Истоки культурно-исторической теории: психология искусства

	Я, однако, не отчаиваюсь в возможности показать вам, что в том и другом случае происходит одно и то же. Я постараюсь проследить этот процесс, кажущийся мне достаточно сложным, и думаю, что смогу, разъясняя ваши сомнения и возражения, осветить вопрос так, что узел можно будет считать, если не совсем развязанным, то хотя бы несколько распутанным.
		Галилей (Беседы. День шестой)

Для понимания становления Выготского как мыслителя, а стало быть, для выявления предельных целей и ценностей его работы в психологии, именно ранние его исследования, исследования, составляющие еще предысторию культурно-исторической концепции, оказываются решающе важными. Ибо именно в этих ранних исследованиях Выготского план предельных целей и ценностей его работы представлен максимально развернуто и явно, затем в последующих работах прогрессивно редуцируясь и выступая лишь в качестве не всегда легко просматриваемого (однако всегда присутствующего и всегда — исключительно важного!) фона его мысли. Действительно, если его "Гамлет" по существу, весь пронизан напряженнейшим поиском внутри феномена человека, ведущимся в критических, пограничных ситуациях его существования, если в "Психологии искусства" антропологическая проблематика занимает еще целые главы работы, а в "Педагогической психологии" — значительную часть последней главы, то уже в "Историческом смысле психологического кризиса" ее обсуждению (правда, в весьма концентрированном виде) отводится всего лишь последняя страница, а в более поздних работах Выготского, работах, представляющих его культурно-историческую теорию в узком смысле слова, прямое обсуждение проблем философии человека почти полностью отсутствует, оказывается как бы "вынесенным за скобки", и должно лишь специально вычитываться из анализа того, как обсуждаются Выготским другие, уже собственно предметно-психологические проблемы. В это время лишь в письмах к близким друзьям, в некоторых заметках "для себя" Выготский продолжает развивать по-прежнему волновавшие его "метафизические "мысли.

Эти личные документы, по большей части еще не опубликованные,

46

с очевидностью показывают, что и в эти годы, — стало быть, всегда — работа Выготского как психолога, которая на первый взгляд в это время полностью поглощала его, которой он отдавался самозабвенно, со страстью истинного фанатика, тем не менее для самого Выготского имела смысл не сама по себе, не в отнесении к самодовлеющей цели собственно психологического познания человека (хотя и здесь в том, что касается понимания задач, пути психологического исследования и самого облика психологии, и, как мы попытаемся показать, — именно в силу того, о чем идет речь, — точка зрения Выготского радикально отличалась от традиционной для психологии), выступала не как самоцель, но существовала лишь внутри некоторой более широкой философской и антропологической рамки, в контексте задачи духовного освобождения и обновления человека, радикального его психического и духовного перерождения и развития. Именно это было делом жизни Выготского, а не узко предметная работа. Каков был проект развития человека, который пытался реализовать Выготский в своей культурно-исторической психологии? Только ответ на этот вопрос может дать ключ к пониманию его концепции и вместе с тем — его жизни и личности.

* * *

Разбор ранних работ Выготского можно было бы начать с небольшого пассажа из трактата "Исторический смысл психологического кризиса", в котором Выготский обсуждает проблему метода в психологии и пытается дать сопоставительный анализ собственно экспериментального метода и того метода, который он называет объективно-аналитическим.

Выготский пишет: "Сходство с экспериментом сводится к тому, что и в нем (т. е. в объективно-аналитическом методе — А. П.) мы имеем искусственную комбинацию явлений, в которой действие определенного закона должно проявиться в наиболее чистом виде. Это есть как бы ловушка для природы, анализ в действии" /Выготский, 1982, с. 406/. Отметим для себя это выражение Выготского: ''ловушка для природы". "Но, — продолжает Выготский, — такую же искусственную комбинацию явлений, только путем мысленной абстракции, мы создаем, и в анализе. Особенно это ясно в применении тоже к искусственным построениям. Будучи направленными не на научные, а на практические цели, они рассчитаны на действие определенного психологического или физического закона". Обратим внимание на совершенно неожиданное

47

перечисление, которое идет дальше. "Таковы: — пишет Выготский, — машина, анекдот, лирика, мнемоника, воинская команда" (!) (Выделено, нами. — А. П.).

