Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

и Траколло» и многие другие;

--- 365 ---

О национальном характере полифонии оперы можно судить по тому, что и Чайковский (в «Итальянском каприччио»), и Берлиоз (в «Ромео и Джульетте»), и Мендельсон (в «Итальянской симфонии»), стремясь воспроизвести итальянский колорит, использовали тот же вид гармонических подголосков.

И опять, при столь ясных связях с формой выражения предшественников, музыкальный язык Россини ярко самобытен. Отчасти это связано с тем, что «Севильский цирюльник» наполнен ритмами и интонациями современной народной музыки. Так, например, головокружительная динамика знаменитой арии Фигаро обусловлена ее близостью к темпу и ритму тарантеллы или сальтарелло с их буйным движением и огненным темпераментом. Для многих сцен характерны вальсовые ритмы (см., например, дуэт Фигаро и графа в первом акте, сцену бритья во втором). Танцевальное начало пронизывает почти всю музыкальную ткань оперы, придавая ей стремительность, оживленность, «комедийность» темпов.

Наконец, отталкиваясь от типичной композиции opera buffa, Россини достиг в «Севильском цирюльнике» и высокого совершенства драматургии.

В опере сохранена двухактная структура, с характерными финальными ансамблями. Она продолжает традиционное чередование речитативных сцен (secco на клавесине) и песенных завершенных номеров: в первых передано стремительное развитие интриги, последние служат преимущественно для выражения чувств. Только ансамбли, в особенности финальные, соединяют в себе музыку и действие.

Но Россини обогатил и преобразил традиционные оперные формы. Стремление композитора к реалистическому воплощению жизненных контрастов и более тонких душевных движений придало его ариям и сценам большую свободу, широту, активное развитие. Это в особенности относится к огромным финалам, с их цепью последовательно нарастающих волн. Благодаря умелому чередованию разнообразных эпизодов (ариозных, речитативных, сольных, ансамблевых) Россини создает крупную театральную сцену. Сохраняя единство при введении нового материала, подчеркивая контрастные элементы, он достигает цельности в развитии действия. Непрерывное повышение драматизма в музыке сопутствует сложным сюжетным нагромождениям. Теснейшее слияние музыки и действия типично для финальных, остроумно построенных ансамблевых сцен оперы. И при этом стройность композиции «Севильского цирюльника», строгие пропорции всех его частей, завершенность отдельных номеров напоминают «идеальные» формы опер Моцарта.

www.musicfancy.net

Вскоре после «Севильского цирюльника» Россини утратил прежний интерес к комедийному театру. Из шестнадцати итальянских опер, сочиненных Россини в последующие годы, только три имели буффонный характер. Последняя комическая опера, созданная

--- 366 ---

Россини на итальянской почве, «Сорока-воровка» (1817), выходит за пределы жанра buffa. Французская мелодрама Добиньи и Кенье привлекла внимание композитора своими реалистическими чертами. Ее сюжет послужил основой для оперы semiseria202, характерной необычно широкой гаммой эмоциональных оттенков — от грустного и чувствительного до веселой шутки. Музыка оперы отличается особенной отточенностью стиля. Увертюра, тесно связанная с образами оперы, по своим художественным достоинствам не уступает увертюре к «Вильгельму Теллю».

Однако не только в творчестве самого Россини «Севильский цирюльник» ознаменовал собой высшую точку в развитии opera buffa. Комедийный театр в целом перестал играть роль одного из ведущих жанров музыкального искусства. В оперной культуре XIX столетия художественно значительные произведения комического плана почти уникальны. Да и эти оперы — « Проданная невеста» Сметаны, «Мейстерзингеры» Вагнера, «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза, «Фальстаф» Верди203 — во многом расходятся с эстетикой, которую с таким блеском выразил и увековечил Россини.

«Севильский цирюльник» останется навсегда неподражаемым образцом своего рода... — писал Чайковский. — Той непритворной, беззаботной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера, — нельзя найти ни у кого».

2

Работа Россини над произведениями «серьезного» плана проходила при значительно больших трудностях, чем в комедийном жанре. С первых творческих опытов в области серьезной оперы композитор стремился придать ей идейную актуальность. Но в полной мере ему удалось осуществить свои замыслы только через семнадцать лет после того, как он создал первое из своих сочинений в героическом жанре и когда он преодолел до конца косные традиции старинной оперы.

