Учиться ремеслу, воспитывать — художника

Аксиома: чтобы заниматься творчеством, надо овладеть ремеслом, умельством, то есть техникой и технологией своего дела. Без этого профессии нет. Есть лишь дилетантство.

И еще аксиома: техника и технология лишь средства для воплощения художественного замысла, для реализации художественной цели.

Но аксиома ли? На словах — да, на деле же…

Говорить об этом, и говорить настойчиво приходится потому, что стала угрожающе обычной подмена: овладение средствами, то есть навыками, умениями принимается за достижение цели! Иначе говоря, ремесло (говорю здесь о ремесле уважительно, как об умельстве и владении навыками) замещает собой собственно творчество, собственно искусство.

Надо сразу же определить некий принцип в подготовке себя к профессии режиссера. Она должна идти по двум основным линиям: овладение ремеслом и воспитание художника. Конечно, говорить о таком разделении можно лишь условно, для понятности и удобства в определениях. Ибо ясно, что раз уж речь идет об обучении творческой профессии, 288 то уже в любом упражнении, которое мы делаем для приобретения и развития тех или иных конкретных навыков, должны присутствовать и творческие задачи. А чем далее мы продвигаемся, чем более овладеваем техникой, тем активнее творческое начало в наших упражнениях должно доминировать, а художнические задачи яснее прорисовываться.

Казалось бы ясно. Однако на деле, к сожалению, совсем не редко обучение ограничивается техническим оснащением ученика.

Средства отрываются от цели, которой должны служить, происходит обучение ремеслу, а не воспитание художника.

Истина в синтезе. Ощущение этого синтеза должно закладываться всей системой, методикой обучения и воспитываться с самых первых шагов.

Только потом, гораздо позже, вы поймете и оцените, чего стоит это «с молоком матери» впитанное чувство всегдашней, непременной ориентации на главную цель, органически воспитанное стремление к ней, подчинение ей всего, что делаешь.

«Весь мир — театр»

Каждому художнику — живописцу, композитору, писателю — присущ свой особый, профессионально ориентированный характер мышления и восприятия мира. И, соответственно, этот строй мышления и восприятия следует развивать, воспитывать, тренировать.

Обученность я понимаю как переход определенных воспитываемых и тренируемых навыков, так сказать, в «инстинкт», то есть в сферу подсознания, когда навыки становятся органическим характером мышления и способом действования.

Когда абитуриент приходит на приемные испытания, его способность восприятия мира, характер его зрения, слуха, его воображение, — наконец, мало чем отличаются от обычной нормы, скажем так — от нормы потенциального зрителя или просто нормального человека. Лишь по каким-то, как правило, скрытым признакам мы угадываем в нем творческую одаренность. Человек не художественных профессий может себе позволить видеть столько, сколько он видит, и так, как он видит от природы. Художник этого позволить себе не может. Он обязан вырабатывать в себе творческое зрение, избирательное и конструирующее, работающее на его профессию. Вырабатывать в себе! Врач, шахтер, инженер, словом, человек любой профессии может работать «от и до», и, отработав свое, отдыхать, «отключаться». Он может, наконец, «глазеть» на природу, улицу, прохожих. Художнику этого не дано. Жизненные впечатления, наблюдения — материал для будущего творчества. И процесс его накопления идет непрерывно, без отдыха, всегда. Воспитанный сперва волевым усилием, принуждением себя и постоянным тренингом, этот процесс становится органическим свойством натуры.

Вспоминается примечательное описание К. И. Чуковским в его превосходной работе «Илья Репин» такого эпизода: «Помню как-то в Куоккале, у него в саду, разговаривая с ним, я увидал, что у меня под ногами на белом снегу какая-то из репинских собак оставила узкую, но глубокую желтую лужу. Я, сам не замечая, что делаю, стал носком сапога огребать окружающий снег, чтобы засыпать неприятное пятно… И вдруг Репин застонал страдальчески:

— Что Вы! Что Вы! Я три дня хожу сюда любоваться этим чудным янтарным тоном… А Вы…

И посмотрел на меня так укоризненно, словно я у него на глазах разрушил высокое произведение искусства.

То была не прихоть, но основа основ его творчества, и он не был бы великим реалистом, если бы самые низменные пятна и краски нашего зримого мира не внушали ему такой страстной любви»^308*.

Вот оно — непрерывно работающее, 289 избирательное, конструирующее зрение художника!

Это — зрение живописца. А что, не доступное нам, отбирает в мире звуков ухо композитора для своих творческих кладовых? А разум писателя?

