Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

В литературе новые веяния привели к яркой романтической школе, которая с первых шагов связала себя с идеями национально-освободительного движения. В 1816 году писатели-романтики Италии создали свой первый манифест, объявив беспощадную войну поработителям. Во главе журнала романтиков «Кончильяторе» («Примиритель»), организованного с целью объединить всех патриотически настроенных писателей, стоял Сильвио Пеллико, тесно связанный с карбонариями. Литературные деятели стремились освободиться от стеснительных норм классицизма, с его обязательным арсеналом историко-мифологических сюжетов и образов. Тенденции выйти из замкнутого круга средств и жанров классицистского искусства означали попытку сблизить литературу с жизнью народа. Подчиняя свое творчество современным гражданским задачам, пробуждая в итальянском народе чувство национальной гордости, передовые писателиромантики вели открытую и ожесточенную борьбу с эпигонами классицизма, которых поддерживали чужеземные поработители и Ватикан. Борясь с клерикальными

--- 352 ---

идеями, выступая против реакционных романтических тенденций (против использования средневековых тем, идеализации старины), они, однако, тяготели к историческим сюжетам, считая это лучшим способом отражения идей патриотизма и героики, Таким образом, итальянский литературный романтизм (при наличии отдельных противоречивых черт) в целом оформился как направление прогрессивное, демократическое.

В музыке процесс формирования новой национальной школы проходил несколько заторможенно по сравнению с литературой. Связь музыкального искусства с современностью вначале не была столь непосредственно выявлена. И тем не менее именно в этой области в Италии сформировалась национальная школа, значение которой выходит за пределы отечественной культуры.

Господствующее положение в музыкальной жизни страны занимала опера, которая здесь издавна сложилась как массово-демократический вид искусства. За два века существования итальянского музыкального театра в нем накопились богатейшие традиции, в которых отразился национальный характер художественного творчества. Уже это могло сделать оперу превосходным проводником народных идеалов и чаяний.

«Бедной порабощенной Италии запрещается говорить, и она может лишь музыкой поведать чувства своего сердца. Все свое негодование против чужеземного владычества, свое воодушевление свободой, свое бешенство перед сознанием собственного бессилия, свою скорбь при мысли о прошлом величии и, рядом с этими, свои слабые надежды, свое ожидание, свою страстную жажду помощи – все это претворяет она в мелодии», – писал об итальянской опере Гейне.

Однако, с другой стороны, именно на музыкальном театре ясно сказалась общественная отсталость Италии. Условия феодальной раздробленности и национального гнета, в которых она так долго пребывала, мало способствовали развитию передовых течений в опере, особенно в старинном жанре seria. Жестокие цензурные ограничения мешали поискам нового и идейно актуального. На протяжении длительного времени в Италии укоренилось отношение к музыкальному театру как к искусству развлекательному. Оперные театры, действовавшие в определенные сезоны, рассматривались как место для демонстрации вокалистов-виртуозов и как клуб для светских встреч. В подобных условиях новые веяния с большим трудом пробивали себе путь. Развитие оперного искусства сильно тормозили и требования публики, интерес которой был главным образом сосредоточен на внешней виртуозности исполнения, и косные вкусы певцов – деспотических законодателей художественных норм. То обстоятельство, что почти все музыкальные театры страны находились в руках частных предпринимателей, дополнительно затрудняло борьбу с рутиной. Если в области комической оперы в XVIII столетии все же имели место значительные художественные достижения, то опера

www.musicfancy.net

seria пребывала в

--- 353 ---

состоянии глубокого кризиса. Деятельность ряда композиторов второй половины XVIII века и начала XIX (Йоммелли, Майра), стремившихся внести свежую струю в этот жанр, приблизить его к новым художественным задачам, носила половинчатый, компромиссный характер. Процесс романтизации оперы также происходил замедленно. Итальянская публика, мгновенно и с бурным одобрением улавливавшая в сюжетах любой намек на патриотическую идею, с непониманием и неодобрением встречала попытки обновления музыкальной драматургии оперы.