Россини начинал с историко-легендарной оперы, сложившейся в Италии еще в XVII столетии под определенным воздействием современного драматического театра, в частности классицистской трагедии. В годы поднимающегося народно-освободительного движения традиционная героическая направленность ее сюжетов находила прямой отклик у итальянского народа. Первая значительная opera seria Россини — « Танкред» (1813) – близка тому направлению революционного классицизма, которое сформировалось в итальянском драматическом театре на рубеже XVIII—XIX столетий.

--- 367 ---

Трагедии В. Альфьери, молодого У. Фосколо, И. Пиндемонте были полны гражданского пафоса, проникнуты тираноборческими мотивами. Герои далекой древности выражали злободневные политические идеи. Именно эти черты и передал Россини в «Танкреде» (рыцарь Танкред ведет войска против сарацинов, угрожающих мирной Италии). «До «Танкреда» итальянская опера изображала только любовь, с «Танкреда» она стала

202Semiseria – полусерьезная.

203По существу, этими четырьмя произведениями исчерпывается перечень значительных оперв комическом жанрепосле «Сивильского цирюльника».

www.musicfancy.net

воинственной», — писал Стендаль.

При этом в музыке «Танкреда» отчетливо проявились новые черты, отличающие эту operu seria от ее прототипов. Она пронизана музыкально-выразительными элементами комического жанра. Россини привнес в большую оперу блеск, живость, огонь, свойственные его буффонным произведениям. Стремление приблизить героический жанр к стилю комического музыкального театра становится впоследствии одной из характерных особенностей в художественных исканиях Россини.

Начиная с 1815 года Россини все более настойчиво влекло к «серьезной» опере. Именно в этой сфере наиболее последовательно развернулось творческое экспериментирование композитора. Через все его многообразные опыты постепенно пробивается путь к новой оперной эстетике, которая получила завершающее выражение в «Вильгельме Телле».

В многочисленных и разнообразных произведениях Россини, предшествующих его последней опере, намечаются две ведущие тенденции. Это, во-первых, последовательное тяготение к героике, отразившее подъем национально-освободительного движения в Италии на рубеже 20-х годов. Так, в 1818 году он создал оперу «Моисей в Египте» на тему об освобождении евреев от египетского ига. Идея произведения была злободневной, перекликаясь с борьбой итальянского народа за свою независимость. Опера «Магомет II» (1820) также проникнута патриотическими мотивами. «Эрмиона» (1819) написана в героическом стиле гражданских трагедий Глюка.

Одновременно композитор преследовал и другую цель. Она заключалась в том, чтобы увести большую оперу от ложно-героического пафоса старой школы. Освободиться от традиций было нелегко. Вплоть до парижского периода Россини продолжал отдавать предпочтение легендарно-историческим темам («Армида», «Эрмиона», «Семирамида»), а это неизбежно влекло за собой и близость к музыкально-драматургической манере прошлого. Трафаретные условные сюжеты, однообразная композиция, основывающаяся на механическом чередовании аккомпанированных сцен и «сухих» речитативов, отсутствие хоров, преобладание вокально-виртуозного начала — все эти устаревшие особенности opera seria сохранялись в музыкальном театре начала XIX века. Борьба против укоренившихся штампов, за усиление жизненно правдивого и драматического начала пронизывает деятельность Россини. Важной вехой на этом пути была опера «Елизавета, королева Английская» (1815).

--- 368 ---

Впервые в истории жанра композитор упразднил сухие речитативы, заменив клавесин оркестровым сопровождением; этим была достигнута небывалая в opera seria цельность музыкального развития. Вопреки традиции, он также полностью выписал в партитуре всю вокальную орнаментику. Благодаря этому исчез произвол певца и установилось художественное единство между музыкой арии и каденцией.

Но проблема музыкально-драматургического обогащения оперы могла быть решена только в совокупности с ее идейным обновлением. В эти годы итальянские писатели в борьбе за современное, идейно-актуальное искусство преодолевали традиции классицизма XVII—XVIII веков и создавали новую литературу — романтическую. Подобно им и не без их влияния, Россини устремился к поискам современного в оперном искусстве.

