Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века
.pdf
настолько выразительно и ясно передает основную мысль, что излишне дополнение в виде сценического действия: или подробного сценария. Это только сужает идейное значение музыкального произведения 222. В предисловии к «Фантастической симфонии» сам Берлиоз указывал, что если симфония исполняется в концерте, то подробную программу можно слушателям и не раздавать. Достаточно сохранить только заглавия пяти частей.
Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным содержанием. Создается ощущение, будто сокровенные страницы дневника предаются
--- 401 ---
огласке с ораторской трибуны. Типично романтическая Тема любовного томления, которая неоднократно получала убедительное выражение в камерной романсной лирике («К далекой возлюбленной» Бетховена, «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» Шуберта и несколько позднее — « Любовь поэта» Шумана), кажется мало соответствующей симфоническому жанру. Однако «лирическая исповедь» Берлиоза отображала типичную тему времени. Воплощенные в ней настроения «молодого человека XIX века», атмосфера разлада с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность уже получили яркое и широкое отражение в романтической литературе. Литературные истоки «Фантастической симфонии» вполне очевидны. В ее программе легко установить связи с демоническими сценами из гётевского «Фауста», с произведениями Гюго, с «Грезами курильщика опиума» Де Квинси — Мюссе.
Музыка симфонии гораздо оригинальней и значительней литературного сценария. Субъективные переживания художника, тема любовных грез получают здесь широкую,
222 Содержание сценария следующее: «Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и с пылким воображением, безнадежно влюбленный, припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть, и погружает его в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения; ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду.
I. Мечтания, страсти.
Он вспоминает сначала тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и печали, те внезапные радости, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую он любит, потом всепоглощающую любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, утешение в религии...
I I . Бал.
Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества, III. Сцена в полях.
Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух пастухов. Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно осенившей его, — все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают светлый оттенок... Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия — верна ли она... Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится, отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...
IV. Шествие на казнь.
Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша
— то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.
V. Сон в ночь шабаша.
Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие...
Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш... радостный рев ее встречает... она присоединяется к дьявольской оргии... похоронный звон, шутовская пародия на «Dies irae», хоровод шабаша, «Dies irae» и хоровод шабаша вместе».
www.musicfancy.net
многостороннюю трактовку, поднимаясь (как будет видно дальше) до социальных обобщений.
Композитор был склонен видеть сходство между своей программной пятичастной симфонией и «Пасторальной» Бетховена. На самом деле романтически-театрализованные, экзальтированные образы Берлиоза далеки от гармонической пасторали Бетховена, его объективного восприятия природы. Некоторые моменты в музыке «Фантастической» перекликаются с образами опер Керубини, Спонтини или Вебера.
Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая название «Мечтания, страсти». Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Настроение этой книги особенно близко определенным строкам одной из любимых книг Берлиоза, описывающим юношескую мечтательность и экстатичность223.
Психологическая тема симфонии, неизвестная ни оперному, ни инструментальному искусству предшественников Берлиоза, привела к смелому преобразованию выразительных элементов сонатной формы.
Произведение начинается со вступления. Это — интимно-романтический прелюд, перекликающийся по настроению со вступительным Adagio Четвертой симфонии Бетховена, В нем господствуют образы страстных грез. Подготовка во вступлении интонационных элементов сонатного Allegro является новым психологическим приемом, который станет типичным в музыке XIX века. Сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это - главная тема в ее классицистском понимании и по существу
--- 402 ---
единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части. Ее интонационное содержание, особенности структуры, тембровое звучание не ассоциируются с обликом тематизма классицистских симфоний:
223 «Гений христианства» Шатобриана.
www.musicfancy.net
--- 403 ---
Однако образы любовных грез не являются господствующими224. Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью.