И все же революционная атмосфера, оживившая все сферы творческой деятельности итальянского народа, постепенно породила новые, передовые музыкальные течения – расцвет инструментальной музыки, и прежде всего исполнительство и творчество гениального Паганини. Но главное заключалось в появлении новой оперной школы, отразившей идеи освободительной борьбы. Эта школа возникла на основе героических традиций национального классицистского театра (драматического и музыкального), но традиций существенно обновленных. В процессе формирования новой итальянской оперы значительным было влияние передовых тенденций итальянской романтической литературы и драмы, современных форм итальянской народной и бытовой музыки и, наконец, новейших достижений романтизма в музыке Германии и Франции.

Создателем новой национальной оперной школы был Россини. Свое наивысшее выражение она получила в музыке Верди. Благодаря творчеству этих двух композиторовклассиков итальянская художественная культура XIX века возвысилась до уровня общеевропейского искусства.

ДЖОАККИНО РОССИНИ

Россини и его время

Пушкин сравнивал музыку Россини с золотистыми брызгами шампанского.

Вплоть до наших дней россиниевское искусство остается «синонимом» веселья, шаловливости, непринужденного остроумия в музыке. В эпоху бурных социальных и военных потрясений, породившую «мировую скорбь» и мрачную фантастику романтиков, искрящиеся, солнечные тона Россини несли с собой веру в вечные идеалы юности. Непревзойденный мелодист, он рассыпал напевы, которые покоряли слушателей во всех странах мира. Ни один из итальянских композиторов ни до, ни после Россини не создавал музыку подобной красоты, изящества и блеска. «Жизнь, ум, творчество, мысль, свет, логика, красота и великолепие» – так отзывался о его искусстве А. Н. Серов.

--- 354 ---

В музыке Россини, воздушно-прозрачной и в то же время ослепительной и огненной, воплотился дух народно-освободительной борьбы, оживившей старые традиции. Это был первый итальянский композитор, который в столь яркой и совершенной форме отразил подъем творческих сил своего народа, рост его национального самосознания.

Завершая целую эпоху в развитии национальной оперы, Россини одновременно положил начало новому, блестящему расцвету музыкального театра Италии. Появление ряда выдающихся оперных произведений Беллини, Доницетти, Меркаданте и гениального Верди было подготовлено искусством Россини. Благодаря ему итальянская музыка после периода упадка вновь обрела свое былое величие и заняла подобающее ей место в мировой художественной культуре.

www.musicfancy.net

композитор создал «Севильского цирюльника», который принес ему всеобщее признание, затмившее в оценке современников славу Бетховена, Вебера и других музыкальных корифеев того времени.

Россини было всего лишь тридцать лет, когда его имя завоевало мировую популярность. В Италии, Австрии, Германии, Франции, России, Англии, Испании, Португалии, даже в Турции, Мексике и других странах Латинской Америки звучала музыка Россини; она стала неотъемлемой частью западной культуры 20 – 30- х годов прошлого столетия.

До 1822 года Россини безвыездно жил в Италии. Черты ограниченности, свойственные отечественному музыкальному театру, оставили определенный след в его творчестве. Знаменательно, что из тридцати трех опер Россини, написанных между 1810 и 1822 годами, только одна вошла в сокровищницу мирового музыкального искусства и не более четырех-пяти сохранилось в репертуаре до наших дней. Многие произведения Россини этого периода и не претендовали на большее, чем преходящий успех.

Таковы были требования, предъявляемые в Италии к оперному

--- 356 ---

искусству в целом. Показательно, что при крупных театрах, в частности при знаменитом «Сан-Карло» в Неаполе (с которым Россини был тесно связан начиная с 1815 года), существовали игорные дома. Антрепренер извлекал доходы из обоих источников. Для большей части публики музыкальный театр был не столько храмом искусства, сколько местом деловых или дружеских встреч. Поверхностные вкусы зрителей во многом определяли художественный уровень произведений.

Сюжеты, как правило, отличались трафаретностью, отсутствием правдивых жизненных положений. Это сковывало реалистические устремления Россини. Известно, например, что в либретто его оперы «Танкред» на текст Вольтера был присочинен счастливый конец, так как трагедийная развязка встречала резкое недовольство публики. Трагический финал оперы Россини на сюжет шекспировского «Отелло» во многих городах Италии порождал открытое возмущение, и постановщики заменяли сцену убийства Дездемоны неожиданным счастливым примирением.

