Классика - 5 — три четверти 4 века до н. Э.
С первых десятилетий 5 в. до н. э. начинается классический период развития греческой культуры и всех видов искусства. Совершенное, исполненное возвышенного реализма искусство греческой классики явилось важным этапом в развитии всего мирового искусства.
В первой четверти 5 в. до н. э. Греция подверглась нашествию полчищ персидской державы. Борьба народных ополчений, объединившихся греческих полисов за независимость ускорила рост общественного самосознания эллинов. Решающие победы над персами — морская при Саламине (480) и на суше при Платеях (479) – укрепили сознание силы и значения греческого общества, способствовали утверждению основных принципов его мировоззрения и культуры, благоприятствовали дальнейшему экономическому расцвету полисов, в особенности Афин.
Ранняя классика - 490—450-е годы до и. В.
Во время греко-персидских войн начался первый этап развития классического искусства — ранняя классика, — продолжавшийся всю первую треть века. Искусство этого времени пронизано напряженными поисками реалистического изображения человека, обобщающих типических образов и в первую очередь правдивой передачи движения. Оно обращается к сценам реальной жизни, решает задачу построения групповых композиций и проблему синтеза скульптуры и архитектуры.
Архитектура
Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы дорического ордера, соответствующие духу гражданственности, героики полиса. В каждом из них сильнее проявляются черты индивидуализации.
Храм Посейдона в Пестуме (вторая четверть 5 в. до н. э.)- его отличают строгая пропорциональность, равновесие могучих героизированных форм.
Храм Зевса в Олимпии (середина 5 в. до н. э.) – выглядит более праздничным благодаря скульптурному убранству был.
Скульптура
В монументальной скульптуре, которая была достоянием всего коллектива свободных граждан, в статуях, стоявших на площадях или украшавших храмы, ярче всего проявился гражданственный эстетический идеал. Монументальная пластика оказывала сильное общественно-воспитательное воздействие на жизнь греческих полисов. В работах такого рода нагляднее всего отразилась та ломка художественных принципов, которой сопровождался переход от архаики к классике.
Фронтонные группы храма Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490 г. до н. э., Мюнхен, Глиптотека), реставрированы датским скульптором Торвальдсеном в начале 19 в. (ил. 25) - отчетливо выступает противоречивый переходный характер скульптурных произведений этого времени.
Композиции обоих фронтонов построены на основе зеркальной симметрии, что придавало им черты орнаментальности. На западном фронтоне, лучше сохранившемся, изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре — фигура богини Афины, покровительницы греков. Спокойная и бесстрастная, она как бы незримо присутствует среди сражающихся. В фигурах воинов нет архаической фронтальности, их движения реальнее и разнообразнее, чем в архаике, но развертываются строго по плоскости фронтона. Каждая отдельная фигура достаточно жизненна, но на лицах сражающихся и раненых воинов архаическая улыбка — признак условности несовместимый с изображением напряженности и драматизма битвы.
Большей свободой деталей и реалистической точностью в трактовке тела и передаче движении обличаются статуи восточного фронтона (фигура Геракла), что особенно заметно при сопоставлении раненых воинов с обоих фронтонов.
Для разрушения сковывающей условности архаического искусства большое значение имело появление скульптурных произведений, посвященных определенным историческим событиям.
Группа тираноубийц Гармодия и Аристогитона (ок. 477 г. до н. э., Неаполь, Национальный музей), скульпторы - Критий и Несиот. Как и большинство греческих статуй, она была утрачена и дошла до наших дней в мраморной римской копии. Здесь впервые в монументальной скульптуре дано построение группы, объединенной действием, сюжетом. Единая направленность движений и жестов героев, разящих тирана, создает впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности. Однако движения трактованы еще довольно схематично, лишены драматизма лица героев.
Общественно-воспитательное значение искусства ранней классики было неразрывно слито с его художественным обаянием. Новое понимание задач искусства сказывалось и, в новом понимании образа человека, критерии красоты.