В этих усилиях композитора известную роль сыграл жанр semiseria, связанный с эстетикой нового театрального жанра — мелодрамы. В творчестве Россини semiseria как бы перебросила мост от отвлеченной легендарной оперы к бытовому реалистическому искусству. На этом пути большая опера теряла свой отвлеченный характер и высокопарность. Черты semiseria присущи ряду произведений Россини, созданных между «Севильским цирюльником» и «Вильгельмом Теллем». В их числе опера «Отелло» (1816)

– одно из наиболее крупных достижений Россини раннего итальянского периода. Преодоление в «Отелло» некоторых черт opera seria, ряд смелых новаторских приемов

www.musicfancy.net

были обусловлены не только влиянием Шекспира, но и близостью к эмоциональному стилю semiseria. По сравнению с трагедией, сюжет оперы сильно упрощен. Но в третьем действии, наиболее близком к оригиналу, композитору удалось создать напряженное настроение, присущее литературному прототипу. Здесь он нашел ряд новых выразительных приемов. Так, например, романтична песня гондольера, звучащая как бы издалека. «Песнь об ивушке» Дездемоны, проникнутая интимным лирическим настроением, напоминает романс. Пластичные выразительные речитативы в сопровождении полного оркестра, декламационные элементы в арии Дездемоны придают музыке драматизм. Однако опера в целом оставляет двойственное впечатление как из-за условного и противоречивого характера либретто, так и из-за недостаточной последовательности композитора в его стремлении освободиться от штампов.

Воздействие semiseria на Россини было плодотворным только до поры до времени. Мелодраматизм противоречил героике, к которой все более настойчиво влекло композитора. Даже в оперу «Моисей в Египте», написанную в ораториальном стиле, проникла любовно-сентиментальная линия. Несколько заслонив собой патриотическую идею, она снижала героический пафос оперы.

И только в «Вильгельме Телле» Россини удалось достигнуть той высокой степени художественного совершенства, последовательного

--- 369 ---

новаторства и современности звучания, которая ознаменовала собой рождение нового типа музыкальной драматургии.

Как бы ни были ощутимы стремления Россини к героике в его предшествующих операх, но даже между «Моисеем» и «Вильгельмом Теллем» нет простой преемственности. Незамаскированное выражение революционно-патриотической идеи, разнообразие и современность образов, яркую оригинальность музыкального языка «Телля» не с чем сравнить в творчестве самого композитора.

И тем не менее истоки «Вильгельма Телля» очевидны.

Характерен прежде всего его сюжет. Последняя опера Россини была написана для Парижа, и несомненное влияние на выбор либретто оказала прогрессивная театральная культура Франции. Накануне Июльской революции сюжет «Вильгельма Телля» был высокоактуален. В конце 20-х годов на парижской сцене был поставлен ряд произведений, посвященных этой теме (или близких ей). Среди них — пьеса «Вильгельм Телль» французского драматурга Пиксерекура и опера Гретри того же названия по трагедии Лемьера, возобновленная после многолетнего перерыва. В эти же годы во Франции был издан новый перевод произведений Шиллера. Его народная драма на сюжет швейцарской легенды послужила основным источником для либретто Россини204. Наконец, сильное впечатление на итальянского композитора произвела поставленная в 1828 году в Париже опера Обера «Фенелла», изображавшая восстание неаполитанских рыбаков против иноземных угнетателей205. Свойственное ей преломление революционной героики в бытовых образах натолкнуло Россини на создание нового типа драматического спектакля, полностью овободного от ложно-героического пафоса театра классицизма.

Наконец, нельзя недооценивать связи новой оперы Россини и с музыкой ряда новейших оперных постановок Парижа, прежде всего с массовыми народными сценами «Фенеллы» и с высокодраматическим финальным хором «Осада Коринфа» самого Россини, где героические патриоты принимают клятву умереть на поле боя.

«Вильгельму Теллю» не свойственны покоряющее мелодическое обаяние и великолепное театральное мастерство «Севильского цирюльника». В нем нет и чудесной музыкальной

204В составлении либретто принимал участие ряд лиц, в их числе, и преимущественно, Жуи и Би. Поэтому в целом оно оказалось довольно далеким от оригинала.

205Подробнее о «Фенелле» см. главу о музыкальной культуре Франции, с. 386.

www.musicfancy.net

непосредственности итальянского произведения. Однако для мирового искусства «Вильгельм Телль» имеет не меньшее значение, чем шедевр Россини в области buffa. Именно здесь композитор нашел те художественные приемы, которые открывали пути для героической оперы XIX века.