На первый взгляд, приведенное перечисление представляет собой нечто подобное той классификации живых существ, о которой говорит одна из новелл Борхеса, где якобы цитируется "некая китайская энциклопедия", в которой говорится, что "животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой на верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами". "Предел нашего мышления — то есть совершенная невозможность мыслить таким образом — вот что открывается нашему взору, восхищенному этой таксономией", — справедливо замечает приводящий ее в одной из своих работ французский философ М. Фуко /Фуко, 1977, с. 31/.

Разбирая эту экзотическую таксономию и пытаясь понять, в чем же именно состоит вся ее "немыслимость" для нашего сознания, М. Фуко глубокомысленно замечает, что она кроется не в содержании отдельных рубрик, не в том, что в перечне говорится о "сказочных существах", поскольку они в качестве таковых и обозначены, "а в предельной близости к бродячим собакам или к тем животным, которые издалека кажутся мухами", — она кроется в том, что "именно сам алфавитный ряд (а, б, в, г), связывающий каждую категорию со всеми другими, превосходит всякое воображение и всякое возможное мышление" /Фуко, 1977, с. 32/. Действительно, как можно понять этот ряд, где через запятую, рядом поставлены: "машина, анекдот, лирика, мнемоника, воинская команда"? Воистину, — перечень, достойный борхесовской "китайской энциклопедии"!

Но продолжим чтение цитаты из Выготского. "Здесь перед нами, — пишет Выготский, — практический эксперимент. Анализ таких случаев — эксперимент готовых явлений. По смыслу он близок к патологии, — этому эксперименту, оборудованному самой природой, ее собственному анализу. Разница только в том, что болезнь дает выпадение, выделение лишних черт, а здесь наличие именно нужных, подбор нужных, но результат тот же самый".

И далее: "Каждое лирическое стихотворение — есть такой эксперимент. Задача анализа — вскрыть лежащий в основе природного эксперимента закон".

48

В этой цитате, как нам представляется, в наиболее концентрированном виде содержится не только основная идея "Психологии искусства" Выготского, но и основная идея его культурно-исторической теории в целом. Обратить на это внимание важно потому, что, на первый взгляд, даже историку науки может показаться, что культурно-историческая теория Выготского возникает как-то вдруг.

Вроде бы до середины 27-го года нет ни одного ясного, четкого, вразумительного заявления идей этой культурно-исторической теории, а потом, в самом начале 28-го года выходит известная программная статья "К проблеме культурного развития ребенка", в которой не только основные темы уже содержатся, намечены основные идеи культурно-исторической теории, но даже и форма, в которой они представлены, будет потом многократно воспроизводиться в более поздних работах Выготского. Следует со всей определенностью заметить, что было бы ошибкой думать, будто культурно-историческая теория родилась вдруг.

Основные ходы мысли, которые составят потом основное содержание этой концепции, можно обнаружить у Выготского очень рано. Прежде всего, конечно, в его дефектологических работах: они непосредственно предшествуют созданию культурно-исторической теории. Но также и раньше — в рамках его "Психологии искусства".

Возвращаясь к приведенной цитате, следует обратить внимание на то, что каждый из элементов перечня: машина, анекдот, лирика, мнемоника, воинская команда, лирическое стихотворение — это, по Выготскому, — "ловушка": ловушка для природы. В случае психологии — это ловушка для психики! Лирическое стихотворение — это "ловушка для психики", сознания и т. д., подобно тому, как обычная машина — ловушка для "физики".

Однако есть и одно очень важное различие между ловушками, которые можно отнести к физике в широком смысле слова, если говорить о машине в собственном смысле слова, и теми ловушками, с которыми мы можем встретиться в рамках психологии, в частности, в рамках "Психологии искусства".

Это различие — оно представляется нам принципиальным — состоит в том, что в случае "ловушек для природы", как пишет Выготский, мы в каком-то смысле всегда можем предполагать уже наличным то, что в эти ловушки захватывается и ловится, — во всяком случае, так обстоит дело с точки зрения самого естествознания. Анализируя машину, — так, например, Карно в свое время анализировал паровую машину, — мы можем попытаться реконструировать те физические законы, которые

49

реализуются как бы в самом устройстве и действии этой машины, стоят за ней и могут быть извлечены через анализ ее устройства и действия. Решающе важно при этом, что то, что извлекается, — физические законы, — мы предполагаем уже наличным, существующим до создания этой машины. Физические (и вообще: природные) закономерности — они только обнаруживаются и действуют, проявляются в данном механизме. Только благодаря тому, что каким-то образом происходит как бы учет этих законов, мы и можем построить соответствующую машину, работающую машину. Так обстоит дело в случае физики.