«Дельфийский возничий» (ок. 470 г. до н. э., Дельфы, Музей) - рождение идеала гармонично развитого человека раскрывается в данном скульптурном образе. Это одна из немногих дошедших до нас подлинных древнегреческих статуй, являющаяся частью большой скульптурной группы. Образ победителя на состязаниях дан обобщенно и просто. Он исполнен сурового спокойствия и величия духа. Все детали выполнены с большой жизненностью, они подчинены строгому построению целого.
Статуя «Зевса Громовержца» (ок. 460 г. до н. э., Афины, Национальный музей) – в ней героический идеал ранней классики получил свое воплощение.
«Победительница в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, Ватикан) - решена проблема движения.
«Мальчик, вынимающий занозу» (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, Палаццо Консерватории) - на смену угловатой резкости ранних классических статуй приходит строго гармоничное единство, передающее впечатление естественности и свободы.
Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но фантастическая сторона мифа отходит на второй план. В мифологических образах прежде всего раскрывается идеал силы и красоты реального человека.
«Трон Людовизи» (ок. 470 г. до н. э., Рим, Музей Терм) (ил. 28) - пример переосмысления мифологического сюжета рельеф с изображением рождения Афродиты (богини любви и красоты) из пены морской — так называемый. На боковых сторонах мраморного трона изображены: обнаженная девушка, играющая на флейте, и женщина в длинной одежде перед курильницей. Ясная гармония форм и пропорций, спокойная естественность движений присущи этим фигурам.
На центральной стороне Трона — две нимфы поддерживают выходящую из воды Афродиту. Поразительно жизненна строгая красота ее лица. Облекающая тело Афродиты влажная одежда ложится тонкой сетью волнистых линий, уподобленных бегущим струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в симметрии композиции и есть отголоски архаического искусства, они уже не могут нарушить жизненную силу и удивительного поэтического обаяния этого рельефа.
Фронтонные группы храма Зевса в Олимпии (468—456 гг. до н. э., Олимпия, Музей) -целостность живого художественного образа ясно выступает в завершающих период творческих поисков ранней классики рельефах. Эти укрупненные по масштабу изображения представляют собой следующий этап развития фронтонной пластики по сравнению с фронтонами Эгинского храма с их декоративно условной композицией.
Отказавшись от полного подчинения скульптурного образа задачам декорации архитектурных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили более глубокие связи между архитектурными и скульптурными образами, которые вели к их равноправию и взаимному обогащению. Порывая с принципами архаической условности, симметрии, они пошли от жизненных наблюдений. Расположение фигур в обоих фронтонах определяется смысловым содержанием. Восточный фронтон храма Зевса посвящен миф о состязании на колесницах Пелопса и Эномая, положившему якобы начало Олимпийским играм. Герои изображены перед началом состязания. Величественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественное спокойствие приготовившихся к состязанию участников придают фронтонной композиции праздничную приподнятость, за которой чувствуется внутренняя напряженность. Пять центральных фигур, стоящих в свободных позах словно отвечают ритму колонн, над которым возвышаются. Каждый герой выступает как личность, как сознательный участник общего действия, таковы и входящие в боковые группы фронтона «Возничий» и «Юноша, вынимающий занозу».
Реалистический характер пластики особенно наглядно раскрывается в композиции западного фронтона, представляющей битву лапифов с кентаврами. Композиция полна движения, свободна от симметрии, но строго уравновешена. В центре ее — Аполлон (илл. 27), по сторонам — группа сражающихся людей и кентавров. Не повторяя одна другую, группы взаимно уравновешены и по общей массе и по интенсивности движений. Фигуры борющихся точно вписаны в пологий треугольник фронтона, причем напряжение движений возрастает к углам фронтона по мере удаления от спокойно стоящего, сдержанно властного Аполлона, фигура которого выделяется крупными размерами и является драматическим центром этой сложной и в то же время легко обозримой композиции. Гармонически прекрасно лицо Аполлона, уверен направляющий жест. Хотя на фронтоне битва показана еще в полном разгаре, но победа человеческой воли и разума над кентаврами, олицетворяющими стихийные силы природы, воспринимается явно предопределенной.
статуе «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.
Скульптурная группа «Афина и Марсий» (середина 5 в. до н. э., Франкфурт; Рим, Лютеранский музей) - создана Мироном для Афинского акрополя. Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека. Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти, нашло выражение в данной группе.