Постановочная часть в итальянских театрах находилась на низком уровне. Так, знаменитая молитва в опере «Моисей в Египте» была написана Россини после первого спектакля. Она должна была отвлечь внимание зрительного зала от смешного, неумелого изображения морских волн. Зная, как ограничены возможности оформления, Россини согласился писать оперу «Золушка» только при условии, что из либретто будут полностью исключены все фантастические элементы.

И в музыкальной сфере Россини (как и любой другой композитор его времени) был скован многими условностями. Нарушение их вызывало откровенный протест. Публика прежде всего ценила вокальную виртуозность. Певцы диктовали свои требования не только композитору, но и либреттисту. Когда в «Севильском цирюльнике» Россини показал героиню без выходной арии, то публика была в недоумении. Композитор впоследствии вспоминал, какие муки он испытывал, сочиняя бравурные арии для соперничающих певцов. В высшей степени характерно для художественных требований итальянцев, что стремление Россини обогатить оперную музыку симфоническими принципами развития было встречено в штыки. Зрители и критика усматривали признаки вычурности и чрезмерной декоративности не в вокальных виртуозных излишествах, а в более тонкой, красочной и выразительной гармонии Россини, в его развитом инструментальном письме.

Восстать против глубоко укоренившихся штампов мог только художник-мыслитель, обладающий к тому же энергией и темпераментом борца, подобно Бетховену, Генделю, Глюку. Да и то при соответствующей общественной обстановке. Россини не обладал этими качествами. Что же касается общественных настроений, то в период его

www.musicfancy.net

деятельности они еще не отличались той революционной целеустремленностью, которая характерна для подъема народно-освободительного движения Италии начиная с 30 – 40- х годов.

--- 357 ---

Россини не порывал с установившимися музыкально-театральными традициями, но он во многом обновил их. Его творчество развивалось в русле тех двух ведущих направлений, которые сложились в итальянском музыкальном театре на протяжении предшествующего столетия: комически-бытового и героического. Не нарушая этой жанровой определенности, Россини с выдающимся мастерством и талантом подчеркивал наиболее прогрессивные стороны итальянской оперной эстетики: великолепную культуру bel canto, неисчерпаемое мелодическое богатство, народно-жанровую основу и, наконец, дух жизнерадостности, столь характерный для народной музыки Италии. Именно эти черты получили классически завершенное выражение в знаменитом «Севильском цирюльнике»

(1816).

В то же время творческое развитие Россини знаменательно все усиливающимся стремлением к обновлению итальянской оперной эстетики. Его творческие искания были особенно интенсивными в период между 1815 и 1820 годами. Композитор последовательно предпринимал попытки обогатить традиционные итальянские жанры достижениями передовых оперных школ других стран, приблизить музыкальный театр к эстетике новейшей литературы и драмы. Так, реалистические стремления Россини привели его к французской «опере спасения» с ее яркой театральностью и жизненно правдивым слиянием героического и бытового начала («Торвальдо и Дорлиска», 1815). «Дева озера» (1819), на сюжет поэмы Вальтера Скотта интересна как попытка обогатить содержание итальянской оперы образами романтической поэзии. Плодотворное воздействие на композитора оказал открытый романтиками Шекспир («Отелло»). Влияние нового театрального жанра мелодрамы ощутимо в «Сороке-воровке»194.

«Итальянский период» в творчестве Россини отмечен рядом крупных достижений, прежде всего в области комичеокого театра («Итальянка в Алжире», «Золушка», «Сорокаворовка»), а также и в жанре большой оперы («Танкред», «Елизавета, королева Английская», «Отелло», «Моисей в Египте», «Магомет II»). И все же пока художественный кругозор Россини оставался замкнутым в рамках традиций, он не сумел создать новый, законченный драматический стиль. Высшее достижение «итальянского периода» в творчестве Россини — « Севильский цирюльник» — остается вплоть до нашего времени одним из шедевров мирового оперного искусства. И тем не менее эта опера, которая венчает столетие итальянской opera buffа, не указывала путей новой современной драматургии.

