Самый маленький спектакль

Другое дело — этюд.

Этюд — это одна из форм обучения (от французского étude — учение). В чем же его специфика?

Если в упражнении мы осваиваем тот или иной навык, взятый изолированно, как таковой, то этюд — это всегда некая история, в основе которой лежит событие. Оно реализуется при помощи тех навыков, которые мы накапливаем за счет упражнений и тренинга. Однако теперь они из цели превращаются в средство. Целью же становится сама история, ее психологическое содержание. Это уже театр. Это уже самый маленький спектакль. Театр же включает в себя огромный комплекс понятий, связей, умений и т. д. и т. д. Поэтому в подходе к этюду для меня в первую очередь становится вопрос о комплексности решаемых в нем задач. И пусть пока мы можем решить далеко не все из них, но то, что мы будем знать о них, стремиться к их решению, уже будет продвигать нас к конечной и пока недостижимой цели. Самое главное то, что при таком подходе мы будем идти к синтезу, а не к разделению его на составные элементы.

Этюд — это всегда кусочек жизни. И как бы ни был он мал, он все равно — кусочек жизни, маленькая, пусть мельчайшая его частица. Если встать на берегу Волги, скажем, где-нибудь возле Саратова, и лишь минуточку, всего минутку, понаблюдать за движением воды, перед вами пронесутся и струи из родника на далеком Валдае, и те, что вобрали из своих притоков Ока и Кама. И вода, которая в эту минуту течет перед вами, обязательно протечет мимо набережной Волгограда, стремясь все дальше, дальше к Каспию… Так и жизнь, не только в пьесе, но и в этюде, который выхватил из нее всего несколько минут, течет издалека, стремясь к какой-то своей цели.

Самое главное, трудное, но прекрасное в искусстве театра — это исследование жизни в ее движении, в ее диалектической противоречивости 297 и единстве, в неразрывной сплетенности фактов, иногда глубоко скрытой. И пусть мы еще не вооружены для того, чтобы эту широкую и очень трудную задачу решить. Пусть. Важно ставить ее перед собой. Всегда, сразу, как формирующую и наш взгляд на жизнь, и ее понимание, и способ нашего художественного мышления. Если воспитывать в себе эту цель, к ней стремиться — непременно придет момент, когда это даст качественный скачок.

Поэтому и самые первые этюды надо рассматривать, как кусок жизни, вычлененный из ее целостного потока, а следовательно, содержащий в себе все ее законы и признаки. Станиславский говорит: «Суть не в физическом действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоятельствах, чувствованиях, которые его вызывают» (т. 4, с. 356). Это и должно быть нашей установкой в подходе к этюду.

Попробуем рассмотреть простой, примитивный пример. Я готовлюсь уйти из дома. Начинаю одеваться, но оказывается, что рубашку одеть нельзя: она из стирки, еще не глаженная, да и пуговица на воротнике оторвана. Смотрю на часы. Времени у меня достаточно. Решаю пришить пуговицу и выгладить рубашку. Налаживаю все для глажения, включаю электроутюг и пришиваю пока пуговицу. Начинаю гладить, но обнаруживаю, что часы мои стоят. Звоню по телефону. Время, когда я должен был уйти, уже пропущено, и я наспех пытаюсь догладить рубашку. Однако замечаю нечто странное: пахнет дымом. Обнаруживаю, что горит скрытая в стене проводка. Принимаю меры, чтобы потушить начинающийся пожар.

Разберемся. Я перечислил в общих чертах те физические действия, которые мне предстоит совершить в этюде. Чем же это отличается от разработанного ранее упражнения? Пока ничем. Мы говорили, что в упражнении мы должны находить препятствия, которые обостряли бы действие, активизировали бы его. А в этюде, сказали мы, должно быть событие. Где же оно? Ответ так и просится на язык — пожар. Ну конечно, пожар, наводнение, землетрясение, взрыв — не могут не быть событиями, потому что они обязательно, что бы там ни было до этого, меняют действие и его цель. И невелика хитрость это понять.