Почти все образы других частей симфонии зарождаются в первом сонатном Allegro. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей финальной картине. Церковный мотив (в конце части) переродится в «черную мессу» шабаша. То, что в первой части показано как неразрывное единство психологических состояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных эпизодов-сцен. И, наконец, последовательное проведение темы возлюбленной через всю симфонию указывает на непосредственную связь всего цикла с образами первой части.
Трудно переоценить значение подобного драматургического приема, создающего крепкое
224 Показательно, что сама тема возлюбленной была перенесена Берлиозом из другого произведения — из сцены «Эрминия», где она характеризовала образ женщины-воина.
www.musicfancy.net
единство внутри крупного, разделенного на части произведения. Этот монотематический принцип «Фантастической симфонии» по своей психологической функции соответствует роли лейтмотива в опере. Возможно, что именно оттуда Берлиоз и почерпнул идею «лейтмотива» для своей инструментальной драмы.
Вкомпозиции цикла, основанной на заостренно-контрастном сопоставлении «сцен», ощутимо влияние французского театра того времени, равно как и шекспировской драмы. За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества — « Бал». Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века — противопоставление одинокого, разочарованного романтика чуждой ему веселящейся толпе. К теме «герой и общество», в той же байронической трактовке, Берлиоз будет неоднократно возвращаться в других произведениях (Ромео на празднестве у Капулетти, Фауст, созерцающий веселое шествие крестьян).
Вмузыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс225:
--- 404 ---
Напевная мелодия, танцевальность, прозрачная инструментовка (две солирующие арфы) придают этой сцене большую выразительность.
Эпизодически появляющаяся тема возлюбленной преображается элементами вальса. Более простая и непосредственная, чем в первом варианте, она сливается с настроением праздника:
225 Девятая симфония и квартет G-dur Шуберта, использующие вальсовые темы, вте годы еще не были известны.
www.musicfancy.net
Третья часть — « Сцена в полях» — рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы.
Вэтом Adagio, в котором так ясны связи с искусством предшественников, на традиционном фоне особенно рельефно выступают новые черты. Правда, интонации «лейтмотива возлюбленной» (появляющегося здесь, как и в сцене бала, эпизодически) окрашены в идиллические тона. Но в целом вместо гармоничности, свойственной Шестой симфонии Бетховена или французским оперным пасторалям, Adagio «Фантастической симфонии» проникнуто настроением раздвоенности: душевному смятению противостоит пастушеская идиллия. С редкой художественной силой Берлиоз показывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу. Интонации светлого покоя преображаются под воздействием усложненных музыкальных оборотов, характеризующих душевное томление героя. Особенно оригинальны ладогармонический язык и медленно развертывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика.
ВAdagio встречаются театрально-изобразительные моменты, близкие традициям французской оперы: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Но они полностью подчинены общей эмоциональной атмосфере всей сцены. В музыке Adagio мастерски сплавлены психологические, жанровые и оперно-изобразительные моменты.
Четвертая и пятая части «Фантастической симфонии» образуют словно, раздвоившийся финал, где показаны силы зла в двух
--- 405 ---
различных аспектах. С протестующим отношением к ним героя связана их повышенная эмоциональность.
Четвертая часть — « Шествие на казнь» — потрясающая картина деспотического насилия. Ее содержание неизмеримо значительнее сюжета авторского сценария. Музыка этой части олицетворяет гуманистическую идею, владеющую умами многих передовых современников Берлиоза, — обреченность бунтарей-одиночек, вступающих в единоборство с организованными силами реакции. Во Франции тех лет ряд литературно-драматических произведений был посвящен этой же теме, в их числе роман «Красное и черное» Стендаля, драма «Мария Тюдор» Гюго, стихотворение «Прощание Марии Стюарт» Беранже.
Известно, что в период сочинения своей симфонии композитор находился под сильным впечатлением рассказа Мура о казни ирландского революционера-патриота Эммета. Он был глубоко потрясен и произведением Гюго «Последний день осужденного».