Для дальнейшего творческого развития Россини в высшей степени стимулирующее значение имело непосредственное

--- 358 ---

знакомство его с передовым новейшим искусством Австрии, Германии и Франции.

В 1822 году Россини вместе с итальянской труппой известного неаполитанского антрепренера Барбайя посетил Вену. Его пребывание в столице Австрии, сопровождавшееся сенсационным успехом, было очень важным и для творческой эволюции композитора.

Здесь, сочинив оперу «Зельмира», Россини овладел оперным стилем, сложившимся в XVIII веке на австро-немецкой почве195 в музыке Генделя, Глюка, Моцарта. Результатом

194Подробнее о мелодраме см. главу о музыкальной культуре Франции (Дж, Мейербер), с. 423.

195См. главу о музыкальной культуре Польши, сноску на с. 434.

www.musicfancy.net

этого прежде всего было развитие оркестрово-симфонического начала в последующих операх Россини.

В тот же период композитор познакомился с «Волшебным стрелком» Вебера, романтические черты которого открыли перед ним новые творческие горизонты. Наконец, в Вене Россини впервые слышал «Героическую симфонию» и квартеты Бетховена. Знакомство с этой музыкой неизмеримо расширило его художественный кругозор.

Венские впечатления отразились в «Семирамиде» на сюжет трагедии Вольтера (1823). Многое в этой блестящей opera seria заставляет вспомнить высокий героический стиль Алессандро Скарлатти и Генделя. В оркестровом письме, в частности в превосходной увертюре, построенной на темах196 оперы, заметно влияние бетховенского симфонизма. Но, наряду с моментами высокого драматизма, в «Семирамиде» много шаблонного, избитых мест. Следует попутно отметить, что новаторские элементы оперы (хоровые сцены, богатая инструментовка, красочный гармонический язык, драматическая трактовка «концертно-виртуозных» номеров) вызывали у итальянской публики недоумение и осуждение.

Дальнейшие творческие поиски Россини продолжил уже за пределами родины, в Париже, куда он переехал в 1824 году.

Революционная атмосфера Франции в канун событий 1830 года сыграла решающую роль в формировании новых художественных взглядов Россини. Живой общественный пульс французской столицы, ее передовое искусство, насыщенное гражданским пафосом, помогли Россини найти тот подлинно современный стиль, к которому он усиленно стремился в предшествующие годы.

Желание изучить и усвоить французские художественные традиции замедлило творческую продуктивность композитора.

На протяжении тринадцати лет работы в Италии Россини, как отмечалось, сочинил тридцать три оперы. За шесть лет парижского периода — только пять. При этом две из них — « Осада Коринфа» (1826) и «Моисей» (1827)— представляли собой переработку более ранних его произведений («Магомета» и «Моисея в Египте»), а третья — « Граф Ори» (1828), тонкая комическая опера во французском духе, — включала ранее сочиненные номера.

--- 359 ---

«Осада Коринфа» и «Моисей», поставленные в парижском Театре итальянской оперы (художественным руководителем которого являлся сам Россини), значительно переработаны по сравнению с первоначальными вариантами, приближены к французским театральным традициям. В сюжетах подчеркнут патриотический элемент, идея гражданского самопожертвования. Постановка «Осады Коринфа», состоявшаяся в те дни, когда французы с огромным сочувствием следили за освободительной борьбой греческого народа, имела широкий общественный резонанс. Опера «Моисей», с ее возвышенной, величественной музыкой, была воспринята парижанами именно в том патриотическом плане, как это было задумано композитором.

Наконец, два с половиной года спустя, в 1829 году, появился «Вильгельм Телль», написанный для французской сцены. Первая народно-патриотичеокая опера новой эпохи, воплотившая стремления итальянского народа к свободе, она заняла место в одном ряду с самыми выдающимися созданиями художественного гения Италии.

Премьеры «Телля» вскоре состоялись в других крупнейших городах Европы197. На родине композитора, вследствие цензурных запретов, опера была показана только в 1836

196Подробнее о мелодраме см. главу о музыкальной культуре Франции (Дж, Мейербер), с. 423.