Согласно мифу, Афина изобрела флейту, но при игре на инструменте щеки ее безобразно раздулись. Нимфы подняли ее на смех, тогда Афина бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий гармонию человеческого лица. Силен Марсий, пренебрегая проклятием Афины, бросился поднимать флейту. Мирон изобразил их в то мгновение, когда Афина, уходя, гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад.
В выбранной ситуации содержится и полное раскрытие сути конфликта. Афина и Марсий — характеры прямо противоположные. Движение стремительно откинувшегося назад Силена грубо и резко. Его сильное тело лишено гармоничности. Лицо с выпуклым лбом и приплюснутым носом уродливо. Властное, сдержанное движение Афины полно естественного благородства. Гнев выдают лишь презрительно полуопущенные губы и суровый взгляд. Голова Афины — пример слияния в скульптурной форме физической и духовной красоты человека.
Группа «Афина и Марсий» образно утверждает идею превосходства разума над стихийными инстинктивными силами. В ней заключена возможность всего дальнейшего пути развития реалистической сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров, связанных общим действием.
ВАЗопись.
По мере нарастания реалистических тенденций в греческом искусстве в вазописи наблюдается стремление к преодолению плоскостности и условности, что приводит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. чернофигурной вазописи более реалистической краснофигурной. Орнамент и фигуры композиций, украшающих вазы, сохраняют цвет обожженной глины, в то время как фон заливается черным лаком. Это давало возможность правдиво изображать строение человеческого тела, объемы и движения, естественно и свободно их моделировать. Черные линии рисунка на светлом фоне глины передавали мускулы и детали тела. Мастера краснофигурной вазописи пришли к более свободному пониманию композиции. В пределах поверхности вазы они размещали разнообразные сцены, органически сочетая сюжет и композицию с назначением сосуда.
Килик для вина «Последствия симпосия», вазописец Бриг (ок. 480 г. до п. э., Вюрцбург, Университет) - живописец Бриг украсил жанровой сценой: девушка поддерживает голову юноши, злоупотребляющего вином.
высокая классика - 450—410-е годы до н. э.
Вторая половина 5 в. до н. э.— время расцвета всех видов искусства наиболее гармоничного воплощения эстетических идеалов классики. Ведущее место среди полисов Греции продолжают занимать Афины, которые в период правления Перикла переживают «золотой век» своего экономического, политического и культурного развития.
Архитектура
Афинский акрополь (ил. 31)- созданный при Перикле самый замечательный ансамбль эпохи, который господствовал над городом и его окрестностями. Разрушенный во времена персидского нашествия, Акрополь был отстроен заново с невиданным до того размахом. В течение третьей четверти 5 в. до н. э. были возведены сверкающие беломраморные Образ гражданина — атлета и воина становится центральным в искусстве классики. Пропорции тела и многообразные формы движения стали важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности. Но нигде еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад его характера не привлекали внимание мастеров ранней греческой классики. Создавая типический образ человека-гражданина, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера. В этом заключалась и сила и ограниченность реализма греческой классики.
Мирон из Элевтер.
Поиск героических, типически-обобщенных образов характеризует творчество Мирона из Элевтер, который работал в Афинах в конце второй — начале третьей четверти 5 в. до н. э. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, он освободился от последних отзвуков архаической условности.
«Дискобол» (ок. 450 г. до н. э., Рим, Музей Терм) (ил. 29) - особенности искусства Мирона наглядно проявились в прославленной статуе атлета. Как и многие другие статуи, «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица, хотя и не носит портретного характера. Скульптор изобразил прекрасного духом и телом юношу, находящегося в стремительном движении. Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения — его кульминационной точки.
Согнувшись, юноша отбросил назад руку с диском, еще миг, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя придает монументальную устойчивость образу. Несмотря на сложность движения, в здания: Парфенон, Пропилеи, храм Бескрылой Победы (Ники Аптерос). Завершающее ансамбль здание Эрехтейона строилось позже, во время Пелопоннесских войн.
Акрополь в Афинах. Реконструкция
На склоне Акрополя, где собирался народ на драматические представления, были возведены театральные сооружения. Крутой и обрывистый с плоской вершиной холм Акрополя, образовывал своего рода естественный пьедестал для венчающих его зданий.