Однако наш пожар в задуманном этюде возникает лишь в конце его. А что же до этого? Станиславский рассматривал сценический процесс, как и жизненный, как непрерывающуюся цепочку событий, которые и определяют действия человека. Вне события на сцене ничего не происходит. Мы пока говорим о событиях в актерском смысле, о событиях роли, которые Станиславский предпочитал называть «действенными фактами». Все время изменяющиеся обстоятельства, объективно существующие или возникающие факты, оказывают влияние на поведение человека, вызывают определенные его действия, поступки, которые сами так же провоцируют новые действия. Действенные факты могут быть значительными, огромными по степени их воздействия на человека. И воздействие это может быть довольно длительным. Или, напротив, это могут быть маленькие, как бы незначительные обстоятельства, тем не менее влияющие на линию поведения. Станиславский предлагал выяснять значимость фактов методом их исключения — что изменится, если такого-то факта не будет?

Могут ли обстоятельства, перечисленные в нашем примере, — смятая рубашка, оторванная пуговица и т. д. — рассматриваться как пусть маленькие, но события или действенные факты? Сами по себе они незначительны — ну, оторвана пуговица, ну, естественно ее пришить. Это определит необходимость выполнить некие целесообразные действия. Но истинный смысл эти маленькие факты приобретают лишь в зависимости от какой-то общей причины, определяющей не отдельное действие, а некую линию действия. Во взятом примере, очевидно, все дело в том, куда, зачем я должен идти. И все факты приобретут смысл и внутреннее содержание именно от этого главного обстоятельства.

298 Допустим, что я студент и к десяти часам должен быть на экзамене. Условимся, что экзамен этот важнейший — экзамен по мастерству, и я играю со своими товарищами в нескольких отрывках. Опоздать невозможно! Вот обстоятельство, которым я живу в это исключительно важное, ответственное для меня утро.

Тогда все мои действия приобретают ясную нацеленность, одушевляются этим обстоятельством. Раз оно оказывает такое влияние на мою сиюминутную жизнь, оно становится важным событием. И оценивать все со мной происходящее я буду уже с этой позиции. Я могу дополнять, расширять круг обстоятельств, связанных с этим главным событием — «сегодня экзамен». Скажем, у меня отличная работа, на вчерашней репетиции стало понятно, что меня ждет несомненный успех и высокая оценка. Или напротив, мои дела плохи, вчера я завалил прогон, только сегодняшним экзаменом у меня есть шанс исправить крайне опасное положение. Таким уточнением обстоятельств я программирую определенную свою настроенность, а от этого зависит очень многое в том, как я буду действовать, так как именно это будет определять и мое исходное самочувствие — готовлюсь ли я к празднику или, напротив, к тяжелому и опасному испытанию, и оценку тех препятствий, которые встречаются на моем пути. Этим питается ритм моего действия.

Итак, есть событие — «сегодня экзамен!». Оно вбирает в себя целый ряд действенных фактов, каждый из которых связан с необходимостью совершить те или иные действия. Однако все они совершаются ради главного — экзамена. Заметим, что «экзамен» подчиняет себе и очень важную промежуточную цель — вовремя попасть на экзамен. Эта промежуточная цель, задача определяет большую сумму действий, которые осложнены препятствиями: это и необходимость гладить рубашку, пришивать пуговицу, и остановившиеся часы и потому непредвиденно сократившееся время на сборы, вызывающее спешку и смену темпо-ритма, и т. д.