В случае же психологии мы с самого начала имеем дело с принципиально иной ситуацией.

Воспользуемся здесь в качестве параллели ссылкой на Декарта. Декарт в своей работе, работе философа, тоже пытался построить особого рода ловушки. Его конструкция "когито", — известная его формула "мыслю — значит существую", как мы сейчас понимаем, совсем не силлогизм, но особого рода текст, произнося который, мы оказываемся как бы в такой точке нашего сознания, в которой мы можем обладать, причем именно на время произнесения этого текста и понимания его, некоторым абсолютно достоверным для нас знанием. В этом смысле декартовская формула — это "ловушка" для чего-то абсолютно достоверно существующего.

Но если мы спросим себя: "Та точка сознания, в которую мы при этом попадаем, — существовала ли она до чтения нами этого текста Декарта и без чтения этого текста?" Если мы поставим этот вопрос прямо и попытаемся далее в него вдуматься и на него, ответить, то с удивлением обнаружим, что ответ должен быть отрицательным: "Нет, сознание, которое в своем тексте вроде бы уже только "описывает" Декарт, то сознание, которое после Канта будет называться "трансцендентальным сознанием", оно каким-то странным образом до этого его описания, до чтения этого описания, как оказывается, не существует". Сознание, которое в этом тексте описывается, — оно впервые только и порождается (или "устанавливается" в нас) в результате или в акте чтения этого текста, его описывающего. Такая хитрая рефлексивная структура!

И это означает, что декартовское сознание является особой искусственной культурой сознания, которой до Декарта, до написания им своих текстов нигде в природе не существовало.

И тогда, если мы будем рассматривать формулу Декарта как своего рода ловушку, то в эту ловушку попадает такое сознание, которого до срабатывания этой ловушки не было.

50

Представим себе такую мышеловку, в которой нечто оказывается только в результате и после ее срабатывания. С чем-то подобным мы имеем дело в данном случае.

Та психика, которую исследователь пытается реконструировать через анализ рассматриваемых знаковых "машин", — это уже всегда "трансформированная" психика, — психика, трансформированная подключением к человеку, носителю психики, специальных "насадок", дополнительных инструментов. В конце приводившейся выше цитаты Выготский отмечает то, "как бесконечно усложняют, утончают наше исследование аппараты, насколько они делают нас умнее, сильнее, зорче". Иначе говоря, здесь мы встречаемся с идеей усиления, "амплификации" естественных способностей человека за счет подключения к ним дополнительных "приставок", "усилителей", "амплификаторов" в виде особых машин, знаковых машин, таких как "анекдот, лирика, мнемоника, воинская команда". Через анализ этих машин можно иметь дело с трансформированным уже психическим аппаратом, — "психическим" в данном случае — в самом широком смысле слова, включая и сознание, и даже прежде всего — сознание, ибо для Выготского проблема сознания, метода анализа сознания — это первая проблема. Важно подчеркнуть, что именно эта, уже трансформированная психика и является той точкой, к которой нас приводит анализ обеспечивающих эту трансформацию "машин". Это принципиально важно, и нам еще придется к этому вернуться при обсуждении проблемы метода в культурно-исторической психологии в общем виде.

* * *

После того, как мы попытались зафиксировать в самом предварительном виде своеобразную "первоидею" или, точнее даже было бы сказать, — "первоинтуицию" объективно-аналитического метода у Выготского, можно непосредственно обратиться к его психологии искусства и посмотреть, как эта "первоинтуиция" развертывается на материале анализа конкретных вещей искусства, — разных по жанру литературных текстов, ибо как известно, в своей "Психологии искусства" Выготский имеет дело исключительно с художественной литературой.