Греческие архитекторы умели прекрасно выбирать места для своих построек. Храм возникал там, где ему было словно приготовлено место самой природой, и вместе с тем его спокойные, строгие формы, исполненные гармонией пропорции, светлый мрамор колонн, яркая раскраска противопоставляли храм природе, утверждали превосходство — разумно созданного человеком сооружения над окружающим миром.
Мастерски планировали греческие зодчие целые архитектурные ансамбли. Самым совершенным из них был ансамбль Афинского акрополя.
Планировка и постройка Акрополя были выполнены под общим руководством величайшего скульптора Греции — Фидия.
Акрополь воплощал представление о могуществе и величии Афинской державы и в то же время, впервые в истории Греции, выражал идею общеэллинского единства. Весь строй ансамбля пронизан благородной красотой, спокойно-торжественным величием, ясным чувством меры и гармонии. В нем можно видеть наглядное претворение слов Перикла: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».
Смысл планировки Акрополя можно понять, лишь представляя движение торжественных процессий в дни общественных празднеств. Шествие входило на Акрополь с запада. Дорога вела вверх, к торжественному входу Пропилеям.
Пропилеи (437—432 гг. до н. э., архитектор Мнесикл) - служившие входом на Акрополь, в них находились библиотека. Обращенную к городу дорическую колоннаду Пропилеи обрамляли два неравных, но взаимно уравновешенных крыла здания. К правому, меньшему крылу примыкал храм Ники Аптерос.
Храм Ники Аптерос, (между 449—421 гг. до н. э., архитектор Калликрат) - примыкает к правому, меньшему крылу Пропилей. Этот небольшой по размерам, кристально ясный по форме храм, словно отделившись от общего массива холма, первым встречал процессию. Четыре стройные ионические колонны на каждой из двух коротких сторон храма (по типу — амфипростиля) придавали зданию характер спокойного изящества.
Статуя Афины Промахос («Воительницы»), созданная Фидием - пройдя сквозь Пропилеи, шествие выходило на широкую площадь, в центре которой высилась семиметровая, бронзовая, с позолоченным острием копья, блеск которого был виден издалека, эта статуя была своеобразной вертикальной осью всего ансамбля.
Парфенон в Афинах. План
Парфенон(447—438 гг. до н. э.) были Иктин и Калликрат, скульптуру выполняли Фидий и его помощники (ил. 32) - главный храм Акрополя (храм Афины, богини мудрости и покровительницы Афин, там же помещалась казна) виден с угла от Пропилей. Это дает возможность одновременно охватить взглядом западный фасад и длинную (северную) сторону периптера. Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному восточному фасаду. Большое здание Парфенона уравновешено стоящим по другую сторону площади изящным и сравнительно небольшим храмом - Эрехтейоном, оттенявшим возвышенную строгость Парфенона свободной асимметрией.
Парфенон — совершеннейшее создание греческой классической архитектуры и одно из высочайших достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное, величественное здание возвышается над Акрополем, подобно тому, как сам Акрополь возвышается над городом и его окрестностями. Но не размеры, а гармоническое совершенство пропорций, прекрасная соразмерность частей, правильно найденные масштабы здания и по отношению к холму Акрополя и по отношению к человеку определили впечатление монументальности и значительности Парфенона.
Тип греческого храма, над созданием которого трудились многие поколения, получил в Парфеноне наиболее совершенное истолкование. В своих основных формах — это дорический периптер с восьмью колоннами на коротких и семнадцатью на длинных сторонах. Но он включает элементы ионического ордера: вытянутые по пропорциям колонны, облегченный антаблемент, сплошной фриз, опоясывающий здание, сложенное из квадров пентелийского мрамора. Раскраска подчеркивает конструктивные детали и образует фон, на котором выделяются скульптуры фронтонов и метоп. Черты дорического и ионического ордеров сливаются в органичное целое.
