Слышу спектакль

Работая над замыслом спектакля, неизбежно сталкиваешься и с проблемой музыки в нем. Будет она или нет? Какая? И нужна ли она? (Кстати, как полезно в искусстве безжалостно пользоваться принципом — если может не быть, то не должно быть! И как часто мы о нем забываем, влюбляемся в свои находки, придумки, которые на поверку зачастую лишь засоряют спектакль, уводят от самого прекрасного — простоты и прозрачности.)

Сейчас музыка в спектаклях стала бедствием. Все под музыку! Может быть, с легкой руки кинохроники, телевидения и радио, где теперь ничего не происходит без музыкального фона? Доят коров — музыка! Варят сталь — музыка! Оперируют больного — музыка! Инфляция музыки!

Уже стал почти невозможен спектакль без песенок, без фоновой музыки, а то и группы воющих, стонущих, приплясывающих крикунов, вторгающихся ни к селу ни к городу и в современную и в классическую пьесы. Мода, мода, мода! И зритель так приучен к этому, что вроде бы уж и нельзя без этого. А ведь можно. Можно. А нередко и нужно. Это злоупотребление музыкой в спектаклях в конечном итоге привело к тому, что как фактор яркого эмоционального воздействия в драматической театре она значительно потеряла и часто превращается в шумовую помеху действию, которую следует измерять не художественными критериями, а количеством децибел.

Я вовсе не против музыки в драматическом театре. Я прекрасно знаю, какие неожиданные эмоциональные эффекты создает она при правильном и разумном введении ее в спектакль. Но в меру, а главное — к месту.

Хороший драматург всегда точно слышит свою пьесу. Вспомним А. П. Чехова. Во всех его пьесах музыка указана автором, и если театр следует этому указанию, он достигает прекрасного эффекта. В «Чайке» музыка звучит один раз — в четвертом акте: «через две комнаты играют меланхолический вальс». И Полина Андреевна говорит Маше — «Костя играет. Значит, тоскует».

Ведь возникший где-то в глубине дома грустный вальс приказан Чеховым театру потому, что отмечает важное событие: Костя тоскует. И больше ничего и нигде. Лишь в первом акте заиграет рожок, возвещая начало треплевского спектакля, да из-за озера едва уловимая донесется песня. И Чехову 155 больше ничего не нужно. Так же расчетливо скуп он и в других своих пьесах.

А Горький? Да и тот же Вампилов! В пьесе «Прошлым летом в Чулимске» нет музыки. Она не нужна автору. Только пьяный Дергачев уныло и многократно заводит свою песню: «Это было давно, лет пятнадцать назад…» А в «Утиной охоте» Вампилов настаивает на музыке и даже расшифровывает, какая она: «звучит траурная музыка, звуки ее постепенно нарастают», и далее: «траурная музыка странным образом преображается в бодрую, легкомысленную. Это та же мелодия, но исполняемая в другом размере и ритме». И впоследствии автор неоднократно укажет нам, когда звучит траурный, а когда «развязный» вариант мелодии.

В авторских указаниях надо ухватывать подсказку жанра. Разумеется, что режиссер имеет право пойти в этом против автора, не согласиться с ним. Но всегда ли? И нужно ли, как нынче повелось, приближать все жанры к мюзиклам?

Я совсем не безгрешен. Случалось, и я не раз злоупотреблял музыкой, нередко подчеркивая то, что и так очевидно: грустная ситуация — грустная музыка, радостная — подкинем бодрую мелодию. Если музыка в спектакле превращается в иллюстрацию к действию, как правило, она не нужна.

Музыка в спектакле разделяется на «бытовую», то есть ту, которая предусматривается обстоятельствами пьесы (военный марш уходящего полка в «Трех сестрах», к примеру, или вальс на вечере у Фамусова), и на музыку «от театра», то есть ту, которую вводит режиссер и которая не связана ни с какими бытовыми оправданиями (иногда, как Вампилов в «Утиной охоте», сам автор ее подсказывает театру). Такая музыка обязана иметь свою «драматургию», связанную либо с характеристикой персонажа, либо с выражением той или иной темы (скажем, война, мечта, довлеющий рок и т. п.), либо с неким напоминанием зрителю, рождающим определенные ассоциации и т. д.