Прежде всего мы обнаруживаем совершенно необычное понимание самой идеи "психологии искусства". Нельзя не отметить, что основная идея "психологии искусства" Выготского была действительно парадоксальной для психологии того времени, впрочем, можно думать, — в каком-то смысле она остается парадоксальной и сегодня. Традиционно

51

"психология искусства" рассматривается как особая область или отрасль прикладной психологии, где исследователь, используя те или иные психологические приемы и методы исследования, а также уже полученные в психологии, — в других ее отраслях: в социальной, этно- и даже — медицинской психологии (психоанализ) или же — общепсихологические знания законов и представления о механизмах работы психики человека, пытается применить их, "приложить" к исследованию феноменов искусства, будь то процессы художественного творчества в узком смысле слова, т. е. процессы создания произведения искусства творцом, или же — процессы восприятия вещей искусства читателем, слушателем, зрителем. Итак, во-первых, традиционно понимаемая "психология искусства" — это только приложение психологии к особому материалу — материалу искусства, художественного творчества, и во-вторых, это — сфера эмпирических психологических исследований и пять же традиционного для психологии типа: эксперимент (чаще всего — лабораторный) или же различные формы наблюдения. Это — сфера исследований, имеющих дело с конкретными эмпирическими субъектами — субъектами творчества или восприятия результатов этого творчества — живыми людьми или даже "испытуемыми". И именно это обстоятельство, по общему убеждению, только и делает данные исследования психологическими. И это кажется вполне естественным, и, больше того, можно только удивляться пафосу, с которым обрисована традиционная парадигма исследований в области "психологии творчества", ибо резонно опросить: "а что же другое?"

"Психология искусства" Выготского была во многих отношениях как бы "перпендикулярной" очерченным традиционным представлениям. Во-первых, она не была эмпирическойпсихологией в указанном выше смысле, она не имела и по самой своей идее не должна была иметь дело ни с каким эмпирическим исследованием, безразлично: "лабораторным" или "полевым" живых людей, — создающих или воспринимающих проведения искусства. И, во-вторых, она не была, — и опять же по основному ее пафосу — не могла быть "прикладной" психологией, т. е. лишь прилагающей уже наработанное в психологии к анализу искусства, но должна была стать совершенно уникальной сферой исследования человека, дающей такое знание о нем, которое принципиально невозможно получить ни в какой другой сфере исследования и ни в каких "эмпирических" исследованиях человека! Потому что это знания очеловеке возможном, исследование о человеке с точки зрения того, чем он может быть и, стало быть, должен еще стать, а не о человеке как он уже эмпирически есть, "наличном" человеке. И именно это

52

обстоятельство делает знание о человеке, его психике, сознании, личности, которое может быть получено в "психологии искусства", совершенно уникальным. Попытаемся проследить основной ход мыслей Выготского.

Выготский настаивал на том, что исходной точкой анализа в психологии искусства должна быть вещь искусства сама по себе. Он настаивал на том, что именно особого рода анализ самой вещи искусства, установление ее особой функциональной структуры только и может нам позволить перейти затем ко второму шагу работы: к реконструкции того устройства психического аппарата человека, который данной вещью искусства предполагается. Предполагается в качестве необходимого условия самого ее существования, в качестве феномена искусства.

Действительно, для того чтобы та или иная вещь искусства была воспринята вообще и была воспринята нами именно как вещь искусства, как некоторая художественная ценность, воспринимающий должен обладать вполне определенной психической и более широко: духовной организацией.

Только по отношению к этой организации данная вещь искусства может выжить. Выготский как раз эту психическую организацию, которая стоит как бы "за" самой вещью, ею предполагается, и предлагал пытаться реконструировать в рамках психологии искусства.

Здесь нужно отметить несколько важных обстоятельств. Во-первых, оказывается, что та психологическая организация, которая может быть получена в такого рода реконструкции — это, конечно, не психологическая организация какого-то эмпирического человека, который здесь и сейчас стоит перед картиной, или сидит над "Гамлетом", или слушает симфонию Бетховена. Эта организация не совпадает с эмпирической организацией никакого конкретного живого человека.

Означает ли это, однако, что тем самым психология искусства, по Выготскому, должна быть в каком-то смысле абстрактной дисциплиной? Не должна ли она в таком случае упираться в конце концов в некоторые абстракции, в лучшем случае приводя нас к некоторому "идеальному" читателю, зрителю, слушателю и т. д., т. е. такому, которого в принципе нигде нет и быть не может?

Такой вывод тоже был бы несправедлив. И Выготский показывал в своих конкретных анализах, в "Гамлете" прежде всего, но также и в "Легком дыхании" и в других главах своей "Психологии искусства" (а мы пытались показать это, анализируя творчество Пикассо, на примере его "Герники" — Пузырей, 1986), что такого рода анализ приводит нас к совершенно конкретным, предельно конкретным реконструкциям

53

этого плана психологической реальности.

И вместе с тем оказывается, что такой план не совпадает с эмпирическим. Разъясняется это очень просто. Если мы имеем дело с действительно настоящей вещью искусства, то та психическая и духовная организация, на которую она "рассчитана", вообще еще не является наличной среди людей.

Например, Бетховен, когда он написал свою 3-ю симфонию в самом начале XIX века, "не имел ушей", которые могли бы эту вещь услышать. Мы можем твердо сказать это, хотя мы знаем, что современниками Бетховена были такие титаны духовной жизни Европы, как Гегель, например, или Гёте. Если бы даже мы сейчас не имели прямых свидетельств того, что и как слышали в этой музыке современники великого композитора, мы и тогда могли бы с уверенностью настаивать на том, что они явно не могли "по-настоящему" расслышать этой вещи, услышать ее так и то в ней, как и что мы сейчас в ней можем слышать. И это не потому, что мы слишком высокого о себе мнения, но потому, что "не зря протекли" те века, о которых говорил Борхес в связи, с романом Менара.

И дело здесь не только в том, что наши "уши", в узком смысле слова, продолжали "расти" с тех пор, и пройдя через всю последующую историю музыки, пройдя через Вагнера, новую Венскую школу и современную музыку, они уже необратимо изменены, устроены иначе. В том, что это действительно так, легко убедиться. И они, стало быть, будут воспринимать музыку Бетховена совершенно иначе, даже в узком музыкальном смысле.

Дело, быть может, прежде всего в том, что и в плане своей общей духовной организации мы принципиально отличаемся от современников Бетховена. И это-то прежде всего и связано с теми самыми борхесовскими "веками", которые прошли со времени создания этой музыки. В ее духовном содержании мы можем сейчас воспринимать и слышать ее, как не могли воспринимать и слышать современники Бетховена.

Но если мы действительно слышим ее сейчас именно так, как мы можем ее сейчас слышать, то в каком-то смысле можно сказать, что Бетховен, создавая эту вещь, как бы "предполагал", по крайней мере, как одну из возможных, ту духовную организацию, которая могла быть достигнута через несколько десятилетий, возможно и столетий реального исторического духовного развития феномена человека, и более узко: его "музыкального сознания".

Сознание "сдвинулось"! Сознание — это вещь историческая. И если даже сейчас звучит та же самая симфония Бетховена, то, входя в

54

круг другого, современного сознания, она по сути оказывается уже другим, иным по своему духовному и даже — узко музыкальному содержанию, произведением, чем то, что звучало при жизни ее автора. И больше того, как бы вызывающе и кощунственно, быть может, это на первый взгляд ни звучало, мы должны признать, что и сам Бетховен не слышал и не мог слышать свое детище во всей действительной глубине и многомерности ее духовного содержания. Как не понимал "по-настоящему" Шекспир своего Гамлета. В последнем случае существует один любопытный симптом или индикатор этого движения, соотнесенного с духовным содержанием произведения сознания. Этот индикатор — перевод^*! Почему переводы "Гамлета" даже конца прошлого — начала нашего века безнадежно устарели? Почему читать их сейчас просто невозможно? Не потому, оказывается, что они дальше от Шекспира в буквальном, филологическом смысле, — как правило, напротив, — легко убедиться, что чаще всего они гораздо ближе к точному академическому подстрочнику, чем бесспорно лучший современный перевод — перевод Б. Л. Пастернака. Что это так, что педантичный академический критик может найти немало поводов для упрека этого перевода в отступлении от буквы Шекспира и, что быть может даже еще более интересно — от исторического, но опять же в узком, академическом смысле, ее "духа", — в этом можно убедиться, просмотрев переписку Пастернака с выдающимся знатоком Шекспира — М. М. Морозовым по поводу пастернаковских переводов "Ромео и Джульетты" и "Гамлета" /переписка М. М. Морозова с Б. Л. Пастернаком, 1970/. Почему же тогда перевод Пастернака бесконечно сильнее, чем прежние, часто безупречные по точности и к тому же нередко заслуживающие чрезвычайно высокой оценки в том, что касается их абстрактного поэтического качества? Потому, что бесконечно сильнее, — как качественно иное, новое, небывалое и прежде невозможное, сознание, которое за этим переводом стоит, в рамках которого он выполнен, скрепами которого он держится, и которое есть последнее и, как приходится признать, — незыблемое его основание и оправдание. Сознание — и узко поэтическое и личностно-человеческое, которое современно той своей вневременностью, которую сообщает ему только поэтический гений. Пастернаковский "Гамет" ближе к подлинному (и единственному!)