197В Лондоне – в 1830 году, в Берлине – в 1831 году, в России опера шла с середины 40-х годов под названием «Карл Смелый».

www.musicfancy.net

году; ее постановка вылилась в открытую политическую демонстрацию.

Появление «Вильгельма Телля» знаменовало собой не только вершину, но и конец творческой эволюции композитора. После этой оперы в возрасте тридцати семи лет Россини перестал творить для сцены.

К достижениям композитора во второй половине его жизни относятся только два духовных произведения: «Stabat Mater» (1842), написанная в ярко театральном духе, и грандиозная месса, которую Россини в шутку назвал «Маленькая торжественная месса» (1863), несущая в себе следы изучения вокально-драматической музыки Баха. Неясно, какие причины, после триумфальных успехов, побудили композитора навсегда отказаться от работы в музыкальном театре. Однако бесспорно только одно: Россини не сочувствовал тем новым музыкальным течениям, которые получили господство в Западной Европе с середины XIX века. Ни «большая опера» Мейербера, ни тем более реформаторские искания Вагнера, ни программные симфонические произведения романтиков не вызывали у него симпатий.

В последнее десятилетие жизни (1857—1868) Россини увлекался фортепианной музыкой и сочинял юмористические миниатюры, в которых пародировал стилистические приемы нового искусства198.

--- 360 ---

Он часто сетовал на исчезновение в современных произведениях песенно-мелодического начала и завещал Музыкальному институту в Болонье большую сумму денег на учреждение премий молодым композиторам, проявившим мелодическое дарование.

С 1855 года Россини безвыездно жил в Париже и его окрестностях. Здесь он и умер 13 ноября 1868 года. В 1887 году его прах был перевезен на родину и похоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с прахом Микеланджело и Галилея.

Оперное творчество Россини. «Севильский цирюльник». Черты новаторства и традиций. Художественные искания в области «серьезной оперы». «Вильгельм Телль»

1

Два оперных шедевра Россини олицетворяют вершину его исканий в каждом из традиционных жанров музыкального театра Италии: комическом и героическом. Но если «Севильский цирюльник» завершает развитие opera buffa, то «Вильгельмом Теллем» открывается история героико-романтической оперы XIX века.

В первый период творчества Россини влекло к комическому жанру. Из шестнадцати опер, сочиненных до 1816 года, девять были написаны в характере buffa199. И внешний успех, и художественные завоевания давались Россини в этой области с гораздо большей легкостью, чем работа над произведениями героического плана. Причина отчасти заключалась в самой природе opera buffa — жанра, типичного для искусства третьего сословия. Реалистически-бытовой характер ее сюжетов, беззаботный юмор, динамика в развитии действия, а главное — народность музыкального языка были близки таланту композитора. Россини остался непревзойденным мастером opera buffa. Бетховен советовал ему (они познакомились в Вене в 1822 году) сочинять только в комедийном плане, уверяя, что попытка писать по-иному будет насилием над творческой натурой Россини. Не менее

198Эти мелкие пьесы и романсы, объединенные под названием «Грехи моей старости», не были опубликованы при жизни Россини, Их музыка прозвучала впервые в 1919 году в балете Респиги «Лавка чудес».

199«Шелковая лестница» (1812), «Пробный камень» (1812), «Странный случай» (1812), «Синьор Брускино» (1813), «Итальянка в Алжире» (1813), «Турок в Италии» (1814) и другие.

www.musicfancy.net

показательно, что почти через сорок лет после своего последнего произведения в комическом жанре композитор создал «Торжественную мессу», в которую включил юмористическое обращение к богу, где говорил про себя, что он рожден для комического театра. И в жизни наиболее яркой чертой характера Россини было бьющее через край веселье и неисчерпаемое остроумие.

«Севильский цирюльник» — высшее выражение россиниевского стиля в opera buffa — написан на либретто Стербини по известной пьесе Бомарше. Произведение Россини вытеснило популярную

--- 361 ---

до того оперу Паизнелло на тот же сюжет и переняло ее название200. Из предшествующих комических опер Россини только «Итальянка в Алжире» (1813), а из последующих «Золушка» (1817) в известной мере приближаются к «Севильскому цирюльнику», хотя они и не обладают присущими этой опере единством стиля и совершенством формы.