При удачном решении музыкальной драматургии в спектакле музыка обретает свой, так сказать, «язык». Она ведет свой особый разговор со зрителем, то «договаривая» не высказанную словом мысль, то порождая нужные смысловые связи, и т. п.

Скажем, использованная мною в «Человеке со стороны» музыка из программы «Время», казалось бы, не имела прямого отношения к действию. Но по ассоциативному ходу ориентировала зрительный зал на восприятие репортажного ключа, в котором решался спектакль.

Совершенно так же, как и в работе с художником, музыкальный поиск с композитором способствует формированию режиссерского замысла. Немало радостных, но порой трудных часов было проведено мною у рояля с А. Голландом и А. Колкером, с А. Зацепиным и Г. Вагнером, с М. Лившицем и Г. Гризбилом и со многими другими композиторами, с которыми мне посчастливилось работать.

К работе над «Метелицей» В. Ф. Пановой я привлек Н. Я. Любарского. И о наших совместных поисках музыкального решения спектакля стоит рассказать, как о примере связи замысла с музыкой.

Автором предусматривалась патефонная музыка, доносившаяся со двора, из караулки, где веселился и пил немецкий караул, и песня военнопленных «Вдоль по улице метелица метет…», которую они запевали дважды. Первый раз робко, неуверенно ее запевал Новиков и постепенно поддерживали несколько военнопленных. Песней они преодолевали жуть и тоску в первую ночь пребывания в этой страшной синагоге-тюрьме. Второй раз — в финале спектакля, когда группа пленных, содрав с окон маскировку и включив полный свет, навлекает удар нашей авиации по арсеналу, соседствующему с синагогой, эта песня, мощная и светлая, звучит как гимн Родине, Человеку и как мужественное прощание с жизнью во имя торжества Жизни.

Вот и все. И никаких других сюжетных поводов для музыки не было. И все же мне казалось — она необходима. Но какая?

156 Зима. Метель. Воет ветер. Замерзшие, занесенные снегом приходят люди в это жуткое и непонятное место, где едва мерцает одинокая лампочка, а в темных углах, в холодной и мрачной вышине, всюду притаилась опасность и смерть. Тут им жить. И эта жизнь то затеплится человечностью, добром, то обернется насилием, предательством, смертями. Порой вспыхнет живой разговор, даже смех. И тут же надолго замолчат люди, погруженные в тяжкое раздумье, в воспоминания. Свистит вьюга и шелестят гуляющие по синагоге сквозняки. А вместе с ними появляется безумная и страшная, как привидение, старая раввинша, которая кличет и кличет своих детей, внуков, мужа — всех, кого уничтожили фашисты и кто уже никогда не откликнется.

Весь спектакль задумывался как полифония этих обрывочных разговоров, то тут, то там в группках людей, то совсем разъединенных, то объединяющихся каким-то событием, тихо разговаривающих и долго молчащих. Включи сюда звучную трагическую музыку, которая подчеркивала бы напряженность и драматизм происходящего, и возникнет «театральщина», а ее так хотелось избежать в этом спектакле, сила которого могла быть только в правде и достоверности.

И все-таки музыка была нужна. Очень. Всем существом я чувствовал ее необходимость. Но как сформулировать эти ощущения в «программу», по которой могут быть написаны музыкальные номера?

Я невнятно объяснил Николаю Яковлевичу, что то, что он должен создать, это вовсе не музыка, это какие-то звуки, звучания, неразделимо связанные с пустотой темной синагоги, с ветром, с жутью, которая окружает людей и проникает в их души.

Однажды, мучительно ища определение, я сказал — это «довески к тишине». Слово было найдено! Неважно, хорошо оно или плохо, но мы поняли друг друга, и дело двинулось наконец.

Вот в синагогу один за другим входят замерзшие, истощенные пленные, едва передвигающие ноги. Что их ждет в этом пустом, промороженном и темном здании? Смерть? Жизнь? Если представить себе это в звучаниях — что это? — трагический марш? скорбная симфония? Нет. Это тишина. Но тишина, полная напряжения и страха. Вспомните! Наверное, любому из вас бывало страшно во тьме, в неизвестности, в тишине. И вы начинали напряженно вслушиваться в нее, и она отзывалась какими-то странными звуками, которых, может быть, и не было на самом деле и они лишь мерещились от собственного вашего напряжения. Так входят пленные — слушая и слыша вибрацию этой тишины. Но шаг, движение — и оно отдается в гулкой пустоте, повторяется эхом где-то там вверху, в углах, в нишах, темных закоулках. Остановились, замерли — и снова тишина, «звенящая» тишина. Движение — и новый обвал звуков от резонирующих стен. Постепенно напряжение спадает, люди привыкают к этому пространству и фантастическая и странная тишина превращается просто в тишину, где слышно лишь подвывание ветра.