55

Шекспиру, ибо он раскрывает в нем условия возможности нашей собственной духовной жизни, нашего собственного духовного развития, бесконечно расширяет горизонт нашего сознания, "амплифицирует" его, устанавливает для нас "зону ближайшего развития", тем самым вновь помещает вещь искусства в ту точку духовного роста Человека, где вновь и вновь рождается^*Человек как духовное существо, точку "прорыва" к небывалому (и вместе с тем — вечному), где всегда только и может располагаться подлинно великое произведение искусства. И это, по-видимому, и есть единственная для нас возможность подключиться к "подлинному" смыслу вещи искусства.

(То же, по существу, делает всякий большой художник-исполнитель: дирижер, пианист, актер и т. д.)

И если продолжать эту мысль, то она должна означать, что искусство в каком-то смысле есть своего рода лаборатория, в которой осуществляется поиск внутри феномена человека, поиск человека возможного и грядущего, и что чрезвычайно важно: человека, который собственно только через этот поиск, в нем, благодаря духовному усилию и работе в этом поиске совершаемым (но не автоматически — творчество: "человек искомый" сам подобен стихотворению — удача и дар!) и может родиться или вновь и вновь воз-родиться (из пепла).

Выготский считает даже, что эта лаборатория чем-то подобна алхимической: здесь происходит, ищется почти чудо, подобное чуду "претворения воды в вино", чудо духовного преображения человека, перерождения его, перехода как бы в новое духовное "тело".

Это есть попытка раскрытия горизонтов или, используя термин Выготского, той "зоны ближайшего развития", духовного развития человека, которая может быть реализована, хотя, возможно, и не реализуется никогда. И это есть набросок проектов развития человека.

Понимая это, мы совершенно особым образом начинаем смотреть на сами вещи искусства, прежде всего в плане функций, которые они выполняют по отношению к нашей психической, и шире, духовной жизни.

В силу сказанного можно настаивать на том, что каждая вещь искусства есть в каком-то смысле особого рода "орган" нашего психического и духовного развития. Орган, или "приставка", которые мы присоединяем к себе и посредством которых мы можем осуществлять свое собственное развитие как людей^**.

56

И эта мысль, в свою очередь, если ее продолжать, приводит нас к представлению о том, что, по существу, первой реальностью, с которой должна иметь дело подобного рода психология искусства, является как раз реальность трансформации или преобразования нашей психической и духовной организации. Преобразования с помощью особого родаинструментов или органов — вещей искусства, — преобразования, которое можно представлять себе даже как особого рода действие, — действие, которое условно можно было бы назвать психотехническим действием. Система психотехнического действия и является той единицей анализа, с которой мы должны иметь дело в подобного рода психологии искусства.

Задумаемся над тем, что собственно делает подобного рода анализ психологическим?

Не секрет, что Выготского подчас обвиняют в том, что он вообще не был психологом, и особенно в своих работах по психологии искусства: это вообще-де никакая не психология искусства — это семиотика, это очень интересные и профессионально выполненные литературоведческие исследования. Но психология здесь не причем.

Нам же представляется, что эти исследования именно психологические и что психологическими их делает то, что выбирается особый ракурс, когда вещь искусства рассматривается как особого рода орган для совершения психотехнической работы, организации психотехнического действия.

И, по-видимому, это единственная возможность для психологии такого рода остаться психологией. Но ведь такого рода подход можно, наверное, реализовать и по отношению к другим построениям, не обязательно к построениям, которые мы находим в искусстве.

Если не понимать психотехнику в узком смысле слова как то, что касается только устройства наших ушей, глаз, но продолжать ее дальше, понимая ее в широком смысле слова, — если иметь в виду развитие наших мыслительных способностей, нашего сознания, нашей способности понимания и т. д., то даже такого рода вещи, как математические построения можно рассматривать в психотехническом ракурсе. Достаточно напомнить о складывающейся у математиков способности "видеть" 4-х и даже n-мерные объекты, способности, которая возникает в результате систематической работы с особыми математическими объектами.

