319 «Жестокие романсы»

Проследим некоторые аспекты анализа на конкретном примере.

Всем вам знакома превосходная картина И. М. Прянишникова «Жестокие романсы». Вглядимся в нее. Большую часть картины занимает старый кожаный диван, стоящий возле массивного письменного стола, часть которого, с книгами и бумагами, видна. На диване, в дальнем углу его, сидит потупившись не очень молодая, но очень приятная, скромная девушка. Она взволнована и смущена. Возле, на переднем плане, в развязной позе бывалого ходока-ловеласа, с гитарой в руках, распевая, видимо, эти самые «жестокие романсы», довольно молодой, однако несколько лысоватый мелкий чиновничек. Фабула картины ясна: лихой и пошловатый ухажер улещивает скромную девушку, которая явно смущена этими ухаживаниями.

Чем же ранит эта картина, написанная с таким блеском тонкого мастерства? Вопиющей несовместимостью этой славной девушки, очевидно несчастливой, с пошлостью, наглостью ее ухажера. Весь его облик сразу же вызывает острое чувство неприятия, отвращения. Подчеркну — особенно в соотношении с объектом его притязаний — этой скромной девушкой. Агрессивность пошлости, духовного убожества и незащищенность от нее человека мягкого, деликатного, очевидно интеллигентного — вот что ранит в этой картине, вызывая острое чувство неприязни, даже ненависти. Вот первочувство, рожденное картиной.

Теперь попытаюсь рассмотреть и разгадать то, что предложено художником.

Место действия — комната. Как же она охарактеризована? Чистый крашенный пол. Художник на первом плане показывает большой его кусок, явно стремясь привлечь внимание к нему. Зачем? Очевидно, чтобы взгляд мой сразу споткнулся о смятый окурок папиросы, брошенный на этот чистый пол. Фоном картины служит стена. Темная строгая покраска или однотонные темные обои. Типичный признак интеллигентской квартиры среднего достатка. Два предмета мебели — большой диван, темный строгий, уже неновый, и письменный стол, тяжелый, большой, добротный рабочий стол. Мы видим лишь край его. Детали обстановки: на стене висит, опять-таки очень типичная для интеллигентного дома, скромная рамка красного дерева с портретом женщины. Календарь с 12-м числом. Настенная висячая папка для бумаг, обшитая темным материалом, с вышивкой, со шнурами с кистями. На столе бумаги, книги в темных добротных переплетах. Явно за этим столом занимаются интеллигентным трудом. На диване мягкая подушка, тоже темная. Неяркий рассеянный свет заливает картину.

Теперь — люди. Ухажер. Лысоватый, но чуть завитой, в распахнутом форменном фрачишке, фалды которого залихватски разлетаются в стороны. Яркий синий галстук-бант подчеркивает лицо — курносое, глупое, пошлое и самодовольное до последней степени. Аккомпанируя себе на какой-то удивительно наглой, яркой, лезущей в глаза гитаре, он заливается, словно токует, как глухарь на току, ничего не видя и не слыша, да и не желая ни видеть, ни слышать. Ему хорошо! Он получает очевидное наслаждение ото всей этой ситуации, а более всего от самого себя и собственной несомненной неотразимости. Поза передает устремленное движение к девушке, и так и кажется, что его ножонки при этом скребут по полу.

Ну, а девушка? Довольно простое скромное платье. Скромная прическа. Сжатый в руке платочек. Она в углу дивана, возле письменного стола. Судя по всему, она отодвигалась от певуна до тех пор, пока не уперлась в ручку дивана, и двигаться больше некуда. Значит, ситуация приведена к некой кульминации: так и ожидается какой-то поступок. Во всей позе девушки чувствуется напряжение, она сжалась, голова опущена, лицо заливает краска. Стыда? Волнения? Все в ней кричит: «Мне плохо тут! Мне плохо так! Мне стыдно!»

320 Чья же это комната? Кто к кому пришел?

Станиславский, говоря о событиях и их сравнительной значимости, предлагает метод исключения: исключим такое-то событие, нет его, и посмотрим, что от этого изменится. Метод исключения в нашем деле вообще продуктивен: он всегда помогает точнее понять нужность или ненужность той или иной детали, приема, акцента, помогает избавиться от всего лишнего, добраться до скрытого смысла.