Новизна драматургии «Вильгельма Телля» (по сравнению с итальянскими операми Россини) обусловлена воплощением народного

--- 370 ---

восстания. В опере переплетаются различные средства музыкального раскрытия сюжета. Тут и пасторальная идиллия, и картины бурной природы, и зловеще-прямолинейные зарисовки австрийского наместника Гесслера и его солдат, и любовные эпизоды, и остродраматические столкновения между мирными поселянами и угнетающими их властями. Но над всем царит и все о б ъ единяет идея национально-освободительной борьбы. Главным действующим лицом оперы является народ, который борется за свою свободу. Отдельные герои показаны в основном как его представители, а любовнолирическая линия, выраженная в образах Матильды и Арнольда, подчинена теме борьбы и переплетается с ней.

Это непосредственно отразилось на особенностях музыкальной композиции оперы. В «Вильгельме Телле» господствуют массовые сцены, в которых главную роль играют хоры 206. В опере почти нет замкнутых сольных эпизодов — явление необычное для композитора, который формировался в традициях итальянской школы. Герой оперы Вильгельм Телль не имеет ни одной арии. Его единственное сольное выступление (благословение сыну перед роковым выстрелом) — это небольшое ариозо, образующее один из элементов общей сцены. И тем не менее, несмотря на хоровую структуру, опера Россини очень далека от ораториальности XVIII века. Здесь мало сходства со статичностью оратории, с ее обобщенными образами, с хоровой полифонией. Драматургия «Вильгельма Телля» театральна, она обогащена разнообразием музыкально-сценических приемов французского оперного спектакля. В нем много блестящих балетных эпизодов, массовых шествий, эффектных пасторальных картин. Основой музыкальной драматургии служат большие сцены, объединяющие многообразные элементы музыкального театра (ансамбли, хоры, сольное пение, речитативы, балеты, инструментальные картины). Россини достиг здесь высокого единства между действием и музыкой, пением и словом. Ни одной из предшествующих опер Россини не было свойственно подобное разнообразие композиции. Однако самая значительная новаторская особенность последней оперы Россини — это своеобразная трактовка героики, резко отличная от понимания героического в искусстве классицизма — от opera seria, от ораторий Генделя или симфоний Бетховена. Герои Россини показаны не в отвлеченно-возвышенном плане. Наоборот, эти люди из народа отличаются удивительной простотой, лиричностью, «человечностью». В «Вильгельме Телле» героика переплетается с пасторально-бытовым началом. И опера, начавшаяся с пасторальной идиллии, естественно и органически развивается к торжественному апофеозу в финале.

--- 371 ---

Новое толкование героики привело к интонационному обновлению традиционной «серьезной» оперы.

Музыкальная характеристика швейцарского народа в «Вильгельме Телле» неотделима от образов опоэтизированного быта. Эти образы выражены особой интонационной сферой, новой в творчестве Россини. Здесь привлекает внимание широкое использование

206 Опера состоит из двадцати одного номера; двенадцать из них – хоровые эпизоды.

www.musicfancy.net

национального фольклора в духе веберовского «Волшебного стрелка». Симптоматично, что не элемент фантастики романтической оперы Вебера оказал влияние на Россини (как это было с Берлиозом или Мейербером). Итальянский композитор воспринял от Вебера преломление в оперном искусстве народно-бытовых жанров, с их характерным национальным колоритом. В музыкальных эпизодах, характеризующих народ, встречаются пасторальные звучания, интонация бытового романса, вальса, разнообразных видов фольклора, преимущественно швейцарского и тирольского. Таковы, например, свадебный хор или балетная сцена в «народно-швейцарском» первом акте или хор тирольцев, противопоставляемый «австрийско-солдатской» музыке третьего акта и построенный на вальсовости, близкой музыке крестьянского танца из «Волшебного стрелка»:

--- 372 ---

www.musicfancy.net

«Роговые», «охотничьи» интонации пронизывают ряд сцен, создавая характерно романтическую «лесную» атмосферу:

Балетные сцены полны ритмами вальса и других бытовых танцев:

--- 373 ---

Даже в наиболее драматический момент оперы, когда народ дает клятву бороться с чужеземными угнетателями, музыка пронизана ритмом мазурки:

www.musicfancy.net