Зловещая четвертая часть насыщена кошмарами, предчувствием смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм:
www.musicfancy.net
Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелькающий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспоминание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя.
Несомненно, музыкальные образы этой сцены перекликаются с современной французской оперой. Здесь оживает эмоциональный пафос «оперы спасения» со свойственной ей атмосферой ужасов. Многое в музыку марша перенесено из ранней оперы Берлиоза «Тайные судьи», где одна из сцен изображает шествие стражи в мрачное подземелье для совершения казни над заключенными. В блестящем маршевом эпизоде ощутим также военно-героический характер опер Спонтини. Но оригинальность и выразительная острота этой симфонической сцены не имели себе подобных в музыке того времени.
В последней части — « Сон в ночь шабаша» — силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для
--- 406 ---
романтиков. Здесь ощутимы непосредственные связи как со сценой «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка», так и с рядом новейших литературных произведений, в частности с «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте, со стихотворением Гюго «Шабаш ведьм». Финал показывает «изнанку» жизни, выражает мефистофельскую иронию и безверие. Знаменательно, что «лейтмотив Возлюбленной», который последовательно изменялся в соответствии с образно-эмоциональным содержанием каждой части, в финале нарочито искажен и приобретает характер гротеска (гнусаво-пронзительный звук кларнета in Es):
Финал — громадная «оперно-театральная» сцена, включающая ряд эпизодов. Выразительные оркестровые приемы — высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое использование медных инструментов — создают картину оргии. Кружение в адском хороводе передано двойной фугой, которая положит начало использованию композиторами XIX века полифонии как средства выражения мефистофельской иронии (ср. сонату Листа h-moll). Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы». Эмоциональная неистовость финала, его сгущенные краски передают ненависть и отвращение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвысилась в симфонии Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий».
Не удовлетворенный пессимистическим концом своего произведения, Берлиоз позднее присочинил к нему еще одну часть — « Лелио, или Возвращение к жизни» — лирическую монодраму для соло, хора и оркестра (1831). Она написана в своеобразной литературномузыкальной форме 226. Однако музыка этой части основывалась преимущественно на старых сочинениях автора, мало связанных как между собой, так и с симфонией. Больше того, именно первый вариант симфонии (без монодрамы) особенно характерен как выражение разочарованности, присущей «молодому человеку» берлиозовского поколения.
226 Первоначально Берлиоз назвал ее «мелологом»— под влиянием «мелологов» Мура, который заимствовал этот жанр из «Аталии» Расина.
www.musicfancy.net
Музыкальный язык «Фантастической симфонии» отличается редкой оригинальностью. Его наиболее характерные черты в большой мере типизируют творчество Берлиоза в целом.
Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непохожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелодический дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно
--- 407 ---
сочинять и в традиционном песенном стиле 227, создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики.
Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ладам 228. Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических мелодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в частности искусства декламации. Для берлиозовской мелодики не характерны «повторноритмический» принцип, идущий от танцевальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтическиразмеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе. Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются.
В развитии Берлиоз не прибегает к обычному для классицистской симфонии противопоставлению самостоятельных мелодий-тем. Основная тема развертывается постепенно, порождая множество мотивных переходов, связывающих между собой близкие образования. Мелодическое движение (в отличие от мотивной разработки и гармонически-функционального тяготения у венских классиков) определяет форму в симфониях Берлиоза. «Мелодия у Берлиоза выступает... как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки пластический и колористический фактор» (Асафьев).
Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный переворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка.
Новое в оркестре Берлиоза не ограничивается значительным расширением классицистского состава и увеличением общего количества исполнителей229. Композитор мыслил оркестрально. Его образы зарождались не только в неразрывной связи с определенными мелодиями, но с не менее конкретными и при этом тонко дифференцированными звучаниями инструментов. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармонии, фактуры, ритма, динамики. Каждой оркестровой группе, как и каждой партии внутри группы, он придал самостоятельность, свойственную отдельным голосам в полифонической музыке.