Вот и пойдем тут этим методом. Изымем мысленно из картины девушку и оставим лишь одного этого чиновничка. Фон, вся обстановка сразу же вступает в резкое противоречие с той характеристикой, которой его наградил художник. Действительно! Ну можно ли представить себе этого хлыща за этим столом, занятым чтением одной из этих серьезных книг?! Разумеется, нет. Очевидно он здесь чужой, он здесь не дома, не в своей среде. Это тем более подтвердится, если мы теперь вместо него оставим на картине девушку. Да, она отсюда. Здесь ни одна подробность обстановки не приходит в противоречие с ее характеристикой. И если даже это не ее комната, то живет она тут, в этом доме, среди этих вещей.

Обратим внимание, что художник на первый план сажает ухажера. Он и ярче освещен и на нем как-то сразу и активно собирается фокус зрительского внимания. Ему же отдает художник и большую площадь чистого пола, оскверненного брошенным им окурком. Не тут ли ключик к пониманию авторских шифров? Ведь с этого я «вхожу» в картину: с этого окурка, брошенного на чистый пол вот этим парнем, вторгшимся в эту комнату, к этой девушке! Я ведь, только начиная разбираться в этой картине, уже упомянул о вопиющей несовместимости. Композиционно этот ловелас противопоставлен некой образной целостности, которую составляет девушка и мир ее вещей.

А что если мысленно поменять их местами? Все развалится! И не только потому, что нарушится очень гармонично решенная композиция, но разрушится самый смысл, восприятию которого она помогает.

Тут я хочу, чтобы вы поняли один очень существенный для нас нюанс. Я сказал, что первочувство мое — неприязнь, даже ненависть, которая провоцируется этим пошляком, потому что агрессивность его противостоит скромности, чистоте и беззащитности этой девушки. Проверим, что же получится, когда мы их поменяем местами: на первом плане окажется страдающая девушка, мучитель же ее вместе со своей гитарой уйдет на второй план. Ну и что? Кажется, ведь ничего не меняется от этого по содержанию? Нет, меняется! Будь композиция построена так, этот сюжет вызвал бы во мне иное первочувство в ответ. Оно уже не называлось бы «неприязнью» или «ненавистью», а стало бы, скажем, «состраданием». Почему? Потому что при такой композиции я в первую очередь разглядывал бы душевный мир девушки, которой плохо, которая страдает, а уж потом стал бы осмысливать то, отчего ей плохо. И хотя причина ее страданий осталась та же, центр содержанияпереместился. В искусстве от перемены мест слагаемых «сумма» меняется!

Кроме того, в композиции Прянишникова парень как бы ворвался в мир картины извне, и девушка оказывается зажатой в угол, что поневоле вызывает мысль обезвыходности ее положения. При предложенном изменении композиции девушка оказывается как бы свободной уйти в мир, находящийся перед картиной. Ощущения безвыходности не возникает.

Я затронул очень важную область нашей работы. Мы говорили уже о том, как трудно заставить зрителя видеть и воспринимать именно то, что надо нам, и именно так, как нам надо. Ведь от того, как мы организуем это восприятие, зависит самый смысл. Мы чаще воспринимаем композицию в живописи как средство пространственной, цветовой организации и гораздо реже задумываемся над той смысловой функцией, которую она выполняет. А как важно это понимать при 321освоении мизансценирования! Ведь мизансцена — это движущаяся композиция, это смысл события, выраженный во времени и в пространстве.

Итак, драматизм картины, который заключается в рассогласованности, решается художником во многих планах. Первый и главный — он и она. Полное несоответствие, несовместимость, антиподность. Но если при этом они здесь, вместе и почему-то девушка терпит эту муку, значит, есть какие-то причины, которые заставляют ее допустить, чтобы этот хлыщ, хам был здесь, а она терпела бы его холуйские ухаживания. Значит, за этим читается какая-то большая, стоящая за рамками этой ситуации, жизненная рассогласованность того, что должно было бы быть и того, что есть. И обстановка — она полностью рассогласовывается с этим кавалером, его гитарой, песнями, окурком. И еще — мелочь, но мелочь примечательная. На календаре цифра 12. Значит, завтра будет тринадцатое число, день бед, день неудач, проклятое число. Не знак ли это того, что сегодняшний день, сегодняшняя ситуация находится в преддверии беды? Ведь из всех возможных чисел — а их 31 — автор выбрал именно 12!

Вот сколько сведений и материала для размышлений мы набрали при более внимательном рассмотрении картины, а главное — при сопоставлениисоставляющих ее слагаемых.

Как видите, я исходил только из материала, осмысления его и сопоставлений, оставаясь в рамках, заданных мне автором. Пока здесь вовсе отсутствовало сочинительство.

Этюд, как мы условились, должен представлять собой кусок жизни, вычлененный из ее потока. Это подразумевает создание некой истории, в которой изображение на картине и происходящее в этюде будет лишь моментом ее движения.

Пьеса также является как бы некоторым периодом, вычлененным из движения жизни. Для постижения этой жизни во всей полноте, мы создаем «роман жизни». Что это такое и зачем это нужно? В литературе роман, как жанр, характерен тем, что погружает нас в определенное историческое время, и мы воспринимаем происходящее с героями в тесной зависимости от социальных и исторических реалий. Жизнь действующих лиц берется широко. Мы узнаем их биографии, их связи, среду, в которой они жили, их дела, пережитые ими события и т. д. Роман пропитан бытом, который накладывает специфические и неповторимые черты на духовное формирование человека. Поэтому в хорошем романе мы получаем огромный круг сведений о тех людях, которые его населяют. С другой стороны, постоянно сопутствующий изложению ситуации авторский комментарий подробно расшифровывает нам строй мыслей, душевные движения, тайны чувств и мотивы поступков персонажей.

Пьеса скупа. Она вмещает в себя лишь несколько сконцентрированных событий. Обо всем, что не вошло непосредственно в них, мы узнаем по отдельным «знакам», которые разбрасывает по пьесе автор. Но для того, чтобы понять человека, действующего сейчас, на моих глазах, в отрезке пьесы, я должен знать про него все то, что в нее не вошло, но что составило прошлую жизнь этого человека и тем определило его — нынешнего. Вот тут-то и приходит на помощь «роман жизни», который на основе авторских «знаков» мы творим силой своего воображения. Г. А. Товстоногов очень точно замечает: «Только тогда, когда “роман жизни” будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем романе, только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму»^324*. Режиссер должен от пьесы уйти в жизнь и от жизни вернуться снова в пьесу. Если из такого путешествия режиссер возвращается в пьесу не обогащенный новыми знаниями о ней, о ее жизни, и новыми чувствованиями — такое путешествие бессмысленно.

В каждой вашей работе, которая связана с созданием на сцене кусочка жизни, «роман 322 жизни» необходим. Конечно, материал этюда, да и любого другого микроспектакля не дает оснований для создания «романа». Но какая-то история, «новелла», «рассказ» нужны обязательно. В противном случае ваш микроспектакль — растение без корней.

Анализируя картину «Жестокие романсы», мы пока набрали сумму признаков, фактов, которые подталкивают наше воображение, едва мы пытаемся привести их в некую логическую связь. Правда, задачи наши в этюде как будто бы совсем локальны: найти такое действие, поведение участников этюда-картины, которое логично привело бы их к мизансцене, зафиксированной художником, и, продолжая логику этого действия, создать последнее звено этюда. Но ведь все дело заключается в том, что начать осмысленно действовать я могу лишь тогда, когда буду понимать мотивировки действия, обстоятельства, которые за ним стоят. На основании картины я могу только предполагать их. Я их не знаю. Разве что мы делаем этюд на основании исторического сюжета, где условия, если не в частностях, то в общем, известны. В нашем случае нам не дано ничего, кроме того, что изображено на картине.

Однако, разбираясь в этих данностях, мы уже пришли к некоторым догадкам, предположениям. Мы поняли неестественность пребывания здесь этого хлыща, неестественность того, что девушка терпит и его, и его притязания. Значит, наше воображение подталкивает нас к тому, чтобы предположить некую драматическую историю в жизни девушки, которая и создала эту противоестественную ситуацию. Очень важно подчеркнуть, что работа нашего воображения опирается на материал картины, исходит из него, а не привносится со стороны.

