Раздел I. История социологии культур

Глава 1. У истоков социологии культуры

27

дениях, как прекрасных или безобразных, весьма проблематично, ибо их авторы исходят из ложных теоретических посылок и ищут основание эстетического совершенно не там, где оно находится. Первой и основной моделью искусства является природа. «То, что чаще всего встречается в натуре, — пишет Дидро, — послужило первым образцом для искусств»¹. Гармоничность самой прекрасной картины представляет слабое подражание гармоничности природы. По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства. Худож­ник никогда не создаст такого произведения, которое по богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений превосхо­дило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью вос­произвести оригинал.

Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в поня­тие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может показаться на первый взгляд. Для него природа — это вся действи­тельность, а не только совокупность естественных вещей и явлений. Сюда он включал и общественную среду.

В то же время Дидро всегда очень решительно отмежевывается и от натуралистических тенденций, от рабского копирования явлений природы. По его мнению, правда искусства не тождественна правде природы.

В то время как в природе связь событий нередко ускользает от нас, и мы, не зная всей совокупности событий, видим в фактах лишь роковое совпадение, поэт хочет, чтобы во всем его произве­дении царила видимая и осязаемая связь; таким образом, он менее правдив, но более правдоподобен, чем историк².

Согласно Дидро, подчиняя разрозненные, хаотические явления жизни своему организующему замыслу, художник должен уметь от­личить главное от второстепенного, уметь сделать видимой не схва­тываемую обыденным сознанием связь событий.

Искусство, по его мнению, должно раскрывать скрытые за­кономерности, прояснять непонятное, исподволь внушать зрите­лям мысль о том, что в природе, истории, объективно реальном мире существует строгий порядок, а не нагромождение случай­ностей. С точки зрения французского просветителя, «поэт дол­жен быть требователен в выборе событий и воздержан в их при­менении...», ибо не всякая жизненная случайность уместна на

сцене, так как бывают моменты, когда «эта жизненная правда

противоречит правде условной».

По твердому убеждению Дидро, упорядоченность и целостность театрального действия должны внушать людям оптимистическую мысль о том, что в мире царит гармония. Как поэт, так и актер, затронув свои личные эмоции, должны играть «идеальный харак-тер». Для этого нужны лишь наблюдательность и проницательность, о никак не чувствительность.

Спектакль, — пишет Дидро, — подобен хорошо организо­ванному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Нет. В обществе — справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой¹.

Полемизируя с адептами классицизма, защищавшими пози­ции «первого» и «второго» сословий, Дидро провозглашает тезис о том, что искусство только тогда обретает надлежащее нравст­венное содержание, когда оно обращается за тематикой и сюже­тами к жизни народа. Именно такое искусство, по его мнению, способно стать путеводителем жизни, средством и орудием нрав-венно-политического воспитания общества.

Дидро рассматривает искусство как деятельность, сходную с на-учным познанием.

Красота в искусстве, — пишет он, — имеет то же основа­ние, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету.

Эта мысль присутствует и в трактате «Опыт о живописи», где Дидро заявляет:

Чем более совершенно подражание и чем более оно соответст­вует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет.

Сходным образом высказывается он и в романе «Нескромные сокровища», где главная героиня говорит буквально следующее:

...Я знаю, что нравиться и умилять нас может одна 'лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутст­вует при самом этом действии².

Дидро Д. Указ. соч. Т.1. Там же.

28