--- 408 ---
Отталкиваясь от драматического оркестра Глюка и Бетховена, от красочно-романтической инструментовки Вебера, Берлиоз нашел неизвестные до него выразительные свойства отдельных инструментов и отдельных регистров и развил в музыке принцип «дра-
227 Он это доказал не только своей трилогией «Детство Христа», но и многими песенными номерами «Осуждения Фауста» (песнями Маргариты, серенадой Мефистофеля, балетом сильфов), сценой бала из «Фантастической симфонии» и рядом других произведений.
228Тяготение это менее ощутимо в первой и второй частях «Фантастической симфонии», чем в остальных.
229Он вводит в симфонический оркестр бас-кларнет и офиклеид, создает большую группу ударных, закрепляет и поныне существующий состав меди с тромбонами, отводит большое значение арфам, английскому рожку, альтам, фаготам, стремится к увеличению всего оркестра до ста с лишним человек и т. д.
www.musicfancy.net
матургии тембров».
Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был нужен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo.
Сохраняя за струнной группой ведущую роль, Берлиоз бесконечно расширил и обогатил звучание отдельных духовых и ударных инструментов. Каждый тембр стал у него носителем определенного образа. Так, например, английский рожок выражает меланхолию или страсть; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом; литавры создают зловещий эффект; кларнет-пикколо — гротеск и т. д.
Тембровое и гармоническое мышление у Берлиоза неразрывно связано. Его гармонический язык поражает своей смелостью.
Некоторые приемы композитора (неожиданные разрешения диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за пределы традиционного представления о тональности. Нередко его гармонии, рассматриваемые вне оркестрового звучания, кажутся элементарными и даже бесцветными. Однако в сочетании с тембровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную выразительность. Можно утверждать, что если гармония Берлиоза является результатом его оркестрального мышления, то инструментовку он представлял себе «по вертикали».
В темах Берлиоза видоизменилось и чрезвычайно возросло значение фона. Иногда образная полифонизированная фактура в сочетании с богатейшими тембровыми и гармоническими оттенками оттесняет на второй план мелодику. Так, мечтательнострастная атмосфера вступления «Фантастической симфонии» создается в большой мере посредством выразительных элементов «фона». «Мефистофельская» тема разработки основывается на темброво-гармонических приемах:
--- 409 ---
В финальной картине «Шабаша ведьм», связанной с этим образом, уже безраздельно господствует красочный фон.
Оригинальность образов, музыкального языка, приемов развития создает впечатление новизны сонатной формы230. Однако существенных отклонений от классицистской схемы у Берлиоза нет.
230 В первой части «Фантастической» две ясно оформленные темы: главная и заключительная; последняя является производная от главной. Динамическая реприза воспринимается нераздельно от разработки.
www.musicfancy.net
2
Вторая симфония Берлиоза — « Гарольд в Италии» (1834) — Отразила итальянские впечатления автора. Наряду с картинами Природы и быта к ним относится увлечение композитора Байроном. Хотя название симфонии и связано с самой знаменитой поэмой английского романтика, однако в ее музыкальных образах меньше «байронизма», чем в «Фантастической». Жанровость, близость к итальянскому фольклору, звукоизобразительность характеризуют это произведение, и в особенности его наиболее яркие и оригинальные средние части.
Первая часть — « Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости» — тесно связана с итальянской народной музыкой.
Во второй части — « Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву» — приемами тончайшей звуковой записи создается картина приближающейся и удаляющейся процессии. Звучание хоровой литании смешивается с гулом колоколов. Вариационное развитие этой темы отличается исключительным богатством колорита.
Третья часть — « Любовная серенада горца в Абруццах» — близка по музыке наигрышам итальянских пастухов (pifferari) и народным напевам.
Финал — « Оргия бандитов», — рисующий смерть героя в разбойничьей пещере, напоминает вакханалию в финале «Фантастической симфонии».