Тут я не могу не привести рассказ К. С. Станиславского, который имеет прямое отношение к вопросу работы нашего воображения: «Как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталось одно единственно живое существо — чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность (курсив мой. — М. С.).Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции» (т. 2, с. 129). Жизненный факт подталкивает воображение художника, и факт предстает преображенным и эмоционально насыщенным. Простая бытовая зарисовка превращается в драму. А благодаря этому обыденное физическое действие — старуха катит колясочку с клеткой — приобретает трагический смысл. «Эмоциональный материал», — продолжает Станиславский, — особенно ценен потому, что из него складывается «жизнь человеческого духа “роли” — создание которой является основной целью нашего искусства» (там же). Сочиняя свой маленький рассказ, историю, которая обосновывает этюд, вы должны стремиться найти такое объяснение фактов, которое наполнило бы их острым эмоциональным содержанием. Представим себе, что эту историю мы объясним самыми простыми и тусклыми обстоятельствами. Ну, допустим, что к этой хорошей интеллигентной девушке просто без всяких особых причин и намерений пришел в гости этот дурно воспитанный, развязный, такой не нужный ей тип, полез с ухаживаниями при помощи «жестоких романсов» и вся причина нервов, переживаний девушки лишь в том, что она не знает, как от него избавиться, а хорошее воспитание мешает просто выгнать его. Возможно? Возможно. Не вступит в противоречие со всеми теми наблюдениями, которые мы сделали, разбирая картину? В 323 общем, нет. А интересно такое объяснение, способно оно возбудить творческую мысль исполнителей? Нет. А главное — то первочувство, о котором сказано, не совпадает с такой ситуацией. В самом деле, за что «ненавидеть» этого пошлого дурака? Ну, помучает он ее и уйдет же! А в другой раз уж в дом не пустят.

Совсем другое дело, если беда, случившаяся в жизни девушки, в ее семье — разорение, потеря родителей или что-либо подобное, вызвала такую кардинальную ломку ее жизни, такие перемены, что присутствие здесь этого нахала неизбежно и неотвратимо. Но в этой ситуации оно становится признаком, олицетворением безвыходной драмы. И все это полностью подтвердится, если мы будем опирать наше воображение на разработку открытой нами в картине рассогласованности как сути конфликта не только между ними, но в самой жизни.

Теперь и само название картины кажется уже двусмысленным. Может, совсем не душещипательные песенки, которые распевает этот ухажер, имеются в виду, а те обыденные, жестокие и пошлые житейские драмы, которые стоят за вот такими рассогласованностями мечты и действительности, с горькой иронией названы жестокими романсами.

Следуя приведенному рассказу Константина Сергеевича, мне захотелось понять эту историю так. Но подчеркиваю: я ничего не притащил по стороны, все рождено не моей фантазией, а моим воображением, опиравшимся на авторский материал.

Тут полезно впрок условиться о разнице фантазии и воображения, так как нам не раз придется отличать одно от другого. Станиславский это определяет так: «Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет» (т. 2, с. 70). Расшифровывая эту прекрасную формулировку, хочу обратить внимание на то, что именно работой воображения мы создаем «роман жизни», так как в нем все состоит из того, что могло быть в действительности. Воображение помогает нам по части представить целое. Оно восполняет отсутствующие звенья в логической цепи. Оно помогает создавать предположительную перспективу возможного развития событий, поведения, реакций. Воображение, хотя и связано неразделимо с магическим «если бы…», то есть с вымыслом, помогает нам постичь действительность, реальность. Фантазия же, напротив, уводит нас от действительности в мир неправдоподобных и несбыточных мечтаний. Не потому ли бытует почти ругательное применение слова «фантазер!». Однако, как и без воображения, без фантазии в режиссуре делать нечего!

Вот мы и заложили некоторые основные требования и принципы, которыми должны руководствоваться в работе над этюдами по произведениям живописи. Впрочем, не только в этой работе.