Вот молодой пленный Шарафутдинов рассказывает о своем прекрасном Байрам-али, о палящем солнце, о таких вот — посмотрите! — персиках, сочных и теплых… И вдруг умолкает — этого больше никогда не будет для него. Реальность врывается со всей беспощадностью. Молчат и пленные, и становится слышно, как сквозняк пробежал по хрустальным подвескам люстр и чуть качнул их, и они ответили легким звоном, в котором едва уловимо отозвалась не мелодия даже, а какие-то случайные созвучия восточного напева.

Или вот юный Коели и беженка Валя, прижавшись друг к другу, чтобы согреться, весело и счастливо играют в старую детскую игру — «грузим пароход» словами на «С», удивительными и такими далекими: «слонами… солнцем… сахаром… сестрами…» И от этого лучика света и радости, мелькнувшего на миг, становится еще труднее тут, сегодня, сейчас. Умолкли. И в наступившей тишине становится слышно, как где-то падает капля — кап… кап… и что-то звенит от этой капли… тонко… подрагивая…

157 А вот ушла, как призрак, раввинша, поселив отчаяние и ужас в притихших людях. В оставшуюся отворенной дверь заметает снег, свистит ветер и доносит едва различимые звуки еврейских песенных плачей. Или это только кажется? Может быть. Но будет казаться до тех пор, пока мерзавец и предатель Дахно, сбросив с себя оцепенение, не крикнет: «Жиды все притворяются!..»

Трудно было написать эту музыку, найти точность инструментовки, характер звучания. Позже Николай Яковлевич написал мне на память — «соавтору по довескам к тишине». Я навсегда запомнил его милое лицо, сиявшее всякий раз, когда удавалось уловить еще один такой довесок. Да, он был моим верным соавтором в этой работе.

Это пример создания особой, своеобразной музыки, цель и смысл которой был в дополнении атмосферы, создававшейся тонкой и проникновенной игрой артистов. И с этой задачей отличный музыкант Н. Я. Любарский справился блистательно.

И чтобы закончить разговор о влиянии работы с композитором на уточнение режиссерского замысла, еще один и совсем другой пример. В 1972 году я ставил в алма-атинском Театре им. Лермонтова пьесу Д. Н. Аля «Первая глава». Пьеса состоит из цепочки эпизодов и охватывает исторический период в триста лет. Каждый эпизод — это новая страница о великих мечтателях, борцах за человеческое счастье. Томас Мор, Кампанелла, Бабеф, Оуэн, Сен-Симон и т. д., вплоть до человека, претворившего утопические мечты и поиски своих великих предшественников в реальность — пьеса заканчивается письмом В. И. Ленина из ссылки в Шушенском. Эпизоды отделялись друг от друга длительными периодами исторического времени, прежде чем появлялся новый гениальный мечтатель и противопоставлял идеям своего предшественника новую сверкающую утопию. Но утопии обречены на гибель. Гибель каждой из этих утопий и составляет сюжет эпизода.

Пьеса трудная. Каждая сцена — круг новых мыслей, новых аргументов. И хотя вроде бы они хрестоматийны и известны со школьной скамьи, было не просто сделать их ясными, сценически доходчивыми и увлекательными.

Сама история этих поразительных личностей преисполнена романтики и светлой героики.

В спектакле была необходима музыка, на которую ложились многие и непростые задачи. Во-первых, она должна была помогать созданию общей тональности спектакля — его высокого пафоса, страстности и трагизма. Во-вторых, сюжетно разобщенные эпизоды, связанные лишь общей идеей, она должна была помочь объединить в художественное целое. В-третьих, хотелось, чтобы музыка создавала непрерывность динамики спектакля, которая соответствовала бы основному признаку пьесы: возникающая идея развивается, формируется, находит свое кульминационное выражение в учении мыслителя, но, не находя практического осуществления во враждебном ей мире, подавляется, но не исчезает. Трансформированная, обогащенная опытом предыдущих неудач, она возрождается снова, чтобы пройти тот же цикл кульминации и подавления, однако уже на ином витке исторической спирали. И так далее.

Для работы над спектаклем я пригласил алма-атинского композитора Г. Гризбила, с которым до этого (при участии Г. Жубановой) очень хорошо работал над спектаклем «Надежда горит впереди!..» по пьесе Н. Анова и М. Сулимова.

Было ясно, что нельзя писать к четырнадцати эпизодам пьесы разную музыку, то есть музыку для каждой сцены. Значит, в основу решения должны быть положены определенные музыкальные темы, которые могли бы, так или иначе трансформируясь, звучать на протяжении всего спектакля.

Об общей интонации мы договорились сразу. Но вот каковы темы? И сколько их? Много — это получится то же, что написать музыку к каждому эпизоду. Наконец, мы останавливаемся на трех темах, которые наиболее 158 соответствовали тем требованиям, что я перечислил выше.

Первая тема, которую тоже надо было назвать толкающим воображение словом, называлась «коловращение». Строилась она на непрерывно развивающейся музыкальной разработке, приводящей к кульминации, из которой возникла новая разработка, ведущая к следующей кульминации, и т. д. Это музыкальное решение очень точно отвечало заданию — найти музыкальное выражение процесса формирования идей.

Музыкальный образ этой темы помог уточнению и зрительного образа спектакля. Первоначально мы с художником И. Б. Бальхозиным предполагали, что декорации каждого эпизода при переменах будут возникать из темноты и так же в темноте растворяться по окончании сцены. Но это не удовлетворяло нас и банальностью и, главное, — неточностью. Музыка же подсказала и зрелищное «коловращение»; кончалась картина, и в постепенном затемнении, охватывая все пространство сцены, возникала динамическая крутящаяся проекция завихрения, подобного изображению рождения планет из вихревого хаоса. Соединение музыки со световым зрелищем завихряющихся по спирали и стремительно сходящихся к центру этих «звездных» потоков, из которых, плавно высвечиваясь, возникала следующая картина, очень впечатляло и было верно по мысли, которую мы хотели выразить.

Вторая тема — светлая, звенящая, летящая ввысь и завершающаяся нарастающим звучанием пронзительной ликующей ноты, — родилась из определения «мысль». Она всегда возникала в кульминации того духовного прозрения, той ясной кристаллизации идей, к которой приходил герой. И, как и в первом случае, было найдено и зрелищное выражение этих кульминационных моментов. Тема была единой, но ее изложение и акцентировка варьировались.

И наконец, третья тема, носившая рабочее название «пресечение» — резкая, жесткая и мрачная, иногда изложенная в маршевых интонациях, была связана с теми катастрофическими крушениями, гибелями, расправами, которые подавляли сверкающий взлет человеческого гения.

Вторая и третья темы, постоянно вступая в контрастное противопоставление, помогали усилению эмоционального воздействия драматической борьбы в спектакле.

Г. Гризбил написал серьезную и глубокую музыку, верно почувствовав философский склад этой пьесы и постоянное биение в ней острой и страстной мысли.

Мало иметь хорошую и хорошо сыгранную музыку. Главное иметь нужную музыку, то есть найти ее правильное звучание и характер исполнения, которые сливались бы со сценическим действием. Поэтому я не понимаю, как могут режиссеры не участвовать в работе оркестра, будь то живой оркестр, сопровождающий спектакль, или оркестр, играющий для записи на пленку. С оркестрантами надо работать, как с артистами. Нередко приходилось и воевать, и долго биться и с дирижерами, и с оркестрантами, чтобы добиться желаемого эффекта именно театрального звучания музыки.

Бывали и курьезы. Вот один из них. Работая с милым и талантливым М. Л. Лившицем над «Утиной охотой», я добивался от него сочинения пародийного, смешного и страшненького, издевательского похоронного марша. Я требовал, чтобы зрители сразу угадывали Шопена, но чтобы это был никак не Шопен, а лишь сразу же угадываемая ассоциация. Немалого труда стоило умолить добрейшего Михаила Львовича поднять руку на гения мировой музыки! Но вот я добился своего, я заставил-таки его «испоганить» Шопена. Варианты исчислялись, кажется, трехзначной цифрой, но когда на репетиции впервые зазвучал скорбный марш, в зале раздался смех. Задача была решена. И каждый раз, когда я слушал эту прекрасную театральную музыку, мне было смешно и жутковато. Я всячески пытался убедить Михаила Львовича, что и Шопен и Союз композиторов его простят — победителей не судят!

159 КТО ЖЕ — ЕДИНСТВЕННЫЙ?

Чтобы закончить рассказ о дорепетиционном этапе работы режиссера, нужно остановиться на распределении ролей в будущем спектакле. Ох, какое же это трудное и ответственное дело! При самом первом и еще поверхностном знакомстве с пьесой почти бессознательно начинаешь прикидывать будущий состав исполнителей. И снова здесь подкарауливает режиссера штамп: в голову приходят самые близкие и основанные на уже сложившихся впечатлениях об актерах мысли о возможных назначениях. Но чем больше влезаешь в материал и глубже понимаешь тот или иной характер, тем труднее и ответственнее становится задача. И подобно гоголевской невесте ломаешь голову и мечтаешь: «Право, такое затруднение — выбор! Если бы еще один, два человека, а то четыре… Уж как трудно решиться! Если бы губы Никанора Иваныча да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще добротности Ивана Павловича, я бы тотчас же решилась. А теперь поди подумай!» Да… если бы… если бы…

Еще Вл. И. Немирович-Данченко говорил о том, что правильное распределение ролей — это пятьдесят процентов успеха спектакля. Не знаю, пятьдесят или восемьдесят, а может, и все сто. Говорят ведь: «коли нет исполнителя Гамлета, ставь другую пьесу». Да только ли Гамлета?

Эх, кабы знали артисты, сколько мук, сомнений, а то и бессонных ночей приходится претерпеть, прежде чем подпишешь распределение ролей. Это ведь подписываешь приговор будущему своему детищу. И редко то или иное назначение возникает сразу и бесспорно, как единственно возможное и желаемое.

Назначение исполнителей — процесс творческий и тонкий. А совсем не организационно-административный, как по сей день полагают многие директора театров, да как ни странно — даже иные художественные советы. Для них главное — равномерная загрузка труппы, да чтоб не простаивали артисты, да дублеры были назначены на все роли. Какая чепуха! И какой вред искусству наносят все эти конъюнктурные давления на режиссера. Конечно, плохо, когда одни актеры болтаются без дела, другие из спектакля в спектакль заняты «и в хвост и в гриву». Плохо, когда по болезни единственного исполнителя отменяется спектакль. Но что же делать, если он единственный! Ну как найти в труппе двух Хлестаковых, трех Джульетт, двух Раскольниковых — и не просто артистов, которые могли бы эти роли играть, а тех, что могли бы играть в данном решении!

Распределение ролей теснейшим образом связано с режиссерским замыслом. Я помню отличный спектакль В. Пансо «Гамлет», где датского принца играл А. Эскола. Прекрасный актер, с могучим телосложением, яркий, сочный, очень «земной» — и вдруг… Гамлет??? Тот самый принц, о котором с детства мы знаем, что он интеллигент, интеллектуал, раздираемый нерешительностью и философскими противоречиями! В первом акте мы привыкали к этому Гамлету с внешностью штангиста. Трудно привыкали — ну как прорваться через стереотип традиционных представлений? Но во второй части спектакля победа В. Пансо была полной: да, в его решении Эскола был идеальным исполнителем. В его решении.

Давным-давно в театре исчезли актерские амплуа прошлого — молодые героини, благородные отца, субретки, первые любовники и фаты. Однако нет-нет да и подсовывает нам сознание эти штампы. Ведь правда — все знают и какой Гамлет, и какая Лариса Огудалова или Треплев. И в этом очень ясно сказывается наследие времен четких актерских амплуа, нарушать границы которых считалось невозможным.

Я ставил «Детей солнца» А. М. Горького и поручил роль Меланьи Кирпичевой прекрасной артистке В. А. Финогеевой, которая играла в труппе все основные драматические 160 роли, что по-старому именовалось «героиня». По утвердившемуся стереотипу, роль Меланьи — бытовая, характерная и даже комическая. Мое назначение вызвало бурю негодования «настоящих» Меланий, которых в любом театре хоть пруд пруди, резкие протесты дирекции и художественного совета. Ну и, как обычно в театре, такому назначению — роль-то прекрасная! — отыскивались всяческие глупейшие, а то и беспардонные объяснения, ни к истине, ни к искусству отношения не имевшие.

Для меня образ Меланьи — глубоко трагический. Да, она нелепая темная баба, купчиха, вульгарная и порой кажущаяся глупой. Однако она — жертва жестокой, ужасно сложившейся своей жизни, в которой не видала ничего, кроме хищничества, лжи и подлости. И вот она сталкивается с человеком, который кажется ей идеалом доброты, душевной чистоты и благородства. Любовь к нему возвышает Меланью, вселяет в нее веру в добро и разум. Но Протасов, с жестоким эгоизмом оберегая свой покой, отталкивает, не вникая в него, глубокое чувство Меланьи, беспощадно разбивая в ней возникшую надежду, что и она — человек.

Сыграть традиционно понятую Меланью могут многие актрисы. Раскрыть же сложную и тонкую драму исковерканной и мятущейся души, скрытой под обманчивой внешней оболочкой, — для этого нужен особый склад артистической индивидуальности. Ну, а надеть на «героиню» крикливое платье, придать ее облику те внешние характеристические черты, которые принимают за саму суть этого образа, — дело нехитрое.

Мы с актрисой выиграли бой, и на долгие годы она сохранила благодарность за смелое и неожиданное расширение границ ее «амплуа», которое открыло ей путь к множеству ролей, о которых даже не приходило в голову мечтать.

Лет через десять, уже в другом театре, я снова поставил «Детей солнца». Многие мои точки зрения на пьесу изменились, и спектакль я ставил уже «про другое». Но отношение к образу Меланьи оставалось незыблемым. И потому снова я поручил эту роль «героине», кстати сказать, самой красивой артистке труппы. На сей раз я встретил сопротивление не только вокруг, но и со стороны самой актрисы, которая хотела «сделать свое дело», значит, играть главную драматическую роль Лизы. Я упорствовал. Шли репетиции, и моя правота становилась все более очевидной. Но вот подошли к выпуску. Актриса надела крикливые и безвкусные наряды Меланьи, я предложил ей немножко подтянуть нос, что придавало ее лицу обаятельную забавность и глуповатость — и тут-то и произошел взрыв! Рыдая, актриса, срывала с себя костюм, судорожно возвращала на место деформированный нос. Последовал отказ от роли, ультимативный — вплоть до ухода из театра!

Меланью сыграла дублерша, для которой это было ее «прямым делом», но исполнение потеряло в тонкости и глубине, а главное — в неожиданности, которая всегда так привлекает к актеру зрительский интерес.

Вспоминаю здесь об этом потому, что страх расстаться с известным и проверенным бывает так силен у артистов (да и у режиссеров тоже!), что его не всегда удается победить и заманить артиста на трудную и не проторенную тропу поисков и вознаграждающих их открытий.

Как складываются эти штампы, которые почтительно называют «традицией»? Применительно к классике, видимо, их определила преемственность от поколения к поколению актеров, где в основу положено чье-то прославленное исполнение. Лишь XX век — век режиссуры и режиссерских решений спектаклей — начал эти традиции ломать, и то не вдруг и встречая сопротивление и неприятие.

Обращусь к одному примеру. В театральной традиции укрепилось еще с первой постановки 1878 года, что в драме А. Н. Островского «Бесприданница» роль бродячего актера Робинзона — роль комическая и возрастная. С одной стороны, при четкой субординации театральных трупп по амплуа, кому, 161 как не «комику», играть эту роль? С другой, есть в пьесе реплика, которая, казалось бы, впрямую подсказывает, каким должен быть Робинзон. Паратов, человек просвещенный и театрал, сообщает о Робинзоне: «Это, господа, провинциальный актер. Счастливцев Аркадий». А Робинзоном его окрестил Паратов потому, что подобрал в голом виде на острове, куда его и купца Непутевого выкинули с парохода за учиненные ими пьяные безобразия.

Устами Паратова Островский дважды цитирует самого же Островского: Аркадий Счастливцев — один из героев модной тогда и широко шедшей по театрам России его комедии «Лес». Непутевый — купеческий сынок из не менее популярной его же комедии «На бойком месте». Заглянем в текст «Леса». Вот какое описание Аркашки Счастливцева, бродячего комика и суфлера, пешочком добирающегося из Вологды в Керчь в надежде на ангажемент, дает автор: «Ему лет за 40, лицо как будто нарумяненное, волоса на голове вроде вытертого меха, усы и эспаньолка тонкие, жидкие, рыжевато-пепельного цвета» и т. д. Все ясно! Раз Паратов подобрал актера «Аркадия Счастливцева», значит, именно такого — комика с непотребной внешностью и за 40 лет, что по возрастной шкале Островского — человек далеко не молодой.

Но тут как-то упускается из вида, что именами Счастливцева и Непутевого Паратов пользуется как нарицательными. И определяют они социальнуюхарактеристику, а вовсе не индивидуальную схожесть. В самой же «Бесприданнице» нет никаких указаний на возраст Робинзона или каких-нибудь иных признаков, роднящих его со Счастливцевым. Заметим, что Вожеватов катает Робинзона по городу, выдавая его за «лорда», правда, несколько одичавшего на необитаемом острове. Но не такие же дураки все эти бряхимовские обыватели да и сама Огудалова или Карандышев, чтобы принять действительного Аркашку за уважаемого сына Альбиона! Другое дело, что всякие паратовы и вожеватовы превращают нищего бездомного актера в своего шута и вынуждают его выкидывать всякие коленца для их потехи. У него же выхода нет — голод не тетка, да и кто знает, что отломится ему с барского стола — может, оплеуха, а может, и вояж в Париж. И думается, что смешон вовсе не сам Робинзон, а разве что фортели, которые он проделывает в шутовской своей роли.

Ну, а если задаться вопросом, для чего понадобился Островскому шут Робинзон в жестокой и гневной драме о бесприданнице? Ведь не для развлечения же зрителей?!

В работе над «Бесприданницей» в Театре имени Комиссаржевской я задал себе в частности и этот вопрос. Я не буду сейчас восстанавливать всю цепочку размышлений и аргументов. Вспомним только отчаянный монолог Ларисы, растоптанной, поруганной, превращенной в игрушку и брошенной. «Я вещь. Наконец, слово для меня найдено». Вспомним и не менее отчаянный взрыв Карандышева: «Да разве людей казнят за то, что они смешны? Я смешон — ну, смейся надо мной, смейся в глаза! Приходите ко мне обедать, пейте мое вино и ругайтесь, смейтесь надо мной — я того стою. Но разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его! Ох, ох! Как мне жить! Как мне жить!» И наконец, вспомним, как жестоко разбил Вася Вожеватов мечту Робинзона прокатиться в Париж и как утешает его Паратов: «Ты не по времени горд. Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступил золотой век. Но уж не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатят — на какого медичиса нападешь». И если Робинзон не кричит, не рыдает, то вовсе не потому, что ему не больно или менее больно, чем Карандышеву или Ларисе, но его место на социальной лестнице, устроенной «медичисами», таково, что закалило его, и ему остается только горько сказать своему обидчику: «Браво, браво! Хорошей 162 ты школы, Вася, хорошей; серьезный из тебя негоциант выйдет».

В моей «системе пьесы» исковерканные, изуродованные судьбы Ларисы, Карандышева и Робинзона предстали, как некая единая тема в трех ипостасях. Лариса и Карандышев молоды, и это обстоятельство делает их историю еще более трагичной потому, что они находятся в начале жизненного пути, а не приходят к катастрофе в итоге жизни. Лишь спасительный выстрел Карандышева избавляет Ларису от той трагедии, которую ей предстояло доиграть в своей жизни.

Ну а Робинзон? Разве не станет еще безнадежнее, трагичнее его судьба, убиение в нем человеческой личности, достоинства, если это происходит также не на склоне жизни, а в начале, предопределяя ее перспективу? Так — говоря об этом лишь в самых общих чертах — складывалось в замысле решение этого образа. И естественно, что когда дело подошло к распределению ролей, мною был выбран молодой актер, по всем своим внешним и внутренним данным менее всего подходящий для «Аркадия Счастливцева». Об этом антитрадиционном решении образа много хвалебно писали и говорили. Но важно другое: точно претворенный через артиста режиссерский замысел помог выявить главное в общем решении спектакля, и те три ипостаси проблемы, о которых сказано выше, прозвучали наглядно и убедительно.

Таких примеров из собственной практики и из работ моих коллег, да и из истории театра, я мог бы привести множество. И каждый из них подтверждал бы, что вне точного выбора исполнителя замысел режиссера не может быть реализован, а компромиссы в распределении ролей жестоко мстят за себя. Конечно, при одном условии — если замысел по-настоящему выношен режиссером, четок и обоснован.

Однако очень часто режиссеры в распределении ролей то по легкомыслию, то не желая рисковать, идут проторенной дорожкой, снова и снова эксплуатируя те стороны актерского дарования, которые многократно проведены на других спектаклях. Что ж, так верней, да и спокойнее. Мы, с одной стороны, кичимся тем, что, уничтожив амплуа, расширили возможности актера пробовать себя в разных планах. С другой стороны, сами же зачастую подталкиваем его в заколдованный круг амплуа, хоть и не называем его больше «благородный отец», «простак» или «инженю». Причин, объясняющих это, много, но одна из них, и, может быть, главная, заключена в легкомысленном подходе режиссера к этапу, который я назвал «наедине с пьесой». Если он сводится к приблизительному 163 пониманию пьесы, к приблизительному замыслу, к приблизительному пониманию образов, то эта приблизительность в исходной позиции, естественно, влечет за собой и всяческие прочие допуски, в частности — лишь приблизительное, поверхностное распределение ролей. И в таком случае закономерно возникает негласная ориентация на старые принципы амплуа.

Раскрытие актера в новом, еще не известном ни ему самому, ни театру, ни зрителю неожиданном качестве — праздник! Режиссерская профессия и долг не только в том, чтобы ставить спектакли, но в огромной степени и в том, чтобы выращивать, развивать актера и расширять диапазон его творческих возможностей. О режиссере судят по его спектаклям. Конечно. Но есть другой, менее заметный, однако не менее дорогой счет: сколько сумел режиссер за свою жизнь открыть актеров, заставить заблестеть их новыми и неожиданными гранями. Этого не происходит, когда режиссер видит в артисте лишь «материал», лишь нужную «краску» на своей палитре. Только воспитывая в артисте единомышленника и сотворца, а не послушную его воле марионетку, можно ждать ответного чуда.

Мне глубоко антипатично режиссерское диктаторство, к сожалению, распространенное. Режиссер без организующей, направляющей и подчиняющей себе воли — не режиссер. Но «воли», а не насилия. Диктаторство, кроме того, что оно противно природе искусства, которая подразумевает убеждение, а не принуждение,еще и не разумно. Истинная цель режиссера — возбуждение и раскрепощение творческой фантазии и артистов, и художника, и композитора. Творчество же рождается только в ощущении свободы. Создай ее, замани всех твоих помощников, соратников на радостный и свободный поиск, а там направляй этот поток в нужное русло, руководи им, корректируй, отбирай. И поток этот безотказно будет крутить колесо реализации твоего замысла. Режиссера, как я это понимаю, можно сравнить с линзой, которая поток падающих на одну ее сторону рассеянных лучей преломляет и собирает в фокусе — обжигающей, сверкающей точке. Этот фокус, в котором слилось собранное и преломленное режиссером творчество многих, и есть спектакль.

Кстати, не менее важно эти же принципы переносить и на взаимоотношения с техническими цехами театра, делая их не просто исполнителями приказа, а сознательными и заинтересованными участниками создания спектакля. Если рабочий сцены не просто перетаскивает такое-то количество килограммов груза, а хоть в некоторой степени ощущает себя членом «творческого цеха», то и продуктивность и качество его работы становятся иными. Аксиома! Но как часто о ней забывают или пренебрегают ею.

Это идеал. Несбыточный? Нет. Реальный, но трудно достижимый. Трудно потому, что на пути всегда встают разные «а если?». А если художник не способен к самостоятельному творчеству? А если актер ленив, инертен и более всего хочет, чтобы ты его натаскал на результат, не мороча ему голову? А если в цехах собирались, как это теперь все чаще бывает, люди случайные, которым «до лампочки» и театр, и все прочее? И еще множество предательских «а если?». Но я говорил уже, что режиссура — это терпение. Терпение и воля. Ну, конечно, и еще кое-что.

И снова вернусь к истоку: и это самое «еще кое-что», и способность терпеливо добиваться намеченной цели, и концентрированность воли — в огромной степени определяются и питаются безусловностью замысла, уверенностью в нем и одержимостью им.