Высокая классика - 450—410-е годы до н. Э.

Афины в период правления Перикла переживают «золотой век» своего экономического, политического и культурного развития

время расцвета всех видов искусства наиболее гармоничного воплощения эстетических идеалов классики

Архитектура

Афинский акрополь

Планировка и постройка Акрополя были выполнены под общим руководством величайшего скульптора Греции — Фидия

выражал идею (впервые в истории Греции) общеэллинского единства, могущества и величия Афинской державы, пронизан благородной красотой, спокойно-торжественным величием, ясным чувством меры и гармонии. В нём располагались основные святилища афинян.

Храм

Храм возникал там, где ему было словно приготовлено место самой природой, и вместе с тем его спокойные, строгие формы, исполненные гармонией пропорции, светлый мрамор колонн, яркая раскраска противопоставляли храм природе, утверждали превосходство — разумно созданного человеком сооружения над окружающим миром

Пропилеи (437—432 гг. до н. э., архитектор Мнесикл)

служившие входом на Акрополь, в них находились библиотека. Обращенную к городу дорическую колоннаду Пропилеи обрамляли два неравных, но взаимно уравновешенных крыла здания

Храм Ники Аптерос, (между 449—421 гг. до н. э., архитектор Калликрат)

примыкает к правому, меньшему крылу Пропилей. Этот небольшой по размерам, кристально ясный по форме храм, словно отделившись от общего массива холма, первым встречал процессию. Четыре стройные ионические колонны на каждой из двух коротких сторон храма (по типу — амфипростиля) придавали зданию характер спокойного изящества.

Парфенон(447—438 гг. до н. э.) были Иктин и Калликрат, скульптуру выполняли Фидий и его помощники (ил. 32)

главный храм Акрополя (храм Афины, богини мудрости и покровительницы Афин, там же помещалась казна) виден с угла от Пропилей. Это дает возможность одновременно охватить взглядом западный фасад и длинную (северную) сторону периптера. Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному восточному фасаду. Гармоническое совершенство пропорций, прекрасная соразмерность частей, правильно найденные масштабы здания и по отношению к холму Акрополя и по отношению к человеку. это дорический периптер с восьмью колоннами на коротких и семнадцатью на длинных сторонах. Черты дорического и ионического ордеров сливаются в органичное целое

Эрехтейон, 421— 406 гг. до н. э. (илл. 38) — асимметричное здание, сооруженное на Акрополе неизвестным мастером

изящество и свобода композиции, Посвященный Афине и Посейдону, Эрехтейон отличается живописной трактовкой архитектурного целого, контрастным сопоставлением архитектурных и скульптурных форм, дает множество точек зрения. Его планировка учитывает неровность почвы. Храм состоит из двух находящихся на разных уровнях помещений. С трех сторон он имеет портики разной формы, в том числе знаменитый портик кор (кариатид) на южной стене. Ощущение праздничной легкости и стройности от всего здания вызвано применением ионического ордера и прекрасно использованными контрастами легких портиков и глади стен

Скульптура

Фидий

Скульптурное убранство Парфенона создавалось под руководством и при участии Фидия.

Статуя Афины Промахос («Воительницы»), созданная Фидием

семиметровая, бронзовая, с позолоченным острием копья, блеск которого был виден издалека, эта статуя была своеобразной вертикальной осью всего ансамбля Акрополя

Статуя Афины Девы (Парфенос, скульптор Фидий

двенадцатиметровая, находившаяся в наосе Парфенона.Величавому покою Афины противостояла динамика рельефа, покрывающего ее щит, с изображением полной бурного движения сцены битвы греков с амазонками (легендарными девами-воительницами). Среди сражающихся греков Фидии изобразил самого себя и Перикла. За эту дерзкую затею, он был обвинен в безбожии. Статуя Афины Парфенос была выполнена из золота и слоновой кости в так называемой хрисоэлефантинной технике (основа статуи — деревянная, одежда и волосы покрыты тонкими листами золота, лицо, руки, ступни ног — пластинками слоновой кости)

Восточный фронтон Парфенона: рождение Афины из головы Зевса, круг Фидия

представлен весь Олимп. Фидий отказывается от построения симметричной композиции и вертикально стоящих центральных фигур. Прямая связь с ритмом колонн, которую получала при таком решении композиция олимпийского фронтона, была заменена более сложной

Три мойры, богини судьбы, дочери богини Ночи, круг Фидия (Лондон, Британский музей) (ил. 34)

одни из самых совершенных творений высокой классики. Непринужденное благородство движений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадающих складок, за которыми ощущается богатейшая пластика живого человеческого тела. Гармония и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тонко прочувствованных естественных движений, свободной целесообразностью и единством композиций, прославляющих красоту и совершенство человека

Западный фронтон Парфенона, круг Фидия: — спор Афины с Посейдоном за обладание Аттической землей.