Эрехтейон, 421— 406 гг. до н. э. (илл. 38) — асимметричное здание, сооруженное на Акрополе неизвестным мастером, изящество и свобода композиции которого словно противостоит величавой ясности и строгой гармонии Парфенона. Посвященный Афине и Посейдону, Эрехтейон отличается живописной трактовкой архитектурного целого, контрастным сопоставлением архитектурных и скульптурных форм, дает множество точек зрения. Его планировка учитывает неровность почвы. Храм состоит из двух находящихся на разных уровнях помещений. С трех сторон он имеет портики разной формы, в том числе знаменитый портик кор (кариатид) на южной стене.
Ощущение праздничной легкости и стройности от всего здания вызвано применением ионического ордера и прекрасно использованными контрастами легких портиков и глади стен. Большей расчлененностью и живописностью форм Эрехтёйон пролагает пути искусству поздней классики, то трагически взволнованному, то лирически утонченному, но менее цельному и героическому, чем высокая классика.
Скульптура
Фидий.
Скульптурное убранство Парфенона создавалось под руководством и при участии Фидия.
Статуя Афины Девы (Парфенос), скульптор Фидий - двенадцатиметровая, находившаяся в наосе Парфенона (сохранилась уменьшенная мраморная копия римского времени). Торжественно стояла она в парадном одеянии, опираясь на щит. У ног ее расположилась змея — символ мудрости, на правой вытянутой руке фигурка богини Победы. Величавому покою Афины противостояла динамика рельефа, покрывающего ее щит, с изображением полной бурного движения сцены битвы греков с амазонками (легендарными девами-воительницами). Среди сражающихся греков Фидии изобразил самого себя и Перикла. За эту дерзкую затею, он был обвинен в безбожии. Статуя Афины Парфенос была выполнена из золота и слоновой кости в так называемой хрисоэлефантинной технике (основа статуи — деревянная, одежда и волосы покрыты тонкими листами золота, лицо, руки, ступни ног — пластинками слоновой кости). Сияющая золотом, статуя богини Афины, установленная внутри храма, гармонировала с общим характером красочной гаммы здания.
В полной гармонии с сооружением находилась и скульптура, украшавшая Парфенон с наружной стороны. Она дает полное представление и о творчестве Фидия и о скульптуре периода расцвета классики вообще.
Восточный фронтон Парфенона: рождение Афины из головы Зевса, скульптор Фидий.
Свободные в своих движениях фигуры создавали группы, естественно размещенные в треугольниках фронтонов, образуя законченное целое. Фидий отказывается от построения симметричной композиции и вертикально стоящих центральных фигур. Прямая связь с ритмом колонн, которую получала при таком решении композиция олимпийского фронтона, была заменена более сложной.
Соразмерно уравновешена группировка спокойно стоящих и стремительно движущихся фигур.
Три мойры, богини судьбы, дочери богини Ночи, скульптор Фидий (Лондон, Британский музей) (ил. 34) - выделяются среди статуй восточного фронтона, где был представлен весь Олимп, как одни из самых совершенных творений высокой классики. Непринужденное благородство движений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадающих складок, за которыми ощущается богатейшая пластика живого человеческого тела. Гармония и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тонко прочувствованных естественных движений, свободной целесообразностью и единством композиций, прославляющих красоту и совершенство человека.
Западный фронтон Парфенона, скульптор Фидий: — спор Афины с Посейдоном за обладание Аттической землей.
Все девяносто две метопы Парфенона, скульптор Фидий, были украшены мраморными горельефами, среди которых выделяются изображения битвы лапифов и кентавров (ил. 35). Это двухфигурные композиции, последовательно развертывающие перед зрителем сцены борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощимое богатство их мотивов в каждой паре сражающихся. Композиция каждой метопы подчинена логике движения фигур и сцен в целом, и в то же время она соответствует пределам отведенного архитектурой пространства. Скульптура полностью осуществляет свои образные задачи и не разрушает при этом архитектурного целого.
Фриз, или зофор Парфенона с изображением праздничного шествия, посвященного Афине, скульптор Фидий (ил. 33) - построен на этом же принципе, сплошь покрытый лентой рельефов. Сохранению плоскости стены способствует единое, направленное параллельно ей движение многочисленных фигур — участников шествия. На протяжении около 200 м фриза с рельефами, при размещении фигур на одном уровне, избежав монотонности и пестроты, создатели фриза передали все богатство и многообразие, величие и красоту народного шествия, его торжественную стройность. Здесь и юноши-всадники, и прекрасные девушки в длинных одеждах, и группа участников процессии с жертвенными животными. Волнообразный ритм движения пронизывает композицию.