Материалом создания правды сценической жизни для искусства режиссера является, разумеется, кроме самой пьесы, наблюдение и постижение окружающей реальной жизни и поведения людей в различных жизненных обстоятельствах. Поведение — это внешнее выражение разнообразной и противоречивой внутренней жизни человека. Человек всегда стремится к достижению той или иной цели, от простейшей до самой сложной. Это связано с непременным преодолением препятствий, которыми являются и «предлагаемые обстоятельства», и иначе направленные стремления других людей. Значит, в основе поведения человека всегда лежит столкновение с силами, препятствующими достижению им поставленной цели, то есть борьба, конфликт. Известно, что конфликт, борьба — обязательные элементы драмы. Это дает основания смотреть на окружающую нас жизнь, как на «драматическое действие». Таким образом, если мы попытаемся определить, в чем же специфика режиссерского восприятия окружающей жизни и того отбора, который он делает в ее наблюдении и осмыслении, то окажется, что это — восприятие мира как различных форм и проявлений действия, движителем которого является конфликт, борьба.

В театре зритель воспринимает соединение слова с поведением человека. Слово далеко не всегда совпадает с истинным смыслом происходящего в душе человека, напротив, часто оно является способом скрыть этот истинный смысл. И поведение человека так же связано со множеством воздействующих на него факторов. Под их влиянием стремление к достижению цели принимает самые неожиданные формы, кажущиеся порой алогичными. Таким образом, самое интересное и главное для зрителя в процессе восприятия происходящего на сцене есть разгадывание истинного смысла слов и действий персонажа спектакля. Это — «работа души» зрителя. Она-то и ведет к сопереживанию с происходящим на сцене. А сопереживание зрителя — главное условие воздействия на него театра. Чем выше уровень драмы и ее постановки, тем активнее возбуждается в зрителе это угадывание, а следовательно, и сопереживание. И напротив, очень часто мы имеем дело с театральным зрелищем, где зрителю «работать» не приходится, где нет материала для зрительского разгадывания, где готовые разжеванные ответы театра его аннулировали.

Только постоянное наблюдение и постижение совершенно неповторимого, всегда индивидуального поведения людей в жизни может дать актеру и режиссеру мощный импульс для работы воображения, неистощимое разнообразие средств для выражения скрытых внутренних процессов сценического образа и небанальных выявлений истинных мотивировок его действий. С великой прозорливостью профессионала Шекспир выразил эту мысль в знаменитом монологе Жака («Как вам это понравится»):

Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры. У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль^309*.

Вот мы и должны научить себя видеть жизнь, как театр, с непрерывно меняющимися и порой блистательными по яркости и выразительности мизансценами, с постоянно развивающимся действием, борьбой, конфликтными столкновениями не только в открытом споре, схватке, но и в глубочайше скрытом содержании человеческих взаимоотношений. Если мы так будем вглядываться в окружающую жизнь, — бог мой! — каких великих лицедеев мы увидим вокруг себя. Недаром же на вывеске лондонского «Глобуса» 290 было начертано изречение «Весь мир лицедействует»!

Учиться у жизни и питать свое творчество жизнью — вот что должно сопутствовать режиссеру всегда. Достаточно оторваться от этого неистощимо питающего источника, как мы сразу попадаем в плен стереотипного мышления. Спасение от него только в настойчивом расширении круга наблюдений, в постоянном пополнении своей творческой «кладовки».

Режиссерская работа многообразна. Нужно всячески развивать сенсорную отзывчивость, цепкость внимания, остроту наблюдательности. Кажется, нет такого сенсорного навыка, который не пригодился бы в многообразии требований, которые предъявляет нам эта уникальная и удивительная профессия. Беда в том, что многие, ею занимающиеся, не только по достижении определенного опыта, но и сразу же по выходе из учебного заведения забывают о необходимости постоянного, всю жизнь, тренинга своих профессиональных навыков. До последнего дня своей профессиональной работы танцовщик не расстается со станком, скрипач — с виртуозными упражнениями, художник — с карандашом, певец — с вокализами… И только артисты да и режиссеры драмы — и, увы, в подавляющем большинстве! — не затрудняют себя никаким профессиональным тренингом.

Если любого писателя невозможно представить себе без записной книжки, художника — без альбома, то — как это ни парадоксально — трудно представить себе актера или режиссера систематически фиксирующим свои наблюдения, поразившие впечатления и т. п. Исключения, конечно, есть, но… исключения.

Труд, только труд — постоянный, неустанный, всю жизнь, до последнего дня работы может уберечь от незаметного, но чрезвычайно быстрого превращения в ремесленников, эксплуатирующих однажды приобретенные навыки, когда-то найденные приемы. Разумеется, что речь здесь идет о труде души, о тренинге не во имя сиюминутного результата, а ради своего профессионального художнического совершенствования. Как сказано, овладение навыками становится только тогда действительным знанием, когда превращается в «инстинкт». Привычка к постоянному обострению и совершенствованию своего режиссерского видения и восприятия мира должна стать «инстинктом», неотъемлемым свойством характера, ибо, как говорил Плутарх, «характер есть нечто иное, как долговременный навык».