Все девяносто две метопы Парфенона, круг Фидия

были украшены мраморными горельефами, среди которых выделяются изображения битвы лапифов и кентавров (илл. 35). Это двухфигурные композиции, последовательно развертывающие перед зрителем сцены борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощимое богатство их мотивов в каждой паре сражающихся. Композиция каждой метопы подчинена логике движения фигур и сцен в целом, и в то же время она соответствует пределам отведенного архитектурой пространства. Скульптура полностью осуществляет свои образные задачи и не разрушает при этом архитектурного целого.

Фриз, или зофор Парфенона с изображением праздничного шествия, посвященного Афине, круг Фидия (ил. 33)

Сохранению плоскости стены способствует единое, направленное параллельно ей движение многочисленных фигур — участников шествия. На протяжении около 200 м фриза с рельефами, при размещении фигур на одном уровне, избежав монотонности и пестроты, создатели фриза передали все богатство и многообразие, величие и красоту народного шествия, его торжественную стройность. Здесь и юноши-всадники, и прекрасные девушки в длинных одеждах, и группа участников процессии с жертвенными животными. Волнообразный ритм движения пронизывает композицию

Фигуры богов над входом в храм, на восточной стороне фриза, круг Фидия

смотрящие на торжественную процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности позволял афинянам гордо утверждать эстетическое равенство человека и богов

Поликлет

в искусстве Поликлета проявился интерес к изображению спокойно стоящей фигуры

«Дорифор», («Копьеносец»), скульптор Поликлет,

бронза - ок. 440 г. до н. э., Неаполь, Национальный музей) (ил. 30)

героико-монументальный характер.

Хиазм – перенос веса тела на одну ногу, передача естественного движения покоя: всей тяжестью тела Дорифор опирается на правую ногу, левая, отставленная назад, касается земли только, пальцами. Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустившемуся левому бедру — приподнятое левое плечо, то есть движение горизонтальных осей тела компенсирует друг друга. Такая система, построения человеческой фигуры определяет жизненность статуи и в то же время ее мерный ритмический строй

«Канон» - теоретический трактат Поликлета

разрабатывает систему идеальных пропорций и законов симметрии, по которым должно строиться изображение человека. Это привело к утверждению известной нормативности и несколько тяжеловесных пропорций фигуры. Под конец жизни скульптор отошел от своего «Канона»

«Диадумен», скульптор Поликлет (ок. 420 г. до н. э., Афины, Национальный музей)

юноша, увенчивающий себя повязкой победителя, отличается более изящными и стройными пропорциями, большей одухотворенностью и мягкостью выражения, которые предвосхищают искусство поздней классики

К концу 5 в. до н. э. в искусстве высокой классики происходят значительные изменения; черты утонченного лиризма и интимности начинают вытеснять монументально героические образы.

«Ника, развязывающая сандалию» (ок. 409 г. до н. э., Афины, Музей Акрополя) и другие мраморные рельефы балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе

Эти тенденции нашли выражение в. Лиризм рельефа рождается из совершенства пропорций, изящной естественности движения, выявленной текучими линиями складок одежды. Кратковременность остановки склонившейся фигуры богини подчеркивает ту живую естественность и легкость движения, которые противостоят величавому покою образов высокой классики

ВАЗопись

В эпоху высокой классики вазопись, как и во времена архаики, разви­валась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой. В ней появилось больше героических изображений на мифологи­ческие темы.

«Кратер из Орвьето» (ок. 450 г. до н. э., Париж, Лувр) (ил. 22)

ЖИВОПИСЬ

Полигнот

самое значительное, из сохранившихся имён выдающихся жи­вописцев. Полигнот работал в середине 5 в. до н. э. Исторические и мифологические темы живописи Полигнота близки тематике скульптурных фронтонов и рельефов («Битва греков с амазонками», «Битва при Марафоне» и др.). По характеру испол­нения они близки росписям на вазах. Художник употреблял только четы­ре краски: белую, желтую, красную и черную. Согласно описаниям цвет в композициях Полигнота носил характер раскраски, но рисунок отли­чался совершенством.