Фигуры богов над входом в храм, на восточной стороне фриза, скульптор Фидий ,смотрящие на торжественную процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности позволял афинянам гордо утверждать эстетическое равенство человека и богов.
Поликлет.
К началу второй половины 5 в. до н. э. художественная жизнь процветала не только в Афинах, но и в других городах. Из Аргоса (Пелопоннес) происходил современник Фидия Поликлет, в искусстве которого проявился интерес к изображению спокойно стоящей фигуры.
«Дорифор», скульптор Поликлет («Копьеносец», - ок. 440 г. до н. э., Неаполь, Национальный музей) (ил. 30) - самая прославленная статуя Поликлета, в образе которой нашел воплощение мужественный идеал доблестного гражданина - воина.
Эта бронзовая статуя, известная по римским копиям, изображает мускулистого, сильного юношу, несущего на плече копье. Великолепная моделировка тела придает образу ощущение полной реальности, могучие пропорции и торжественная сдержанность движения подчеркивают ее, героико-монументальный характер.
Хиазм – перенос веса тела на одну ногу, передача естественного движения покоя: всей тяжестью тела Дорифор опирается на правую ногу, левая, отставленная назад, касается земли только, пальцами. Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустившемуся левому бедру — приподнятое левое плечо, то есть движение горизонтальных осей тела компенсирует друг друга. Такая система, построения человеческой фигуры определяет жизненность статуи и в то же время ее мерный ритмический строй.
«Канон» - теоретический трактат Поликлета - разрабатывает систему идеальных пропорций и законов симметрии, по которым должно строиться изображение человека. В «Дорифоре» Поликлет точно следовал своей теории. Это привело к утверждению известной нормативности и несколько тяжеловесных пропорций фигуры. Под конец жизни скульптор отошел от своего «Канона».
«Диадумен», скульптор Поликлет (ок. 420 г. до н. э., Афины, Национальный музей) — юноша, увенчивающий себя повязкой победителя, отличается более изящными и стройными пропорциями, большей одухотворенностью и мягкостью выражения, которые предвосхищают искусство поздней классики.
К концу 5 в. до н. э. в искусстве высокой классики происходят значительные изменения; черты утонченного лиризма и интимности начинают вытеснять монументально героические образы.
«Ника, развязывающая сандалию» (ок. 409 г. до н. э., Афины, Музей Акрополя) и другие мраморные рельефы балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе Эти тенденции нашли выражение в. Лиризм рельефа рождается из совершенства пропорций, изящной естественности движения, выявленной текучими линиями складок одежды. Кратковременность остановки склонившейся фигуры богини подчеркивает ту живую естественность и легкость движения, которые противостоят величавому покою образов высокой классики.
ВАЗопись.
В эпоху высокой классики вазопись, как и во времена архаики, развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы.
«Кратер из Орвьето» (ок. 450 г. до н. э., Париж, Лувр) (ил. 22) - ясность и гармоничность композиции, соответствующей форме вазы, величавая свобода движений, выразительность характеристик героев отличает роспись этого кратера.
ЖИВОПИСЬ.
О почти не дошедшей до нас монументальной живописи мы можем судить не только по вазописи, но и по литературным источникам, по описаниям произведений живописи и по их оценке современниками. В древности чаще встречалась фреска, но, вероятно, пользовались также клеевыми и восковыми (энкаустика) красками.
Полигнот - самое значительное, из сохранившихся имён выдающихся живописцев. Полигнот работал в середине 5 в. до н. э. Исторические и мифологические темы живописи Полигнота близки тематике скульптурных фронтонов и рельефов («Битва греков с амазонками», «Битва при Марафоне» и др.). По характеру исполнения они близки росписям на вазах. Художник употреблял только четыре краски: белую, желтую, красную и черную. Согласно описаниям цвет в композициях Полигнота носил характер раскраски, но рисунок отличался совершенством.