Чрезвычайно интересный пример реализации психотехнического подхода можно найти в одной из работ Юнга, а именно в "Психологии и алхимии". Эта работа состоит из двух частей. В первой части Юнг

57

на материале анализа более тысячи (!) сновидений пытается дать реконструкцию психологического развития одного из своих пациентов. И когда Юнг реконструирует то, что он называл процессом "индивидуации", т. е., по существу, процесс духовного развития личности, достижения ею духовной зрелости, и фиксирует при этом особый символический язык, в котором этот процесс проявляется, в частности, в материале сновидений, а потом берет алхимические (!) тексты и пытается их анализировать, смотря на них не как обычно смотрит историк науки, не как на донаучную фазу развития химии, — с этой точки зрения вся алхимия представляет собой коллекцию каких-то несуразностей, такого толка, как флогистоны и т. д., — а пытается посмотреть на них с психотехнической точки зрения, то обнаруживает поразительные вещи. Оказывается, если найти соответствующий ракурс, если посмотреть на алхимическую символику или даже на некоторые алхимические формулы с такой психотехнической точки зрения, как на инструменты, с помощью которых не наука развивалась, а человек сам себя пытался развить как духовное существо, то можно обнаружь поразительные параллели с символикой сновидений. Алхимические построения, стало быть, не фикции, каковыми они выступают в естественно-научном ракурсе, — они реальны, но в инструментальном, психотехническом повороте.

Каково место такого рода психологии искусства в жизни самих вещей искусства? Ведь можно задать вопрос: "А зачем вообще нужна психология искусства?" Ибо если вещь искусствадействует на нас сама по себе и производит свой "психотехнический" эффект благодаря своей собственной конструкции, то зачем еще рядом с ней должна быть психология искусства? И вообще какое бы то ни было исследование искусства? И даже: "Не убивает ли любой анализ само произведение искусства?"

"Гамлет" начинается у Выготского с различения двух типов понимания. С одной стороны — понимание, которое убивает вещь искусства, замещая ее собой. Это "объясняющее" понимание, которое устраняет тайну действия вещи искусства, создает иллюзию полной ее прозрачности для нашего рационального сознания.

Однако Выготский намечал и иной тип понимания, на который и ориентирована его "Психология искусства", — понимание, доставляемое анализом вещи искусства, который не замещает собой вещь, но всегда остается при ней. Такой анализ в известном смысле является как бы продолжением вещи искусства, подобен некоторой приставке, с помощью которой мы можем "амплифицировать", усилить свое понимание вещи.

58

Не имея возможности подробно и развернуто продолжить эту мысль Выготского, укажем лишь на параллели в некоторых других областях психологии. В частности, в психологии сновидений, где зафиксирована та же проблема отношения анализа и толкования сновидения к самому сновидению в его функции в нашей психической жизни. Как показывает практика,толкование сновидений все-таки есть продуктивная работа в плане понимания сновидений и действия их в нас. Точно так же, если мы будем последовательно держаться второго из намеченных Выготским типа понимания и выполнять анализ вещи, лишь амплифицирующий для нас действие самой вещи искусства, то тогда, во-первых, подобного рода анализ оказывается возможным и, во-вторых, в нем нет ничего "разрушительного" для самой вещи искусства.

Можно пойти еще дальше и настаивать на том (опять же совершенно аналогично толкованию сновидений!), что решающе важным при этом оказывается даже не столько структура вещи искусства сама по себе (которая, повторим еще раз, является лишь искусственным "органом", "приставкой", "насадкой" к наличной психической и шире: духовной организации человека в контексте совершения некоторой духовной работы); и даже не понимающий анализ этой вещи (в рамках психологии искусства), обеспечивающий, помимо прочего, как бы "стыковку" этой "приставки" с наличной психической и духовной организацией человека, но прежде всего, конечно, план самой духовной работы ("переживания" — см. Василюк, 1984), по отношению к которой вещь искусства, пусть и амплифицированная ее анализом, является только как бы своего рода пространством условий возможности ее совершения, пространством, где может развертываться "духовное странствие" (и даже: "авантюра" — приключение). В этом смысле всякая вещь искусства существует только для человека, встающего на путь духовной работы, выбирающего себя в качестве духовно свободного и развивающегося существа. Это следует специально подчеркнуть, ибо из того, как нами была представлена суть "психологии искусства" Выготского, можно было бы подумать, что есть некий автоматизм, некая непременность и неотвратимость действия вещей искусства в нас или через нас в плане нашего развития в ту или другую сторону.