Распад полисов повлек утрату идеала свободного гражданина. Утрачивается ясная вера в красоту жизни, ослабевает дух гражданственной героики. Ведущие мастера 4 в. до н. э. поставили проблему передачи противоречивых переживаний человека, показа героя, вступающего в трагическую борьбу с враждебными силами окружающего мира, раздираемого глубокими сомнениями. Зарождается, хотя и в самых общих чертах, интерес к быту и характерным особенностям психологического склада человека.

Архитектура

спад строительной деятельности. Постройки 4 в. до н. э. следовали принципам ордерной системы. Появлялись сооружения, посвященные возвеличению отдельной личности или монарха-самодержца.

Театр в Эпидавре, Поликлет Младший.

Наряду с храмами большое распространение получило строительство театров, которые обычно устраивались под открытым небом. По склону холма вырубались места для зрителей (в Театре в Эпидавре было 52 ряда скамей), обрамлявшие орхестру — полукруглую площадку, на которой выступал хор.

Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.)

был сооружен в честь победы на состязаниях хора, субсидированного богатым афинянином Лисикратом, в Афинах. Небольшой по размерам, он производит впечатление гармонии и величия благодаря умелому применению коринфского ордера.

Галикарнасский мавзолей (ок. 353 г. до н. э.)

монументальная усыпальница правителя Карий Мавсола, отличался грандиозностью форм

Скульптура

Общий характер скульптуры поздней классики определился развитием реалистических тенденции.

Скопас

Трагические противоречия эпохи нашли наиболее глубокое воплощение в творчестве крупнейшего мастера первой половины 4 в. до н. э.

Скопас насыщает свое искусство большим драматизмом, стремится к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний человека. Герои Скопаса, подобно героям высокой классики, продолжают воплощать совершенные качества сильных и доблестных людей. Но порывы страсти нарушают их гармоническую ясность, придают образам патетический характер. Скопас открывает область трагического в самом человеке, вводит в искусство темы страдания, внутреннего надлома.

Образы раненых воинов с фронтонов храма Афины Алей в Тегее (первая половина 4 в. до н. э., Афины, Национальный музей).

Голова воина с западного фронтона (ил. 36)

дана в стремительном патетическом повороте, резкая беспокойная игра светотени подчеркивает драматизм выражения. Гармоническое строение лица нарушено ради выявления силы душевного напряжения. Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала — бронзы. Мрамор позволял передавать тонкую игру света и тени, разнообразные фактурные контрасты.

Менада («Вакханка», середина 4 в. до н. э., Дрезден, Альбертинум), дошедшая в небольшой поврежденной античной копии

воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движение изогнутых складок ее хитона подчеркивает стремительный порыв тела.

Надгробие юноши с реки Илиссос (Афины, Национальный музей)

образ юноши глубоко задумчив

Фриз Галикарнасского мавзолея с изображением битвы греков с амазонками (ок. 350 г. до н. э., Дрезден, Альбертинум), часть фриза, исполненная Скопасом, сохранился в подлиннике

живые и страстные образы полоны стремительной динамики и напряжения. На смену равномерному и постепенно нарастающему движению фриза Парфенона приходит ритм подчеркнуто-контрастных противопоставлений, внезапных пауз, вспышек движений. Резкий контраст света и тени подчеркивает драматизм композиции. Воздействие искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики было громадным, его можно сравнить лишь с воздействием искусства его современника — Праксителя

Пракситель

В своем творчестве Пракситель обращается к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии, спокойной задумчивости, безмятежной созерцательности. Пракситель и Скопас дополняют друг друга, раскрывая различные состояния и чувства человека, его внутренний мир.

Изображая гармонически развитых, прекрасных героев. Пракситель также обнаруживает связи с искусством высокой классики, однако и его полные грации и тонких чувств образы утрачивают героическое жизнеутверждение и монументальное величие произведений эпохи расцвета, приобретая более лирически-утонченный и созерцательный характер.

Мраморнай группа «Гермес с Дионисом», Пракситель (ок. 340 г. до н. э., Олимпия, Музей) (ил. 39)

Изящный S-образный изгиб фигуры, непринужденная поза, отдыха молодого стройного тела, прекрасное, одухотворенное лицо Гермеса переданы с большим мастерством. Блестяще использует мастер все возможности мрамора создавать мягкую мерцающую игру света и тени, тончайшие светотеневые нюансы.