Сильная и оригинальная сторона музыки «Гарольда в Италии» — тончайшая красочноизобразительная инструментовка. Берлиоз широко применил здесь также новый прием конкретизации образа посредством «лейттембра». Тембр альта неизменно сопутствует теме, проходящей через все произведение и олицетворяющей собой байроновского героя231.
В 1839 году композитор завершил работу над своей симфонией «Ромео и Джульетта» для оркестра, хора и солистов 232.
Поворот от Байрона, Мюссе, Шатобриана к реалистической
--- 410 ---
драматургии Шекспира, с его многогранными образами и жизнеутверждающим пафосом, обогатил творческую манеру Берлиоза, Правда, в его трактовке шекспировский сюжет романтизирован. Отодвинув в тень общественно-философские мотивы и основной конфликт трагедии, композитор подчеркнул в ней идеи, близкие романтическому искусству: образы любви и смерти, психологические картины, сказочно-фантастические образы (присутствующие у Шекспира лишь в виде вставок), опоэтизированный жанровый колорит. И все же по широте и объективности эта грандиозная симфония возвышается над предшествующими произведениями автора, одновременно отличаясь от них еще более смелым новаторством, более разнообразными музыкально-композиционными приёмами.
Подобно тому как французские романтики-драматурги, восхищаясь свободой шекспировской драмы, восстали против «трех единств» классицистского театра, так и Берлиоз под влиянием Шекспира переступил границы традиционной симфонии и создал новый вид искусства.
«Ромео и Джульетту» можно в полном смысле слова назвать «инструментальной драмой». В этой симфонии есть ясно выраженная сюжетная линия, связанная не только с программой общего толка, но и с конкретным поэтическим текстом. От первых до последних звуков музыка скреплена (помимо собственно музыкальных законов развития) целостной театрально-драматургической идеей. Наличие хоровых сцен дополнительно сближает «Ромео и Джульетту» с оперой. Наконец, само построение симфонии таково, что
231Симфония выросла из сонаты для альта, которую по просьбе Паганини Берлиоз взялся сочинить для него.
232Текст Шекспира был переложен Э. Дешампом,
www.musicfancy.net
в ней в равной мере ощутимы черты и сонатной формы и театральной пьесы. Так, преобладающие инструментальные части образуют как бы каркас симфонического цикла233. Вместе с тем расположение всех семи частей (причем некоторые из них дробятся дополнительно на более мелкие картины-эпизоды) чрезвычайно напоминает театральную композицию234.
Однако эти черты не превращают произведение Берлиоза в ораторию и не сближают его с оперой, так как ведущие образы симфонии выражены обобщенно-инструментальными средствами, как, например, вдохновенная ночная сцена любви, предвосхитившая вагнеровского «Тристана». Не тему возлюбленной из «Фантастической симфонии», а гениальную тему любви из «Ромео и Джульетты» следует считать высшим выражением у Берлиоза чувства одухотворенной страсти:
--- 411 ---
Инструментальными приемами обрисован и образ Ромео. Этот «ренессансный» шекспировский герой трактован Берлиозом в современном, байроновском духе. На фоне шумного веселья бала, представленного музыкой, почти банальной по своему нарочито сниженному бытовому облику, тонко очерчен одинокий, тоскующий Ромео:
233Вступительное фугато соответствует интродукции. «Празднество у Капулетти» выполняет формально функцию сонатного allegro. «Сцена любви» связывается с медленной частью классицистской симфонии. «Фея Маб» — бесспорное скерцо.
234№ 1. Интродукция (Уличные схватки. Смятение. Появление герцога), пролог. № 2. Празднество у Капулетти. № 3. Ночная сцена: № 4. Фея Маб, царица снов. № 5. Погребение Джульетты. № 6. Ромео в склепе Капулетти. № 7. Финал.
www.musicfancy.net