы, спасает ее от традиционной легковесности, придает ее техническим приемам глубокую выразительность. Впоследствии Шопен совсем отказался от «показных», бравурных пьес такого типа. (Фортепианные концерты, которыми завершается варшавский период творчества Шопена, родственные другим его эстрадным произведениям, несомненно выходят за рамки подобного виртуознобравурного стиля.)

Вторая группа произведений, представленная в первый период творчества Шопена, — это пробы в жанре фортепианной миниатюры, которая в дальнейшем получит в его творчестве громадное значение и достигнет высочайшего художественного уровня. Боль-

251 «Вариации на тему немецкой песни «Швейцарский мальчик» (1826—1827); Рондо С-moll (1825); Рондо à la mazur: «Большая фантазия на польские темы для фортепиано с оркестром» ор. 13 (1829—1830); Рондо à la Krakowiak для фортепиано с оркестром ор. 14 (1828) и другие.

www.musicfancy.net

шое место среди них принадлежит танцам, в частности мазуркам 252. Главным образом именно в этой сфере композитор находит себя как национальный художник, разрабатывая приемы слияния национального фольклора с западноевропейским пианизмом. Здесь же проявляет он себя и как лирик, запечатлевая в форме законченных музыкальных миниатюр образы своих импровизаций. Камерный интимный пианизм того типа, который был создан «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, становится в дальнейшем главным, определяющим течением в шопеновском творчестве. В этих же интимных излияниях, похожих на импровизацию, воплотится и весь пианистический стиль Шопена с его колоссальными техническими трудностями и подлинной виртуозностью. Орнаментальность, блеск, сверкающая «концертность» эстрадно-са- лонных произведений Шопена постепенно преобразуются в них в новый стиль выразительной, «целомудренной» виртуозности. Характерно, что обаяние и оригинальность двух фортепианных концертов Шопена, знаменующих высшее достижение его творчества варшавского периода, в большей мере обусловлены воздействием его собственных камерных миниатюр — ноктюрнов и мазурок.

--- 444 ---

Известный рубеж в творческом формировании Шопена намечается в 1828 году, когда его музыкальные впечатления впервые выходят за рамки художественной жизни Варшавы и соприкасаются с «большим» музыкальным миром.

В 1828 году Гуммель, один из крупнейших пианистов своего поколения, получивший в свое время прозвище «Наполеона фортепиано», дал в Варшаве цикл концертов. Исполнительство Гуммеля (бывшего ученика Моцарта) произвело на Шопена сильнейшее впечатление и своей блестящей виртуозностью, и импровизационными чертами, и тончайшей отшлифованностью стиля. Следы его влияний на шопеновский фортепианный стиль очевидны. Так, например, столь характерный на наш слух шопеновский прием противопоставления ажурной, хроматизированной, «воздушной» линии в правой руке прочному фундаменту диатонических арпеджио в левой явно восходит к фактуре концертов Гуммеля:

В этом же году Шопен впервые выехал за границу. Во время двухнедельного пребывания в Берлине он познакомился с рядом значительных произведений классической музыки, в том числе с хоровой одой Генделя.

252 Мазурки: G-dur и B-dur (1825); a-moll ор. 68 № 1 (1829); Des-dur ор. 63 № 3 (1829) и другле; вальсы: h- moll ор. 69 № 2 (1829); Des-dur ор. 70 № 3 (1829); e-moll (1830) и другие; полонезы: d-moll ор. 71 (1827); B- dur ор. 71 (1828); f-moll ор. 71 № 3 и другие.

www.musicfancy.net

Событием огромного значения для Шопена явились концерты Паганини в Варшаве в 1829 году, повлиявшие на его собственные фортепианные этюды.

И, наконец, летом этого же года, совпавшим с блестящим окончанием Главной школы музыки, Шопен посетил Вену, где выступил в двух концертах, исполнив свои произведения. Наиболее важным результатом этой поездки был не столько успех в венских музыкальных кругах, сумевших оценить и свежесть национального колорита шопеновских произведений, и их оригинальный пианистический стиль, сколько ясно осознанная композитором необходимость раздвинуть поле своей деятельности за пределы Варшавы и продвинуться к центру музыкальных событий современности.

Произведения, созданные Шопеном между 1829 и 1831 годами, образуют вершину его первого творческого периода. Это – два

--- 445 ---

концерта (F-moll и e-moll), «Двенадцать этюдов» op. 10, «Большой блестящий полонез» Es-dur op. 22 (к которому позднее, в 1834 году, композитор присочинил в качестве развернутой вступительной части Andante spianato) и другие. Из концертных произведений первого творческого периода Шопена (так называемого «варшавского») только эти и удержались в современном репертуаре. И хотя по ряду признаков их нельзя отнести к творчеству Шопена последующего периода, совпавшего с полным расцветом и зрелостью композитора, тем не менее художественные достоинства и ясно выраженные черты сложившегося самостоятельного стиля выделяют их на фоне всего созданного Шопеном дотоле. Они как бы образуют рубеж между варшавским и зрелым периодами его творчества.

Остановимся вкратце на двух фортепианных концертах — f-moll op. 21 (1829) и e-moll op. 11 (1830), которые в известном смысле типизируют высшие достижения Шопена варшавского периода. В этих произведениях композитор как бы исчерпал свой интерес к жанру концерта, так как ни разу более к нему не возвращался на протяжении всего остального творческого пути.

Усматривая в этом жанре идеальное средство для выявления виртуозно-эстрадных свойств пианизма, он акцентировал в своей музыке именно эту сторону концертных традиций. Трактовка оркестровой партии показывает, что автор оставался совершенно равнодушен к ее возможностям. Он игнорирует те традиции симфонизации концерта, которые были впервые намечены в творчестве Филиппа Эммануила Баха и получили развитие у зрелого Моцарта, Бетховена, а позднее у Шумана и Брамса. В творчестве этих композиторов «концертность» основывается на принципе диалога между оркестром и солистом и на равноправном участии каждой партии в развитии художественного образа. Шопен же шел по другому пути, начатому Иоганном Христианом Бахом и продолженному молодым Моцартом; Гуммелем, Калькбреннером, Филдом, Мошелесом и другими композиторами виртуозно-эстрадного стиля. У Шопена оркестр не участвует в развитии тематического материала, не стремится соперничать по своей значимости с партией солиста, а играет лишь роль общего фона: обеспечивает необходимую гармоническую поддержку солирующей партии и ограничивается эпизодическими перекличками с ней. Оркестровка нейтральная, не позволяющая догадываться о богатстве темброво-колористического мышления композитора.

И все же оба концерта живут в нашем современном концертном репертуаре. Их юношеская поэтичность, пленительная мелодическая красота, блестящая пианистическая техника — все это смягчает недостаточную органичность формы. Интересный гармонический стиль, предвосхищающий тонкость и красочность письма зрелого Шопена, придает концертам особенное обаяние. Подлинным вдохновением проникнуты их средние части, по существу являющиеся ноктюрнами. Финальные же рондо значительно возвышаются над своим «гуммелевским» прототипом благодаря введению

www.musicfancy.net