«Афродита Книдская», Пракситель, дошла в копиях времен Праксителя, лучшие из них хранятся в Ватиканском и Мюнхенском музеях", голова Афродиты Книдской — в собрании Кауфмана в Берлине (ил. 37)

- новый идеал женской красоты. Хотя статуя предназначалась для культовых целей, образ прекрасной обнаженной богини освободился от торжественной величественности. Он пленяет жизненностью, совершенством форм и пропорций, удивительной гармоничностью. Множество повторений в последующие времена не могло сравниться с оригиналом, так как в них господствующим было чувственное начало, в то время как в «Афродите Книдской» воплощено преклонение перед совершенством красоты человека.

Статуя «Аполлона Сауроктона», Пракситель (третья четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан)

— изображение изящного мальчика-подростка, который целится в бегущую по стволу дерева ящерицу. Так переосмысливается традиционный образ божества, приобретая жанрово-лирическую окраску. Некоторые статуи Праксителя были искусно раскрашены живописцем Никием.

Статуэтки из Танагры, терракота (например, «Афродита в раковине» или «Девушка, закутанная в плащ») (илл. 42)

Эти изящные грациозные женские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой классики. В мелкой пластике еще долго продолжала жить тонкая поэзия, присущая творениям Праксителя.

Переходный период от поздней классики к собственно эллинистическому периоду отличается своеобразными чертами, размежеванием направлений: классицизирующего идеалистического и реалистического, ищущего новых путей развития на основе переработки лучших достижений классики

Леохар

Самый видный представителем идеализирующего направления, впоследствии придворный мастер Александа Македонского.

«Аполлон Бельведерский», Леохар (ок. 340 г. до н. э., Рим, Ватикан) (ил. 41)

исполненная с высоким профессиональным мастерством, характеризуется спокойным величием и холодной торжественностью.

Лисипп

Крупнейший скульптор реалистического направления, последний большой мастер поздней классики. Его творчество развертывается в 40—30-е гг. 4 в. до н. э., во времена правления Алек­сандра Македонского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача раскрытия переживаний и индивидуализации образа человека; он вносил более ясно выраженные особенности возраста, рода занятий. Новым в творчестве Лисиппа является его интерес к характерно выразительному в человеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры.

Статуя Зевса, Лисипп,

бронзовая (20 м. высоты) (не дошла до на­ших дней)- одно из «Чудес света».

Настольная статуэтка Геракла, исполненная для Александра Македонского, Лисипп

«Апоксиомен», Лисипп, (третья четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан) (ил. 40)

свое понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний, —, которого он изоб­ражает не в момент напряжения сил, а в состоянии, усталости. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, который заставляет зрителя обойти статую. Движение свободно развернуто в пространстве. Лицо вы­ражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль.

Гермес, Лисипп (третья четверть 4 в. до н. э., Неаполь, Национальный музей)

Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и нао­борот в изображение отдыхающего Гермеса

Мраморная портретная голова Александра Македонского (Стамбул, Археологический музей)

в которой передана его сложная, противоречивая натура. Творчество Лисиппа имело большое значение для развития портрета. В созданных им обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя

Голова кулачного бойца из Олим­пии, выполнена учеником Лисиппа (ок. 330 г. до н. э., Афины, Национальный музей)

с беспощадной реалистической наблюдательностью передающая грубую физическую силу, примитивность духовной жизни, мрачную угрюмость характера. Автор портрета кулачного бойца не интересуется вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера, он только их констатирует.

В искусстве поздней классики по­являются более дифференцированные изображения людей разных типов и состояний.

Таким образом, обращаясь к более конкретному изображению действи­тельности в ее индивидуальных проявлениях, скульптура утрачивает инте­рес к идеальному обобщенному героическому образу, а вместе с тем и то воспитательное значение, которое она имела в предшествующие периоды.

ВАЗопись

В период поздней классики продолжали процветать художественные ремесла. Вазы приобретают более сложные формы, иногда мастера имити­руют в глине дорогие серебряные вазы с их сложной чеканкой и релье­фами, прибегают к многоцветной раскраске.

Художественное ремесло

Распространение получают изделия из металла, посуда из серебра, позолоченные кубки и пр.

Живопись

К концу классического периода героические мотивы сменяются более интимными, жанровыми.

Апеллес

знаменитый художник конца 4 в. до н. э. , в его творчестве преобладали интимные и жанровые мотивы

Картина «Афродита Анадиомена», живописец Апеллес

по образному решению перекликавшаяся с Афро­дитой Праксителя. Становится богаче палитра, вводится светотень.

Казанлыкская гробница, роспись не­известного греческого мастера, Болгария

пример монументальной живописи поздней классики

Мозаики в Пелле (Македония)