«Севильский цирюльник» написан в неправдоподобно короткий срок — примерно за двадцать дней. Это нельзя объяснить только изумительной легкостью, с которой обычно творил Россини. Не исключено, что (как предполагал Верди) большая часть музыки была уже создана в воображении композитора до того, как он практически приступил к записи. Однако не следует недооценивать еще одну возможность. В неимоверной быстроте, с которой была сочинена опера, вне всякого сомнения, значительную роль сыграли и прочные связи ее драматургии с художественной манерой, издавна установившейся в итальянском музыкальном театре. И в самом деле, «Севильский цирюльник» — блестящий пример сочетания старинных, прочно установившихся традиций с новаторскими приемами современности.

Комедия Бомарше, одного из наиболее ярких представителей культуры предреволюционной Франции, была подвергнута существенной переработке. В либретто россиниевской оперы нет ни философской риторичности, ни социальной сатиры, которые придавали в свое время произведению французского драматурга заостренную политическую актуальность. Вместе с тем, в отличие от «Свадьбы Фигаро» Моцарта, где традиционный типаж XVIII века удивительным образом сочетался с тонкой индивидуализацией музыкальных образов, а комическая интрига — с атмосферой глубокой и нежной любви, опера Россини воплощает преимущественно веселье, комизм положений, наивный юмор, свойственный демократическому национальному театру.

В музыке «Севильского цирюльника» мало душевной взволнованности, психологичности, ясно проявившихся уже в новом романтическом искусстве современников Россини. В соответствии с традициями итальянской комической оперы, либреттист и композитор максимально демократизировали сюжет, развили и усилили все его комические моменты. Это чисто итальянская комедия — одна из тех, про которые Стендаль говорил, что надо закрывать глаза на все нелепости и «только умирать от смеха и удовольствия».

Персонажи французской комедии приближены к действующим лицам итальянского народного театра. Показ определенных типов в комическом преломлении напоминает драматургию «комедии масок» (монах, ханжа, ученый, слуга, легкомысленная девица, одураченный старик).

--- 362 ---

Изысканный аристократ Альмавива превращен в простого, пылкого и искреннего юношу, вызывающего сочувствие публики, подобно героям-любовникам Гольдони. Ясно ощутимо

200 Первоначально опера Россини носила название «Альмавива или Тщетная предосторожность».

www.musicfancy.net

в опере и сходство с традиционными образами итальянского музыкального театра. Так, Бартоло — несомненный потомок Уберто, баса-буфф, ворчливого старика из первой комической оперы («Служанка-госпожа» Перголези). Задорная веселая Розина напоминает плутовку Серпину из того же произведения, молодящаяся Берта — « влюбленных старух», распространенных еще в итальянских операх XVII столетия, и т. д. Идейный замысел оперы Россини — прославление предприимчивости и смелости и осмеяние косности, тупости и лицемерия — перекликается с типичным содержанием излюбленного национального театра Италии и облекается в близкую ему драматургическую форму.

И, однако, при всей связи с искусством прошлого, «Севильский цирюльник» принадлежит новой эпохе.

Россини не повторил, а обновил все музыкально-драматургические приемы старой opera buffa. Остроумие, яркость, блеск, пронизывающие музыку «Севильского цирюльника», были неведомы предшественникам Россини. Именно это новое эмоциональное качество и придает ей современное звучание.

Все огромное мелодическое обаяние композитора воплотилось в этом шедевре.

В соответствии с традициями итальянского искусства, в «Севильском цирюльнике» господствует сольное пение. Больше того, вокальное начало здесь бесспорно подчинено тому представлению о прекрасном, которое сложилось в неразрывной связи с «концертным» стилем оперы конца XVII — начала XVIII столетий, в так называемый «золотой век певца». Показательно, что в конце жизни Россини выражал сожаление по поводу исчезновения виртуозного пения кастратов и даже усматривал в этом причину упадка вокальной культуры в XIX веке.