На самом деле, конечно же такого нет, и если человек находится перед большой вещью искусства, то каждый раз он находится прежде всего перед ситуацией выбора, по возможности, — свободного выбора. Если человек достоин этой вещи искусства^*, то он должен

59

вместе с тем уметь выполнить такой выбор. Это выбор и нравственный, и вообще: выбор человеком себя перед ней, перед вещью искусства.

И здесь, конечно, все зависит от того, что человек делает сам как — свободное, нравственное, духовное существо. Он должен совершить усилие, духовное усилие, чтобы выжить в качестве человека. Здесь нет механической связи. Но вместе с тем подлинная вещь искусства, коль скоро она все-таки понята, — здесь предельно серьезно следует напомнить знаменитое седьмое письмо Платона — обладает как бы своего рода "принудительностью" своего действия, делает выбор человека "безосновным", что собственно и конституирует план его духовно-личностного бытия.

"Психология искусства", как ее намечает Выготский, стало быть, и еще в одном, чрезвычайно важном отношении оказывается совершенно уникальным типом исследования. Эта уникальность состоит в особом, невозможном для традиционных научных исследований, отношении, которое устанавливается между нею, психологией искусства и изучаемым в ней "объектом", т. е. самим искусством, жизнью его вещей (в нас).

Исследование каким-то образом все-таки включается в жизнь самих вещей искусства. Психология искусства, и эта мысль была намечена самим Выготским в рамках его культурно-исторической психологии искусства, не стоит во внешнем отношении к самим вещам искусства и к их жизни среди людей. В результате анализа, который в ней выполняется, она помогает, во-первых, эксплицировать те проекты развития, которые в себе вырабатывает и содержит само искусство и, во-вторых, помогает их реализовать.

В этом смысле, по-видимому, такого рода психология искусства продвигается еще на один шаг дальше по сравнению с самыми перспективными направлениями в современной психологии.

Возьмем такое направление, как современную гуманистическую психологию. Пафос этого направления состоит в том, чтобы перейти от изучения среднего человека, который всей предшествующей психологией принимался за норму, к изучению исключительных личностей, личностей, стоящих как бы на переднем крае психического и духовного развития человечества. По мысли гуманистических психологов, пытаясь анализировать эти исключительные случаи, мы можем наметить что-то вроде перспективы развития для человека. Так вот, если гуманистическая психология пытается иметь дело хоть и с исключительными, но все-таки уже наличными случаями, то психология искусства в том ее понимании, которое можно встретить у Выготского, позволяет пойти еще дальше. Она позволяет нам увидеть человека, который еще

60

только грядет, который вообще еще нигде не реализован, которого еще нет среди людей, но который может быть. И поэтому, возможно, должен быть.

Перефразируя мысль Т. Адорно о понятии нормы музыкального восприятия^*, можно было бы утверждать, что психическая и духовная организация человека, к которой приводит исследователя культурно-историческая психология искусства, — это психическая и духовная организация человека одаренного и непрестанно работающего над своим развитием. Ориентация на такого человека и, соответственно, — установка на овладение процессом развития человека, — это вместе с тем — одна из центральных ценностей для культурно-исторической психологии вообще.

Итак, анализ "Психологии искусства" обнаруживает не только целый ряд мыслительных ходов, уже совершенно параллельных ряду принципиальных положений культурно-исторической психологии Выготского (особенно в том, что касается метода исследования, но также — видения природы объекта изучения), но, что может быть не менее важно, — позволяет зафиксировать наиболее глобальные и фундаментальные для всего мышления Выготского, для всей его работы в психологии, — цели и ценности, установки и ориентации его как исследователя, мыслителя и личности. Это установка на "вершинное" в человеке, или, говоря словами Достоевского: на "человека в человеке", т. е. на человека в перспективе его развития, т. е. взгляд на человека, на его психическую и духовную организацию, с точки зрения того, чем вообще может быть человек и с точки зрения путей, которые существуют для него в плане достижения этого возможного его состояния, путей, которые раскрываются, в частности, искусством и психологией искусства.

61