И вдруг я обнаруживаю запах гари, дым. Я еще не знаю, что это такое. Пока это такое же препятствие к реализации ближайшей важной цели — успеть на экзамен, — какими были, скажем, остановившиеся часы. Я ищу причину дыма. Обнаруживаю, что он проникает из стенной розетки. Выдергиваю раскаленную вилку от утюга. Дым усиливается. Определяю — горит внутри. Что делать? Я не знаю, как бороться с этим — ведь проводка горит внутри стены! Ну, конечно, я выключаю общий выключатель на счетчике. Но ведь от этого гореть не перестает! Что делать? Могу я бросить все в таком положении и бежать на экзамен? Нет, разумеется. Надо что-то делать, вызывать пожарных? Или аварийную?

 

Цель моя изменяется. Мне уже не до экзамена. Надо ликвидировать пожар! Значит, произошла смена события? Да. Но как, когда?

Событие — это не мгновенный фактор. Это процесс, вызванный определенным фактом, предлагаемым обстоятельством. Так в нашем этюде событие «Сегодня экзамен!» имеет большую протяженность: утро мое началось под этим знаком, и если бы не пожар, это событие продолжалось бы до тех пор, пока не кончился бы экзамен и тревожащий меня вопрос успеха или провала так или иначе не разрешился бы. Значит, событие переходит в другое событие либо когда исчерпает себя — то есть исчерпается действие, связанное с целью, порожденной данным событием, либо когда возникает новое обстоятельство, которое изменит цель, а следовательно, и мое действие. Начавшийся пожар вытесняет событие «экзамен» и выдвигает новую цель — «ликвидировать пожар», и пока она не будет достигнута, никакое другое действие невозможно.

Теперь обратимся к важному вопросу: а за чем будет следить зритель?

Когда мы делали упражнение, объектом нашего исследования являлась точность, подлинность восстановления физического действия и ощущений, связанных с тем процессом, который составляет содержание упражнения. 299 Соответственно и зритель следит за точностью, достоверностью, а иначе говоря, правдивостьювыполнения цепочки физических действий. В этюде вопрос подлинности и достоверности всей, так сказать, «механической» стороны дела выносится за скобки. Это — должно быть, это — само собою разумеется. А зритель следит уже за другим: за историей, которая составляет содержание этюда. В нашем примере, конечно, если мы правильно распределим не только действие, но и информацию, которую получает зритель, он будет следить за тем, как я собираюсь на важное ответственное дело, какое у меня настроение, как случайные неполадки вынуждают меня делать непредвиденные дела — шить, гладить, как остановившиеся часы повергают меня в смятение — не опоздал ли?! — как я убеждаюсь, что еще успею, если поспешу… Иначе говоря, зритель следит за моей внутренней жизнью, определяемой событием — успеть на экзамен. Отсюда начинается сопереживание — главнейшая сила воздействия театра. Поэтому, когда возникает пожар, зритель следит не за точностью выполнения мною физических действий как таковых, а сопереживает тому, что вот теперь я уже не могу выполнить главную цель — успеть на экзамен. Но это возможно, однако, только при условии абсолютной точности и правды всей линии физических действий и ощущений.

Чувство правды — это то, без чего все ваши способности, замыслы, практические работы ничего не стоят. Упражнения на «беспредметные действия», так Станиславский называл занятия с «пустышкой», могучее средство для воспитания и развития чувства правды. Разумеется, если их выполнять, доводя до высокой, абсолютной веры и точности. Тут, на маленьких правдах, которые сравнительно легко достижимы и поддаются достаточно точному контролю, открывается путь к самой большой и высокой правде нашего искусства. «Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, потому что большой правды вы без них никогда не найдете», — уже незадолго до смерти говорил Константин Сергеевич не студентам, не начинающим ученикам, а режиссуре и ведущим мастерам Художественного театра^317*. Он настаивал на том, чтобы они всю жизнь делали упражнения с «пустышкой», как обязательный и необходимый тренинг, так как именно на этих упражнениях продуктивнее всего оттачивается и проверяется чувство правды.

Оно необходимо артистам. Ничуть не меньше оно необходимо режиссеру, как абсолютный слух дирижеру. Оно необходимо всем, начиная с первого упражнения и во всей дальнейшей работе. Всю жизнь.