И, однако, в его опере нет злоупотребления орнаментальностью, нет перевеса декоративного начала над психологической выразительностью, что было так характерно для традиционной итальянской школы. Мелодика Россини, при всей ее чисто вокальной красоте, обобщала интонации итальянской бытовой речи, предельно оживленной, легкой и стремительной. Доступность мелодии, внешняя простота, легкость сочетались с тонкой градацией выразительных оттенков: «от опьянения жизнью к элегической мягкости, от ласк к грозному сдерживаемому бешенству» (Гейне).

Многообразие мелодических приемов у Россини не имело прецедентов в опере века Просвещения. Оно было вызвано к жизни тем стремлением к максимально конкретным, индивидуальным характристикам, которое является всецело веянием нового века.

Как никто из его предшественников Россини умел создать характерный образ при помощи чисто вокальных (то есть мелодических) приемов. Так, Фигаро характеризуется стремительной

--- 363 ---

скороговоркой, дон Базилио – гротескно-угловатой мелодией, в лирической каватине графа господствует кантилена; реплики подаются на одном звуке. Эти индивидуализированные мелодические приемы органично соседствуют с блестящими орнаментальными пассажами в «концертном» духе.

Присущий Россини дар характеристики определил и его новую оркестровую манеру.

По сравнению с современной немецкой оперой или с операми Моцарта в жанре buffa, инструментальное письмо Россини кажется мало развитым. Его фактура близка к бытовому инструментальному стилю, в частности к гитарному. Гармонический язык в целом прост и прозрачен. В этом также проявляется преемственность с национальными музыкальными особенностями. Вплоть до XX века Италия не создала своей симфонической школы. (Даже об оркестре Верди — одного из величайших оперных композиторов в истории мировой музыки — немецкие музыканты пренебрежительно отзывались как о «большой гитаре».) И все же роль оркестра в «Севильском цирюльнике»

www.musicfancy.net

оригинальна и значительна и свидетельствует о свободном владении композитором приемами гайдно-моцартовского симфонизма.

Наряду с аккомпанирующей оркестровой партией, характерной для старой buffa, Россини создает оркестровые эпизоды, в которых показывает себя мастером сценических характеристик. Достаточно вспомнить «арию клеветы» с ее знаменитым нарастанием в оркестре, чтобы убедиться в выразительной силе россиниевокой инструментальной партии. Излюбленные композитором оркестровые stretto даже послужили поводом для шутливой клички «господина crescendo». Его оркестру свойственны и изобразительные эффекты (например, в сцене грозы).

Местами ощутимы психологические штрихи (в частности, в том эпизоде финала первого акта, где Розина притворно жалуется на судьбу). Подчас необычайные модуляции, сопутствующие нежданным поворотам в развитии действия, обладают исключительной остротой воздействия. «Вместо того чтобы пройти в дверь, он прыгает в окно», — говорили по этому поводу современники. Наконец, оркестр Россини отличается тембровым блеском и воздушной прозрачностью, которых не знал даже Моцарт.

Эти отличительные черты инструментального письма Россини сосредоточены в увертюре к «Севильскому цирюльнику»201. Композитор утвердил характерный тип увертюры в форме сонатного allegro без разработки (по образцу моцартовской к «Свадьбе Фигаро»). В стремительной легкости и простоте этой музыки чувствуется итальянский характер, а динамические волны и оркестровые stretto придают ей яркую театральность.

--- 364 ---

С одной стороны, музыкальный язык оперы, господствующие в нем мелодические обороты, форма изложения родственны стаоой buffa. Интонационный строй чрезвычайно близок творчеству Чимарозы, Паизиелло, Галуппи и других композиторов комической оперы XVIII века. В этом проявляется преемственность и с характерными чертами итальянской народно-бытовой музыки, например с периодичностью структуры и «терцово-секстовой гармонической полифонией»:

Эти же приемы ещё с XVII столетия использовались в итальянских операх для характеристики комических и жанровых сцен. Таковы, например, песенка пажей из оперы Ланди «Святой Алексей» (середина XVII века), тема из увертюры к первой итальянской комической опере (середина XVIII века), комический дуэт из оперы Перголези «Ливьетта

201 Увертюра была предварительно использована дважды: в операх «Аврелиано в Пальмире» (1813) и «Елизавета, королева Английская» (1815).

www.musicfancy.net