2. Особенности литературного процесса

"Современная литература" – это "подвижный термин", но вот уже "актуальная литература" – это термин, угнездившийся в

наше время, отличающий литературу инновации и сдвига от литературы традиции и канона3. В своем терминологическом

словаре "Арт-Азбука" Макс Фрай, авторский проект-персонаж, определяет как еще одну из родовых черт именно актуального

(а не "современного") искусства его стратегическую поведенческую нацеленность – на скандал.

Современность может быть экстрагирована из содержания, темы, затронутых "вопросов", проблематики и пр. (и тогда

говорится о современной литературе), а может – из поэтики (и тогда литература тоже может быть современной – но и

актуальной!).

Что касается новой тематики/проблематики, то она очень быстро исчерпывается, поскольку носит сезонный характер. Здесь

показателен один из последних примеров – тексты Ирины Денежкиной. Только что, казалось бы, она открыла читателю новое

поколение – с его сленгом, вещным миром, обиходом и т.д. – и тут же этот интерес погас, перейдя к следующему, еще

более новому. (И впрямь: сленг – самое быстро устаревающее в языке; литература, на нем выстроенная, – наиболее

устаревающее из возможного.) В погоне за быстро меняющимся временем печет – один за другим – свои горячие – с пылу, с

жару – романы Александр Проханов, и быстро сменяясь, они так же быстро устаревают.

Особенности литературы новейшего времени начинают формироваться внутри еще так называемой литературы оттепели (конец

50-х – 60-е годы), уходя в сам- и тамиздат, существуя (легально) на эзоповом языке (в связи с постоянно бдительным

поведением цензуры). К середине 80-х русская литература приходит с большими эстетическими возможностями, выраженными

в разнообразных пробах и накоплениях, в том числе в текстах постмодернистов-"одиночек" 60–70-х годов – Венедикта

Ерофеева ("Москва–Петушки"), Андрея Битова ("Пушкинский дом"), Саши Соколова ("Школа для дураков", "Палисандрия") и

др., – и весь этот материал при открывшейся свободе публикаций (конец 80-х – начало 90-х) осуществляет прорыв,

оказывая самое непосредственное влияние на формирование литературы постмодерна, в которую входят как

постмодернистская литература, так и литература иного эстетического и мировоззренческого выбора, как ее ни назови –

неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм и т.д. Определять сегодня реализм в качестве

метастиля русской литературы конца века мне представляется спорным. Ближе к определению искомой доминанты находится

постмодернизм. Как подчеркивал М. Эпштейн, сегодня возглашающий конец постмодернизма, себя, по его мнению,

исчерпавшего, "сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти (постмодернистские. – Н.И.)

учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления говорит о некоторой соприродности постмодернизма

российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в

России задолго до Деррида и Бодрийяра?"11. Характеризующие поэтику литературы "постмодернистского поворота"12

"перерабатывание первозабытого" (Ж.Ф. Лиотар), то есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как

мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, "двусмысленность", двойное кодирование,

временнуе запаздывание, корректирующая ("подвешенная") ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус

повествования и другие постмодернистские черты и особенности, отмеченные отчасти еще Д. Джойсом (которому, возможно,

принадлежит словообразование "хаосмос"13 ) и проанализированные (начиная с 60-х и до наших дней) рядом западных

теоретиков (Р. Бартом, Ж. Жаннетом, П.Х. Торопом, Ж. Бодрийяром, Ж. Делезом, Ф. Гваттари и др.), иррадиируют в иные

литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы постмодерна, являющее собой

сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему.

Анализируя литературную ситуацию, исследователи новейшей русской литературной эпохи М. Липовецкий, И. Скоропанова, Б.

Гройс, Вяч. Курицын, О. Богданова используют принятую в мировой теории терминологию, что продиктовано сходством и

даже параллельностью процессов, идущих как в русской, так и в мировой литературе конца ХХ века. Другие исследователи,

в частности М. Эпштейн, рассматривая особенности русской литературы эпохи постмодерна, предлагают новую, отдельную

терминологию для России, по их мнению, более близкую российскому художественно-интеллектуальному опыту (соц-арт,

метареализм, метабола, новая сентиментальность, противоирония и т.д.)14. Следует отметить как особую черту

отечественной теории постмодернизма проективность и провокативность русской терминологии, словотворчество, создание

литературоведческих неологизмов: наши теоретики, являясь одновременно и практиками отечественного постмодернизма,

обосновывают необходимость такого терминообразования. Нельзя не отметить и оценочного употребления термина – к самым

ярким образцам относится резко отрицательное высказывание А. Солженицына, увидевшего в постмодернизме "опасное

культурное явление": "Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности,

до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но

любая вещь или идея издает запах тлена". Постмодернизм оценивается как враждебный русской литературе метод целым

рядом современных русских писателей, от А. Солженицына до В. Астафьева, Б. Еки­мова, Л. Бородина и др. Мне

представляется необходимым использовать общепринятую в научном мире терминологию, как правило, прибегая к

прототерминам отечественной школы, не утратившим своего значения, а, напротив, заявившим историческую глубину

происхождения литературы постмодернизма в России (многоголосие, полифония, амбивалент­ность, вненаходимость и т.д.) –

с добавлением новых национальных терминов в тех случаях, когда первые не работают, когда их недостаточно для

определения сущностных процессов и явлений внутри самой русской литературы данного периода. Так как история, практика

и теория литературы постмодерна фактически совпадают, то теоретическая рефлексия и исторические соображения при всей

их новизне и устремленности в будущее (что характерно не только для терминологии, но и для философии М. Эпштейна15 )

не должны подменять собой художественный процесс и образное художественное сознание.

К началу ХХI века литература осознает кризисность своего существования, обнаруживает множественность путей тупикового

развития, дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается и минимизируется – литература все более

обособляется в кружке, элитарном салоне или объединении и одновременно приобретает "массового" читателя. Литературные

явления становятся предметом одноразового употребления – и закрытых интерпретаций. Общенациональные критерии

подвергаются сомнению. Идет борьба между каноническим и неканоническим подходом к литературе: побеждают

деиерархизация, эгалитаризм и релятивизм. Литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей

понятие маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы,

"мультилитературы", литературной "радуги". Речь идет об одном и том же.

Литература обогащает свои возможности за счет привлечения резервов маргинальных и внелитературных явлений. Образуются

полузамкнутые центры литературной жизни в виде "тусовок". Разрастается премиальная система. Общие дискуссии в

результате размывания понятия об общем литературном пространстве исчезают.

Все вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению традиционного положения и функционирования литературы –

при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность.