231 Микроспектакли в процессе воспитания режиссера

232 Печатается по изданию: Сулимов М. В. Микроспектакли в процессе воспитания режиссера: Учебн. пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1988.

 

233 Предлагаемая работа посвящена рассмотрению некоторых постановочных упражнений в процессе обучения режиссуре. Поэтому прежде всего надо оговорить общие и принципиально важные условия, лежащие в основе методики всех постановочных упражнений, как я ее понимаю.

Первое: постановочное упражнение не может и не должно локализоваться какой бы то ни было одной задачей, одной целью. В этом его сущностное отличие от тренинга. Постановочное упражнение — это всегда комплекс задач. Конечно, на каждом этапе обучения делается некоторый преимущественный акцент на те или иные задачи, решение которых для этого этапа является неотложной и насущнейшей целью.

Второе: с самого начала в реализации постановочных упражнений должно воспитываться постоянное ощущение целостности. К упражнению надо подходить как к маленькому спектаклю, микроспектаклю, который замышляется и организуется по тем же самым законам и принципам, по которым в дальнейшем ставится отрывок, или инсценированный рассказ, или, наконец, одноактная пьеса, постановка которой с обязательным участием профессиональных актеров является «генеральной репетицией» предстоящей работы над спектаклем в профессиональном театре.

Третье: профессия режиссера включает в себя как обязательное умение организацию зрительского восприятия, иначе говоря — умение мыслить, так сказать, из зала, постоянно контролировать и корректировать свою работу мерилом зрительского восприятия: что и как поймет зритель? как и какими средствами добиться, чтобы зритель воспринимал и понимал именно то и именно так, как задумал режиссер? Это один из краеугольных камней нашего дела.

Освоение профессии идет как бы по спирали, где на каждом витке возникают не столько новые задачи, сколько новые уровни постановки этих задач. А стало быть, и иные возможности и основания для студентов — добиваться их оптимального решения, для педагогов — требовать таких решений.

И еще одно существенное соображение или разъяснение.

Есть такое понятие в учебных программах по режиссуре — «поэтапные требования», которые строго разграничивают, чем можно и должно и чем нельзя заниматься на каждом этапе обучения. При определенной разумности, эти требования порой создают предпосылку для чрезмерной осторожности педагогов, а то и вовсе становятся «жупелом»: как бы не дать студентам делать то, к чему они еще не готовы и чему не обучены. Я противник такой регламентации. Ведь этим не только не воспитывается, но и разрушается комплексное ощущение цели. Целостность расчленяется на составляющие частные задачи. Да, в сущности, такая методика, являясь уже традиционной, находится в противоречии с современными научными методами, в частности с «системным подходом», который, став одним из ведущих направлений в методологии научного познания, дает очевидные преимущества диалектического познания истины.

Приходящие на режиссерские курсы — люди взрослые и в основном имеющие за спиной не только определенный жизненный опыт, но и вкусившие в той или иной степени опыт самостоятельной творческой работы в самодеятельности разных уровней, а то и в профтеатре, в том числе и опыт самостоятельной постановочной работы. Пусть в большинстве случаев этот опыт лишен фундамента необходимых знаний, школы и т. д. 234 Но тем не менее это — опыт, который вызывает естественное стремление разобраться в своих ошибках и набрать необходимые знания и умения через то, что составило этот опыт, то есть через постановочные попытки, и понять, почему же то, что, как казалось раньше, выходило, получалось, сегодня оказывается негодным и неверным. Полезно вспомнить наставление Станиславского: «Большая разница — изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае — не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны»^297*.

По продуктивности это совсем не одно и то же. Примечательно, что Станиславский, укрывшийся в книге «Работа актера над собой» под именем Торцова, начинает обучение своих учеников с того, что дает им сыграть спектакль так, как они сами хотят. Вместо ожидаемого триумфа их постигает жестокий провал. Мастер провоцирует искать ответ, почему же не получилось то, что раньше приносило обманчивую радость кажущегося успеха. Четверть века упорных педагогических исканий понадобилось великому реформатору, чтобы сложилась режиссерско-педагогическая позиция, цитированная выше и неоднократно повторявшаяся Станиславским и в других связях. И уже в самом конце жизни он снова повторит: «А как актера заставить самому к этому (к логике и последовательности чувствований. — М. С.) прийти, как его поставить в такое положение, чтобы он сам это от меня требовал, чтобы он сам у меня спрашивал, чтобы это ему было нужно? А раз станет нужно, то он иначе будет работать»^298*.

Естественно, что обучение начинается с введения в круг того, что такое исповедуемая нами школа, в чем сущность основных ее принципов, законов и что подразумевает принятая этой школой терминология. Это, собственно, и есть основа теоретического курса. Дальнейшее изучение теории мне представляется наиболее плодотворным только через практику и в связи с практикой. И пусть отвлечения от практической работы в область теории порой будут развернутыми и очень подробными, а в других случаях лаконичными, важно, чтобы всегда они возникали из конкретной надобности в них, как ответ на вопросы, продиктованные практикой, как помощь, как средство выйти из тупика, в который упирается практическая работа. Глубоко убежден, что чтение «Теоретического курса режиссуры» малопродуктивно. Да и как его читать?! Ведь пока не существует «теории режиссуры» как науки. Потому — не лекции, а беседы, объяснения, ответы на вопросы. Наше дело живое, практическое, экспериментальное. Так и надо учиться — на пробах, в «синяках и шишках», в бесстрашии перед неизбежными, но пока полезными ошибками.

И последнее, чем хочу предварить ваше чтение этой работы.

Примеры. Примеры из живой творческой практики. Это всегда самая сложная и опасная область. Недаром так скупы и осторожны мастера театра в своих литературных работах на иллюстрации из собственного постановочного опыта. И более того, такие примеры, как правило, разочаровывают, особенно при сопоставлении с живым спектаклем, когда-то принесшим нам истинную радость.

В примерах всегда присутствуют три уязвимых слагаемых. Во-первых, из них уходит самое мощное средство воздействия театра — живое восприятие действующего актера, жизни, творимой на наших глазах «здесь, сегодня, сейчас». Остается не более чем мертвая фотография. Во-вторых, бесследно исчезает тот особый климат, который создается 235 на каждом спектакле контактом зрительного зала со сценой. И в-третьих, во всяком творческом создании заложен повод к спору, даже если оно прекрасно и совершенно. Недаром так живуче и распространено крылатое выражение «а я бы пел иначе». И когда мы — творческие работники — находимся во власти непосредственного восприятия, голос этот в нас подавлен или вовсе не слышен; но достаточно нам перейти к аналитическому восприятию, на которое наталкивает любой приводимый в театральной литературе пример, как этот голос звучит во всю силу, и оказывается, что неоспоримых примеров нет, да, очевидно, и быть не может. Это — когда речь идет о работе мастеров, художников, профессионалов. Что же говорить о примерах, взятых из практики студенческих проб, да еще на начальных этапах обучения?!

Между тем я строю данную работу именно на этих примерах, предлагая их вовсе не как эталоны и совершенные образцы, отнюдь! Мне хотелось бы, чтобы читатель не вступал в спор со мной и с авторами тех работ, на которые я ссылаюсь, а постарался проследить цепочку логических обоснований и осмыслений этих примеров не с точки зрения их объективной художественной ценности, а в контексте тех педагогических задач, которые в них осваиваются и иногда решаются.

Не привыкайте к чудесам, Дивитесь им, дивитесь! Вадим Шефнер

I

Итак, разобравшись несколько в основных теоретических вопросах, чуть-чуть размявшись на упражнениях тренинга, начнем работу над первым видом постановочных заданий — над построением этюда по произведениям живописи.

Живопись, как и литература, является самым активным и нужным помощником не только в освоении некоторых профессиональных навыков, но и в постижении многих сущностных, коренных вопросов режиссерского творчества. Театр сближает с живописью то, что мы смотрим спектакль и мы смотрим произведение живописца. И хотя зрелищное искусство театра имеет в своем арсенале воздействия на зрителя не только те средства, которыми располагает живопись, мы, тем не менее, смотрим произведение театрального искусства.

Примечательно, что когда мы смотрим спектакль хорошего театра по неизвестной нам пьесе, исполняемой на непонятном нам языке, мы понимаем содержание происходящего. Конечно, незнание языка несколько компенсирует живая интонация актеров. И все-таки главным образом смысл происходящего на сцене становится ясен из действия актеров, их поведения, мимики, мизансцены; то есть через внешние проявления мы постигаем не только смысл происходящего, но порой и скрытые побудители действия. Тут искусство театра и искусство сюжетной живописи совпадают. Ведь и в произведении живописца через внешние проявления действующих лиц, через их внешнюю характеристику, через создаваемую художником среду, в которую помещено изображаемое событие, мы постигаем не только фабулу картины, но у хорошего живописца разгадываем целый мир человеческих отношений, страстей, характеров, судеб.

Это родство или сходство и дает основание начинать освоение постановочной грамоты на материале смежного искусства, используя наглядность его средств.

Пока мы с вами будем говорить только о сюжетной живописи, и одним из самых продуктивных источников будет для нас живопись передвижников. В подавляющем большинстве их картины имеют ясно выраженное содержание, его социальную четкость, яркость и глубину характеристик действующих лиц, подробность передачи среды, окружающей героев картины. У серьезного художника, в какой бы области он ни 236 творил, никогда и ничего не бывает случайного. Всякая деталь, подробность, факт вводятся в композицию произведения во имя какой-то, порой не сразу разгадываемой цели. Иначе говоря, все слагаемые произведения приведены в некую систему, в которой одно дополняет другое, разъясняет его и всегда для чего-то нужно. Задача режиссера — разгадать авторскую «систему», то есть те взаимосвязи и взаимозависимости, которые созданы автором для выражения своего замысла. На этом основывается режиссерский анализ — важнейшая часть нашей работы. Он необходим нам всегда — от самого первого этюда до постановки сложнейшей пьесы, и мы постараемся уже в первых наших постановочных упражнениях начать освоение этой тонкой, трудной и интереснейшей области нашего дела. Разработка этюда по произведениям живописи является для этого благодатным поводом.

Но прежде чем обратиться к этой пробе, подчеркну: что бы вы ни делали на площадке — этюд, инсценировку прозы или стихотворения, отрывок пьесы, — вы всегда имеете дело с воссозданием кусочка жизни, вычлененного из ее потока. Этот поток складывается из прошлого и настоящего. Он же предопределяет будущее, если в него не вторгнутся некие мощные и непредсказуемые воздействия новых предлагаемых обстоятельств. Все, что происходит на сцене, — всегда естьпродолжение того, что было, и начало того, что будет дальше. Это имеет абсолютно непреходящее значение, а следовательно, является условием построения и наших этюдов по картинам.

Сотворение куска жизни. Достоверной. Волнующей. Вызывающей наше сопереживание. Не это ли истинное назначение режиссуры? Не в этом ли ее истинное чудо! Хотелось бы, чтобы вот это — сотворение жизни на сцене — было для вас всегда самым заветным стремлением, неиссякающе увлекательной целью. И каким бы ни был жанр вашего создания — трагедией или фарсом, мюзиклом или буффонадой, неизменным остается только одно — сотворение куска жизни… Как просто! И как бесконечно трудно.

Очень скоро, при первом же соприкосновении с отрывком и тем более разбором пьесы, мы столкнемся с понятием «роман жизни». Это создаваемое на основании пьесы (или другого материала) наиболее полное представление обо всей жизни, и предшествовавшей событиям пьесы, и заключенной в ней самой, в самом ее развитии. Это создание эпического повествования (отсюда — «роман»), которое должно ответить на вопросы, как было или могло быть в жизни, а не как будет на сцене. Г. А. Товстоногов, полагая обязательным это предварительное погружение в материал пьесы для широкого постижения стоящей за ней жизни, пишет: «Только тогда, когда “роман жизни” будет вас так переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем “романе”, только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму»^299*.

Конечно, в работе над этюдом и даже над отрывком мы делаем лишь первые шаги к овладению этим сложным умением. И ясно, что пока это будут не «романы» жизни, а лишь скромные «рассказы» о ней. Но и эту работу делать надо обязательно, через простое прокладывая путь к сложному.

Надо помнить, что даже самое маленькое сценическое произведение должно быть плодом серьезного и вдумчивого подготовительного труда вашего сердца, воображения и ума.

Этюд по произведению живописи строится «трехступенчато»: первая ступень — то, что непосредственно предшествует моменту, зафиксированному художником на картине; вторая — то, что есть самый момент картины; третья — то, что последует непосредственно за этим моментом. Так как мы условились, что этюд — кусочек жизни, выделенный из ее потока, то и все происходящее в этюде обусловливается логикой течения жизни, 237 где каждый следующий ее момент является сплавом всего предшествующего с возникающими новыми предлагаемыми обстоятельствами.

К примеру, в известной вам картине И. Е. Репина «Не ждали» изображенный художником момент — в комнату, где все члены семьи заняты своими делами, входит неожиданно вернувшийся ссыльный — определяется привычным течением жизни этой семьи, в которую ворвалось неожиданное и очень сильное новое предлагаемое обстоятельство — возвращение ссыльного. На картине изображен момент, когда он только что вошел и его только что увидели. Следующее звено этой истории — как поведут себя действующие лица — определяется столкновением сложившихся предлагаемых обстоятельств жизни каждого из действующих лиц с возникающими совершенно иными, новыми условиями, которые создает неожиданное появление ссыльного — сына, мужа, отца.

В большинстве случаев в сюжетной живописи берется некий критический «предел», переломный момент в действии, некая кульминация, после которой, по Аристотелю — «наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью»^300*, а по нашей терминологии — картина строится по событию, и преимущественно по центральному событию, некой рассказываемой жизненной истории. Значит, этюд, который нам предстоит построить и в дальнейшем поставить, состоит из действия, предшествующего моменту, изображенному на картине, то есть событию, и действия после этого момента, то есть действия, являющегося следствием оценки события.

Кажется, что это просто и понятно. Но только кажется.

Начнем с выбора материала для этюда. Этот вопрос имеет две стороны. Одну я бы условно назвал технологической, другую — собственно творческой, художнической. Технологическая заключается вот в чем. Материалом театра является конфликт и продиктованное борьбой действие, понимая «борьбу» в емком и широком значении (ведь и само действие есть «борьба с предлагаемыми обстоятельствами»). Драма, иначе — сценическое действие, вне конфликта существовать не может. Вспомним В. Г. Белинского, который обязательным условием драмы полагал желание действующих лиц «приобресть друг над другом поверхность» и когда «конец спора ставит их в новые отношения друг к другу»^301*. Следовательно, предметом сценического воплощения может являться только тот материал, в котором заложен конфликт, в котором наличествует борьба. И выбирая картины для вашего этюда, вы должны в первую очередь определить, отвечает ли она этому требованию.

Обратимся к знаменитой и прелестной картине В. Максимова «Все в прошлом». Помните? В глубине сада виден обветшалый заколоченный барский дом. На первом же плане, возле крылечка флигеля, в глубоком кресле сидит с закрытыми глазами старая-старая барыня. У ног ее дремлет пес, старый пес. На ступеньках, у столика, накрытого к чаю, сидит и вяжет старуха — видимо, прислуга барыни, а может, ее наперсница. По всему видно, что так они сидят часами, под пение самовара, день за днем, пока греет солнышко, а наступит осень — уйдут в дом и будут так же монотонно, печально коротать время от света до темноты, дремля, вспоминая безвозвратно ушедшие дни… Картина проникнута тонкой поэзией, печалью, настроением. О многом можно и подумать, и догадаться, глядя на нее. И понятно, почему она относится к числу замечательных сокровищ русской живописи… Но ничего в ней не происходит. Она именно про то, что больше уже ничего не происходит. И не произойдет, наверное, пока не придет смерть.

Что можно сделать в театре на основе такой картины? Этюд? Нет. Ибо в основе этюда 238 лежит действие, происходящая на наших глазах борьба и порождаемые ею изменения. Самое большее, что мы можем сделать, это «живая картина», то есть статическая композиция, точно передающая лишь внешние признакиживописного полотна. И только. И оттого, что пальцы старухи пошевелятся, перебирая спицы, а барыня вздохнет в полусне, действия не прибавится.

Значит, первое и обязательное условие в выборе материала — это выявление в нем конфликтной основы. Конечно, не всегда наличие конфликта, действенности обнаруживается сразу. Так, например, если мы обратимся к известнейшей картине В. Сурикова «Меншиков в Березове», то как будто бы и в ней ничего не происходит — тоже сидят, читают вслух, никто ни с кем не сталкивается. Вроде бы по нашему счету можно поставить знак равенства между этой картиной и полотном В. Максимова. Однако это не так. И если копнуть поглубже, выявится напряженнейший драматизм, то есть действенность суриковской картины: страстное мучительное неприятие настоящего. Вот и конфликт. И можно ли поставить по этой картине этюд? Утверждаю — можно, и при этом отличный, то есть насыщенный напряженным действием. Недаром М. В. Нестеров написал об этом полотне, что «Меншиков» из всех суриковских драм наиболее «шекспировская»^302*. Ну а что можно придумать действеннее, драматургичнее, чем Шекспир?!

Однако пока речь шла о «технологическом» требовании в выборе материала, но есть еще и другое — собственно художническое, или личностное, как угодно.

В чем же оно?

Тут мы прикасаемся к одной важнейшей творческой проблеме.

С первого шага, который вы делаете на пути овладения профессией, воспитания в себе художника, вы должны твердо усвоить, что искусство начинается с потребности выразить то, что вас человечески, личностно, граждански волнует. Искусство — это потребность души, крик ее. Крик от радости, от горя, от возмущения или сострадания. Это всегда порождение разбуженных обнаженных 239 нервов, живого колотящегося сердца. Это ваш вклад в познание человека, жизни, преподаваемый вами нравственный урок. Вне этого всякая сценическая деятельность — не более чем техника, чем демонстрация ремесленных умений. Первым и главнейшим импульсом к творчеству должен быть чувственный удар, ожог от встречи с материалом. Станиславский говорит: «В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж — захотеть» (II, 305). Самое отвратительное, а главное, бесперспективное для творчества — это практический подход к выбору материала, вычисление его «перспективности» (словечко «перспективность» — хитроумное изобретение все того же прагматизма!).

Конечно, далеко не всегда бывает так, что сразу — именно ощущением «ожога» — захватывает материал. Иногда, и нередко, начинается со смутногопредощущения чего-то очень вам важного, волнующего, но пока еще скрытого в этом материале. И лишь более подробное и вдумчивое проникновение в него высекает, наконец, ту искру открытия, про которую говорят: «зажегся материалом»! Но если и в результате более тщательного погружения в материал эта искра не высекается, материал вас не зажигает и вы лишь умозрительно понимаете его «выгодность» — бросьте его! Без участия сердца заниматься творчеством нельзя.

И касается это всей нашей работы — начиная с самого простого и скромного этюда и кончая самыми сложными творческими задачами. Именно тут проходит в нашем деле линия раздела между творчеством и ремеслом, между художником и ремесленником. И постигать это различие, воспитывать в себе художническую позицию надо не когда-то потом, а теперь, сразу, с первых прикосновений к профессии. Надо понять, что ремесленничество в искусстве — это не обязательное следствие отсутствия таланта и даже способностей. Нет! Это позиция. И есть очень знаменитые и прославленные, мастеровитые и даже талантливые ремесленники. Это — позиция…

Художник, в какой бы области он ни творил, создает свое произведение ради того, чтобы передать читателям, зрителям, слушателям некое свое открытие, совершенное в постижении жизни, в познании человека и мира.

Обратите внимание: в жизни вы всегда рассказываете о том или ином пережитом вами событии, впечатлении, полученной волнующей информации не вообще, а ради того, чтобы передать именно то, что вас зацепило, что взбудоражило чувство. И чем сильнее полученный вами «удар», тем острее ваше первочувство, тем активнее ваше желание его передать и им заразить того, кому вы рассказываете. И это выделение главного, важнейшей для вас сути происходит инстинктивно и определяется нацеленностью, мобилизованностью вашего воле-чувства.

В сущности, в режиссерском творчестве работает тот же механизм — поразившая нас в произведении авторская мысль и вызванное ею чувство заставляют нас искать и отбирать средства передачи их зрителю через организацию театрального зрелища. С той только разницей, что в бытовом рассказе о пережитом событии нас безошибочно ведет инстинкт главной мысли, а в создании спектакля мобилизуется огромный комплекс сознательной деятельности. В ней участвует и наш разум, и знания, и воображение, и практические умения и т. д.

Однако за этой сознательной деятельностью очень легко утерять побудительный чувственный импульс, первочувство, которое толкнуло нас к этой деятельности, а следовательно, и цель наших усилий. Цель, порожденную этим импульсом и обработанную нашим сознанием, Станиславский, как мы знаем, назвал сверхзадачей: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя» (II, 332 – 333). Сверхзадача, или пока лучше сказать, ощущение, предчувствие сверхзадачи придает нашей 240 работе целеустремленность и ясность. Это компас, который не дает художнику заблудиться в обилии соблазнов, таящихся в любом творческом процессе.

Первочувство режиссера, к которому я все время обращаюсь, рождается от встречи с произведением, следовательно, с авторской сверхзадачей. Но нельзя забывать, что и само произведение, и его сверхзадача суть переработка автором того первочувства, которое возникло у него от непосредственного столкновения с жизнью. Художественное произведение рождается как сплав чувственного и рационального. От встречи же с произведением возникает наше режиссерскоепервочувство, «чувственный ожог», о котором я говорил. Возникает для того, чтобы в свою очередь превратиться в новый сплав авторской сверхзадачи, режиссерского первочувства, ею вызванного, и выработанной нашим сознанием сверхзадачи спектакля.

Но это дальше. Пока же речь идет о первочувстве, а не о его осмыслении.

Осмысление начнется тогда, когда, исходя из этого первочувства, мы наметим, что же и во имя чего хотим мы рассказать зрителю, каким чувством заразить,какую главную мысль у него вызвать, то есть когда речь пойдет о том, чтобы нащупать свою сверхзадачу. И это мы должны делать не «после» — в будущих своих спектаклях, а уже теперь в первых постановочных упражнениях. Этим мы не только ставим перед собой ясную цель, к достижению которой будем стремиться (сквозное действие!), но и создаем некий критерий для самопроверки — туда ли мы движемся, не отвлеклись ли от той задачи, ради которой взялись за это дело.

Первочувство, которое непременно входит главнейшим слагаемым в ощущение сверхзадачи и ориентирует ее поиск, одновременно определяет и предмет исследования в данной работе. Оно же объясняет, что толкнуло вас на создание своего спектакля именно по этому произведению и именно этого автора. Снова вспомним Станиславского: «Надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит — найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе» (II, 335).

Это подтверждает, что сверхзадача должна рождаться из чувственного импульса. Ум идет вслед за чувством, обосновывая, обрабатывая то, что поставляет чувство. Я бы сказал, что режиссерская сверхзадача — это первочувство, обработанное разумом. Таким образом, самое важное для меня здесь — это то, что живая, увлекающая, истинно творческая сверхзадача неотделима от чувства. Если же она не рождается, а конструируется «с холодным носом», «выстраивается» — из этого никогда не выйдет ничего путного. Очень точно эта мысль выражена Л. Н. Толстым в одной из дневниковых записей: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе». Живое родится из живого.

Итак, из чего же складывается работа по постановке этюда по произведениям живописи?

Выбрана картина, в которой что-то зацепило ваше чувство и в которой вы обнаружили драматизм, то есть действенность, конфликтность. «Зацепило чувство» — это не отвлеченное любование мастерством, красками или композицией, а конкретная связь изображенного события с той или иной вашей «болевой точкой». Иначе говоря, что-то, на что отозвалась ваша душа, ваше сердце. Ваше Первочувство!

Теперь займемся тщательным анализом картины. Что это значит? Поняв содержание изображенного, постараемся вникнуть не только в те детали, характеристики действующих лиц и окружающей их среды, которые даны художником, но — главное! — постараемся понять связи, которые существуют между этими характеристиками. Здесь нам всегда помогут поиски ответов на те вопросы, которые ставит перед нами автор, отбирая именно эти, а не какие-нибудь другие признаки, характеризующие действующих лиц и обстановку. Отыскивая эти ответы, мы зачастую обнаруживаем смыслы, которые ускользали от нас при первом поверхностном знакомстве 241 с картиной. Иногда ее содержание открывается нам совсем иначе, чем мы его восприняли сначала.

В результате такого тщательного, скрупулезного анализа-сопоставления мы должны получить для себя абсолютную ясность, в чем содержание картины, кто есть кто и в какие взаимоотношения они поставлены автором. Значит, мы выяснили конфликт и соответственно — противостояние в нем борющихся сил. Таким образом, для нас выяснилось среднее звено этюда.

Теперь нам уже легче вообразить течение жизни «до» и «после». И тут хочу подчеркнуть некоторые важные обстоятельства этой работы.

Центральное звено этюда — собственно «картина» — выражает собой авторскую сверхзадачу так, как вы ее поняли. Первое же и третье звенья являются плодом вашего воображения и выражают вашу сверхзадачу. Как видим, она теснейшим образом связана с авторской, зависит от нее и все же является плодом вашего творчества. И, естественно, влияет на среднее звено, иначе говоря, на истолкование вами сверхзадачи автора. Но подчеркиваю: вы начинаете со второго звена, то есть с тщательного постижения позиции автора, его «системы», его сверхзадачи Но, следуя вышеприведенной мысли Станиславского, вы делаете ее своею собственной, находите в ней «внутреннюю сущность, родственную собственной душе».

Не надо в этих этюдах очень расширять первое звено, да и третье тоже. Кусочек жизни в первом обязан, прояснив ситуацию, подводить нас к событию, кульминацией которого, как правило, является то, что изображено на картине. Третье же звено должно лишь логически развязывать ту ситуацию, которая выражена во втором. Повторяю, что все три звена, три части этюда — единый кусок жизни, связанный с центральным событием. Таким образом, решение третьей части этюда должно логически вытекать из того, что задано первой и второй.

Разберемся в некоторых вопросах на конкретном примере известной превосходной картины И. М. Прянишникова «Жестокие романсы».

Сюжет ее как будто прост: в комнате на диване сидят не очень молодая девушка и еще довольно молодой, однако несколько лысоватый чиновничек с гитарой. Он самозабвенно напевает девушке некий, очевидно «жестокий», романс. Девушка, стараясь отодвинуться от него, уже прижалась к ручке дивана. В руке зажат платочек и, судя по выражению ее лица, она взволнована. Если попытаться по первому впечатлению определить, про что эта картина, очевидно, можно сказать так: она изображает свидание молодого человека с девицей, которую он улещивает, распевая ей душещипательные романсы. Это то, что можно выяснить, «глазея».

Для того, чтобы увидеть, надо не только внимательно рассмотреть все то, что изображено на полотне, но соотнести друг с другом изображенные детали обстановки, людей, населяющий картину, то есть разгадать ту «систему», которую создал Прянишников.

Работа, к которой мы сейчас приступаем, — наше первое соприкосновение с анализом авторского материала. И тут сразу же и навсегда нам надо договориться об одном из самых важных условий всей нашей дальнейшей работы, договориться на всю жизнь! — об отношении режиссера к автору.

Режиссура давно выросла в самостоятельное, своеобразное и очень сильное искусство. И тем не менее… и тем не менее искусство режиссуры — искусство вторичное. Оно возникает как искусство воплощения в сценические образы и в сценическую жизнь ранее созданного другим художником литературного произведения. Иначе говоря, режиссура в сущности своей есть искусство интерпретаторское. А если так, то источником его является авторский материал. И «здание» своего спектакля режиссер обязан строить из этого материала. Бытует такое выражение — «ломать хребет автору», то есть идти в создании спектакля не вместе с автором, а отдельно от 242 него, а то и наперекор ему. Я исповедую школу Художественного театра, который возвел вдумчивое, тщательное постижение и воплощение автора на невиданную дотоле высоту. И это, как известно, неотделимо от искусства режиссуры, которое именно в этом театре тоже поднялось на невиданную дотоле ступень. Потому я и полагаю, что глубоко понятый и воплощенный средствами театра автор и хорошо играющий ансамбль артистов, объединенный четкой и глубокой художественной идеей, — это и есть признак высшего качества режиссуры.

Чувствую, что на языке у вас вертится вопрос: в чем же тогда самостоятельность режиссуры как искусства? Ну, сам перевод литературы, слова в образную форму сиюминутно протекающего на глазах у зрителя действия есть тонкое, сложное и совершенно своеобразное искусство. Об этом прекрасно сказано у Станиславского: «Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст; устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора… мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением» (подчеркнуто всюду мною. — М. С.; II, 63 – 64). Главное — это то, ЧТО и КАК сумел режиссер постичь, открыть в авторском материале. Как он сумел соединить в неповторимый сплав авторскую мысль с собственным постижением жизни 243 и человека с позиций своего времени. Тут-то и проявляется личность режиссера-художника во всем многообразии этого понятия.

Следовательно, уже при первом обращении к авторскому предложению — картине в данном случае, пытаясь разгадать его, мы ничего не должны придумывать, а только стремиться расшифровать «систему» автора. Иначе говоря, мы должны сдерживать фантазию и максимально мобилизовать воображение. Напомню, что Станиславский так разграничивал эти две необходимые режиссеру способности: «Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было» (II, 70).

Я бы подчеркнул еще одну важную для нас особенность воображения: способность по частностям представить себе и воссоздать целое. В анализе именно воображение восполняет пробелы в сведениях для воссоздания целостного представления о характере, событии, предмете. Значит, вся аргументация наших предположений и выводов должна опираться на картину и картиной же подтверждаться.

Вернемся же к ней. Итак, действие происходит в комнате. В чьей? Его? Ее? Изымем мысленно отсюда действующих лиц. Вглядимся в «декорацию». Чистый крашеный пол. Стены с темной покраской или одноцветными обоями. Женский портрет в скромной рамке красного дерева, очень типичный для интеллигентской обстановки среднего достатка. Старый кожаный диван стоит возле массивного письменного стола. На столе стопка книг в строгих добротных переплетах, бумаги. Над столом висит, тоже очень типичная для такой обстановки, вышитая папка для бумаг. Календарь, показывающий двенадцатое число (канун рокового тринадцатого!). Видимо, за этим столом работают, занимаются умственным трудом. Таким образом, в характеристике места действия мы обнаружили достаточно типичные черты интеллигентской квартиры невысокого достатка. Скажем, квартиры учителя.

Теперь мысленно вернем в эту обстановку девушку. Может ли такая девушка жить здесь? Может ли сидеть за этим столом, читать эти книги и т. д.? Соединяется ли характер обстановки с тем, как автор написал ее саму? Да. Никакого противоречия тут нет. Ну а если снова «убрать» девушку и теперь посадить сюда этого лысоватого соблазнителя с гитарой? От каждой характеризующей его детали веет пошлостью и вульгарностью. Их подчеркивает и поза, и расстегнутый фрачишко, и этот яркий крикливый галстук, и плешь, и глупейшее выражение самодовольства на курносой физиономии. Мог ли этот фат, нахал и пошляк жить здесь, в этой строгой, очень скромной комнате? И зачем ему эти книги? Письменный стол? Бумаги? Нет, он тут чужой, пришлый. Вот окурок, брошенный на чистый пол в приличном доме, — вот это от него, это — его!

Так мы получили ответ на вопрос, где происходит действие: у нее. Следовательно, он пришел к ней.

О том, как охарактеризован Прянишниковым ловелас, я уже сказал. И этого пока достаточно. Ну а девушка? Она не очень молода, хотя и миловидна, и есть в ней мягкость, чистота, подлинная женственность и обаяние. Она взволнована. Она даже очень взволнована. Так и кажется, что у нее вот-вот хлынут слезы. Она вдвинулась в самый край дивана, дальше двигаться некуда. Она судорожно сжимает платочек. Вся ее поза выражает крайнее напряжение, так и кажется, что из последних сил она удерживается от желания вскочить, вырваться отсюда, убежать. Таким образом, ее душевное состояние находится в резком противоречии с самодовольством, самоупоением этого завитого дурака, который, очевидно ничего этого не замечая, токует как глухарь на току, слыша только себя, только свою песню.

Значит, в картине присутствует явная рассогласованность.

В строгой опрятной комнате на чистом полу валяется брошенный смятый окурок. И художник активно фиксирует наше внимание 244 на этой детали, которая помещена на широком и ярком просторе пола, на самом первом плане, и как бы вводит нас в конфликтный мир рассогласованностей. Главная рассогласованность —она и он. Все тут находится в вопиющем конфликте противопоставления: внешний облик скромной и очень приятной девушки с пошлым самодовольством ее ухажера; ее смятение с его агрессивной настырностью; ее едва сдерживаемые слезы с его нагло улыбающейся харей; ее сжавшаяся, напряженная фигурка, говорящая о том, что уже из последних сил она сдерживает желание вскочить и бежать отсюда, с его разухабистой развязностью; скомканный платочек, зажатый в руке, с этой какой-то глупой, лезущей в глаза гитарой. Самая главная несовместимость, рассогласованность в том, что, по логике характеристики и самой девушки, и обстановки, в которой она живет, должно было бы быть, с тем, что есть.

Все в этой маленькой и такой выразительной картине дышит конфликтом, подталкивает воображение к расшифровке двусмысленности ее названия — «Жестокие романсы». И кажется, что не душещипательные песенки, которые распевает своей даме пошлый кавалер, названы жестокими романсами, а банальные, но трагические своей обыденностью и пошлостью житейские драмы, которые стоят вот за такими рассогласованными альянсами.

Собрав и осмыслив материал, предложенный автором, теперь мы можем определить то, что составляет суть происходящего на картине. Попробуем это сформулировать.

К скромной, интеллигентной, уже не очень молодой девушке пришел чиновник класса этак тринадцатого или двенадцатого с весьма недвусмысленными намерениями, осуществления которых пытается добиться заманным пением чувствительных романсов. Чиновник развязен, плохо воспитан, глуп и настырен. Он вовсе не замечает того, что девушке причиняют неизъяснимую муку и его песни, и его ухаживания, и само его присутствие.

Все это выведено, как мы видели, из картины, из сопоставления деталей, характеристик, попытки понять, для чего автору нужны эти сопоставления. Во всем, что я изложил, нет ни капли выдумки — все это подтверждается самой картиной. Может ли она быть истолкована иначе? Вероятно. Да и позже мы это увидим. Но Я, подчеркиваю — Я, истолковываю ее так, опираясь на авторский материал и ничуть не подтасовывая его. Я его так вижу, так понимаю. И я стараюсь быть предельно объективным.

И тут возникает еще один очень важный — и опять-таки «на все времена» — вопрос. Я вас призываю: старайтесь предельно добросовестно проникнуть в то, и только в то, что предложено автором, не навязывая ему никаких иных, не содержащихся в произведении точек зрения, то есть подойдите к материалу с максимальной объективностью. Но ведь осмысление материала — любого — делаю-то Я, с моими взглядами на жизнь, с моим житейским, интеллектуальным, чувственным опытом. И каждый из вас это сделает по-своему, так как у каждого из вас этот опыт будет собственным и неповторимым. А следовательно, любое произведение искусства, как и жизненный факт, будет вызывать у вас свои и только каждому из вас индивидуально присущие связи, на него будут откликаться ваши собственные «болевые точки». Таким образом, из попытки самого добросовестного объективного исследования произведения искусства будет возникать не некая абсолютная истина, а сплав авторского отражения и истолкования жизненных явлений с вашими собственными, которые и определяются вашей личностью и выражают ее. И это при условии, что вы ничего не будете придумывать и привносить со стороны. Вы так чувствуете и не можете чувствовать иначе.

Но ведь ваше чувствование — это то самое, что определяет вашу творческую продукцию. Вот почему такое огромное значение для творца — будь он писатель, режиссер или художник — приобретает уровень его личности. Не только чуткость, сострадательность, 245 способность к сопереживанию и сочувствию, нравственность, честность и мужество важны. Не менее важен уровень вооруженности философским охватом явлений истории и современности. Уровень оснащенности передовым мировоззрением. Только при этих условиях талант обретает мощную силу воздействия на современников и оказывается способным влиять на духовный климат общества, что и есть обязанность и предназначение художника. Личностный фактор и отличает одного художника от другого. Он-то и определяет множественность убедительных трактовок одного и того же произведения. И заметим, чем талантливее и глубже произведение, тем больший простор оно дает для разнообразия истолкований.

Итак, исследовав картину Прянишникова, я пришел к тому пониманию фабулы ее, которое изложил выше. На этом, собственно, кончается «объективная» часть работы, то есть часть, основанная на данных, извлеченных из картины. Здесь пока отсутствует оценка этих данных. Теперь встает вопрос: что же хотел сказать художник своей картиной? Вряд ли Прянишникова занимала просто такая вот бытовая зарисовка. В чем же его «сверхзадача»?

И как же сложилась ситуация, к которой пришли персонажи картины? Что заставляет девушку принимать у себя явно ей антипатичного ухажера-антипода? Почему, если его присутствие мучительно для нее, она все-таки терпит его? И что будет дальше? Будет ли она и дальше терпеть? Или произойдет некий скандальный взрыв и она решительно прекратит эту муку?

Обо всем этом можно только гадать. Теперь-то и подключается работа нашего воображения. Имея те данные, которые мы для себя расшифровали, мы можем усилием воображения предположительно воссоздать прошлое, представить себе варианты будущего. Но подчеркиваю: основания для такой работы нашего воображения мы нашли в «системе» автора, выраженной определенными опознавательными знаками. Только поняв эту систему, мы можем представить себе, что же происходило перед тем моментом, который зафиксировал художник, и то, что произойдет следом. Или лучше и точнее сказать так: мы можем представить себе, из чего проистекало изображенное действие и во что оно выльется дальше.

Вот тут, когда от постижения предложенных в картине данностей мы переходим в область воображения, мы и создаем «роман жизни». Мы постараемся понять всю историю, лишь один эпизод которой предстал перед нами на полотне художника. Конечно, материал для «романа жизни», который мы можем почерпнуть даже из самой подробной бытовой картины, недостаточен, очень и очень многое падает на долю наших догадок и предположений и не может быть доказано. И тем не менее, мы обязаны составить если не «роман», то хоть «рассказ», который объяснит нам предысторию исследуемого события. Все, что происходит на сцене, должно происходить с конкретными людьми, которые имеют свою биографию и связь с прошлыми событиями.

Здесь уместно поговорить еще об одном вопросе, который также сопутствует всей нашей работе. Очень часто режиссеры — не только студенты, но и опытные профессионалы — едва познакомившись в самых общих чертах с материалом, с пьесой, особенно имеющей сценическую историю, кидаются на изучение всяких монографий, комментариев, критических статей и рецензий. Нет ни собственного чувствования материала, ни того «ожога», за который я так ратую. Они подменяются комбинированием и компилированием чужих точек зрения, чужих мыслей и пониманий. Это не имеет никакого отношения к творчеству и ни в какой степени не способствует воспитанию и формированию в себе художника.

Что же, спросите вы, значит, не нужно чтение? изучение всяческих вспомогательных материалов? Конечно же, нужно. Более того — обязательно! Но, как говорится, всякому овощу свое время. Дайте поселиться в 246 вашей душе собственному вашему чувству, пониманию; окрепните в нем. А уж потом оснащайте его дополнительными знаниями, проверяйте, корректируйте, если это нужно, обогащайте свою мысль и т. д., но… потом, позже. Дайте сначала дорогу непосредственному чувству. Ведь «на нашем языке познать — значит почувствовать», — настаивает Станиславский (IV, 73). Ведь искусствоведческие монографии, критику писали люди с совсем иным ракурсом зрения, чем тот, который надо развивать, воспитывать вам, будущим режиссерам! Если мы стараемся выявить конфликтную, действенную природу в картине, иначе говоря, стремимся выявить в ней драматургию, то искусствовед, равно как и критик, ставят совсем иные задачи. Вот что можно прочесть о «Жестоких романсах»: к примеру, Т. Горина в монографии о Прянишникове, характеризуя картину как «искрящуюся неподдельным юмором сцену объяснения в любви щеголя-чиновника застенчивой барышне», утверждает далее, что «сюжет ее малозначителен, но в нем раскрываются быт и нравы определенной среды»… «На психологическом контрасте образов — застенчивости мещанской барышни и самодовольной уверенности молодого человека — строится картина. Обстановка комнаты (книги и альбомы на столе, старомодная висячая полка для бумаг на шнурках с кисточками и вышивкой, желтовато-серый дощатый пол) дополняет характеристику быта небогатой чиновничьей семьи. Картина написана с большой тщательностью и рассчитана на внимательное рассмотрение»^303*. Именно внимательного рассмотрения, как кажется, и не хватило автору приведенных строк.

Но что поделаешь?! Даже прославленный В. В. Стасов не усматривал в этой картине конфликтного содержания: «невзрачный чиновничек усердно распевает ужасные какие-то романсы даме своего сердца, довольно зрелой девице, которая млеет и отвертывается в душевном волнении» или: «“Жестокие романсы” Прянишникова — это еще одна верно схваченная сценка из провинциальной жизни: молодой чиновник в пламенном азарте неистово распевает романсы и тем глубоко потрясает сердце невзрачной, но зрелой девицы, сидящей возле него на диване и не знающей, куда глаза повернуть от волнения»^304*.

Ну может ли такое чтение помочь нашему творческому поиску? Хотя с точки зрения искусствоведения и та и другая работа (а примеры можно бы множить) вполне добротны и с общекультурных позиций могут дать ряд занятных и поучительных сведений. Но само истолкование этого произведения, что видно из приведенных выдержек, может лишь отдалить нас от театрального понимания материала и затормозить работу нашего воображения.

Итак, первым и обязательным звеном всякой работы является постижение материала, погружение в него, анализ. Как мы уже условились, в анализе картины как своего рода драматургического материала мы закладываем ряд коренных пониманий всей нашей дальнейшей работы, в том числе и некоторых основополагающих принципов подхода к пьесе.

 

Существуют разные точки зрения на вопрос, когда — на первом ли курсе или позже — осуществлять постановку этюда по картине. Нужно ли заниматься на первом курсе только анализом картины, замысливанием возможных способов постановки этюда, или же пробовать осуществить такую постановку?

Я убежден, что если весь процесс обучения продвигается как бы по спирали, и на ее покурсовых витках меняются не столько цели, сколько уровни требований, то осваивать понимания через практику разумно начинать возможно раньше. Вопрос лишь в том, какие задачи ставить перед собой в этой практической реализации этюда по картине. 247 Разумеется, если мы возьмем репинского «Ивана Грозного и сына его Ивана» и предложим первокурснику поставить и сыграть эту картину, ничего, кроме вреда, из этого не получится. Но если мы возьмем для работы не такую экстремальную ситуацию, не таких неразрешимо трудных для воплощения персонажей, а самое главное — поставим разумные требования, уверен, что на этих упражнениях можно многому научиться и приобрести многие полезные режиссерские навыки.

Каковы же эти требования?

Трехступенчатость этюда — «до», «картина», «после» — дает возможность прикоснуться к проблеме замысла. Разумеется, в очень скромной, еще эскизной форме, и тем не менее если студент должен вообразить себе течение жизни, включающее эти три этапа и основанное на том, что дал анализ картины, — что это как не создание некоего художественного замысла?

В основе этого замысла, как мы уже выяснили, обязан лежать конфликт, приводящий действующих лиц в состояние борьбы, проявляющейся через действие. Совершенно ясно, что как бы мы ни сочиняли содержание и характер этой борьбы, мысленный ее проект куда менее поучителен, чем попытка хотя бы приблизительно реализовать ее практически.

Конечно, если мы потребуем от студентов-исполнителей «играния» характеров так, как они заданы автором, мы совершим вредное насилие и подтолкнем к наигрышу и представлению. Но если мы через взаимодействие действующих лиц не теоретически пытаемся прощупать конфликт, борьбу, природу столкновения, а практически поставим себя в предлагаемые обстоятельства, исследуя их влияние на поведение, психофизическое самочувствие, — мы не только сможем извлечь из этого несомненную пользу в аналитическом или постановочном плане, но и приобретем навыки в актерском мастерстве.

Умозрительно представить себе логическую цепочку взаимодействий персонажей, кажется, не так уж трудно. Но тут мы получаем обманчивый, иллюзорный результат. Лишь в реализации с живыми исполнителями, в конкретной обстановке можно проверить эту цепочку, понять и исправить свои ошибки.

Наконец, каждая картина представляет собой как бы «эскиз декорации», то есть предложенное автором пространственное решение. Осуществляя не в уме, а на площадке замысел этюда, студент вынужден осваивать перевод плоскостного эскиза (картины) в пространственное построение. Навык же организации пространства столь необходим и так быстро потребуется в любой самой элементарной практической работе, что чем скорее студент приблизится к его освоению, тем лучше. Режиссура — искусство пространственно-временное. И развивать в студенте пространственно-временное мышление и чутье следует с первых же уроков.

Исходя из этих соображений, я считаю, что уже на первом курсе, и даже в первом семестре, не только анализ картин, но и постановка этюдов по ним, разумеется, со строго ограниченным кругом отобранных требований, и продуктивна и полезна как учебный материал, охватывающий комплексно многие вопросы профессионального воспитания.

Попробуем проследить это на конкретном материале.

Охарактеризовав в общих чертах суть задания, я предоставляю студентам возможность «побарахтаться», учиться плавать на глубоком месте. Зачем? Затем, что чем нагляднее, грубее ошибка, тем легче уловить суть ее. К тому же, чем больнее ударишься, тем дольше помнится ушиб. Естественно, что первые попытки реализовать такое сложное и разноплановое задание хотя субъективно и полезны, но редко приносят сколько-нибудь удовлетворительные результаты на первых порах. Тем более важно создать вокруг этих первых режиссерских проб и первых показов правильную творческую атмосферу. Внутренняя настороженность, всякого рода перестраховка от неудачи и т. п. — злейшие враги творческой работы. Только в атмосфере доброжелательности 248 и внимания обретается раскованность, свобода и радость творчества. Само по себе это получается редко или не получается вовсе. А очень часто отсутствие такта в замечаниях, насмешка товарищей, их невнимание, незаинтересованность в работе однокурсника наносят «дебютанту» такую травму, избавиться от которой иногда не удается очень долго. Если же выход на площадку или вынесение своей работы на суд педагога и товарищей не приносит радости и превращается в мучительную необходимость, возникают такие зажимы, которые в конечном счете могут исказить самый процесс становления художественной личности. Должно быть накрепко заложено в сознании студента, что учеба — это путь от ошибок к постепенному освобождению от них. И ошибки, которые делаются в начале пути, — закономерны, а иногда и полезны. Плохи же лишь те, которые повторяются снова и снова.

В числе первых показанных работ оказались «На бульваре» Вл. Маковского, «Отказ от исповеди» И. Репина и «Житейская проза» В. Бакшеева. В первом же показе три разные работы, по трем совершенно несхожим произведениям выявляют, однако, некоторые общие ошибки. Первая и главная из них, и притом наиболее типичная при начале выполнения этого задания, — вольное фантазирование вокруг сюжета картины, вместо проникновения в замысел автора, осмысления и сопоставления тех подробностей, при помощи которых он выразил его в картине. Ясно, что такая ошибка искажает саму суть задания.

Начинаем разбираться.

Итак, знаменитая и несомненно лучшая картина Вл. Маковского «На бульваре». Тусклый осенний день. Сыро, серо… Серое небо, чуть мглистый воздух, почти совсем оголившиеся деревья, жухлая листва под ногами. Такой узнаваемый московский бульвар, приподнятый над уровнем улицы. На скамейке сидит пара — молодая деревенская женщина с закутанным в лоскутное одеяло ребенком и здоровый, мордастый парень с гармошкой; справа в глубине картины, удаляясь, понурый мужик несет, охватив рукой, черный детский гробик; идущая навстречу ему женщина чуть приостановилась, видимо, испугавшись гробика; еще две фигуры поднимаются с улицы на бульвар. Возле женщины на скамье лежит тощий узелок. Наверно, с этим узелком, в котором собрано все ее нехитрое достояние, она и приехала или пришла сюда из деревни. Она словно окаменела; расширенными глазами глядя в одну точку, будто прозревает ужас своей судьбы. Лицо парня тупо. Игнорируя сидящую рядом женщину, откинувшись на спинку скамьи, он перебирает лады гармошки.

Ото всей картины веет глубокой печалью, а то и отчаянием. Это впечатление создает вся сумма изображенного на картине, ее колорит, композиция, характеристики действующих лиц, точный отбор, взаимосвязанность и взаимодополняемость всех деталей.

Что же здесь происходит?

К моему чрезвычайному удивлению, этюд начинается с того, что слева сцены, в глубине, там, где на картине видны дома, оказывается некая женщина, поднятая на станке как бы к окну второго этажа. От этого окна удаляется наш герой с гармошкой, преследуемый женщиной с ребенком. Пройдя слева направо как бы по улице, они затем входят на бульвар и размещаются на скамейке, приходя постепенно к той мизансцене, в которой их запечатлел художник. В чем же оказывается дело? А в том, что парень был у любовницы (это она-то и появлялась в окне, демонически смеясь), ревнивая жена с ребенком там его и «застукала» и вот теперь корит его тем, что он не пожалел ребенка, бросил ее, ну и т. д. Все это мы узнаем из чрезвычайно многословного и корявого текста, которым обмениваются парень и женщина.

Таким образом выясняется первая и главная ошибка — произвол в отношении автора. Вторая, также типичная в начальных пробах ошибка — сочинение длинной и, как правило, необоснованной картинной экспозиции, т. е. сочинение и разыгрывание целой 249 «пьесы», которая должна подвести к данному эпизоду. Между тем мы исследуем локальную ситуацию, лишь то событие, которое составляет фабулу картины. Разумеется, для того чтобы раскрыть событие, нам надо знать те предлагаемые обстоятельства, из которых оно вытекает. Но лишь те, которые непосредственно связаны с этим событием, без которых оно не могло бы произойти. Кроме того, одно дело знать эти обстоятельства, другое — вытаскивать их на сцену в первом звене этюда («до»). В нем мы должны сыграть лишь то, что непосредственно связанно с изображенным событием и питает действие. Однако обязаны так это организовать сценически, чтобы добиться безусловной ясности и мотивированности происходящего. Думаю, что верное решение этого задания должно занимать не более трех минут сценического времени, а текст в этюде должен либо отсутствовать вовсе, либо быть сведенным к двум-трем фразам. Почему-то часто студентов пугает краткость при выполнении этого задания. Надо помнить, что мы исследуем действие, поведение в рамках локально взятого события, а не упражняемся в сочинении пространных диалогов и монологов.

Естественно, что приведенная выше версия этюда «На бульваре» легко разбивается простым сличением ее с тем, что изображено на картине. Это следствие того, что режиссер не подумал над предложенным автором материалом, не задал себе никаких вопросов, приводящих к осмыслению того, что он видит. Задавая теперь эти вопросы, начинаем выяснять, в чем же истинное содержание картины и каковы питающие событие предлагаемые обстоятельства. Кто эта пара? Какая связь существует между ними? Что теперь произошло? и т. д. и т. д.

Из анализа того, что мы видим, и из тех предположений, которые можем сделать на основании этого, приходим к совершенно иной версии: молодая мать — девушка, с которой еще в деревне «побаловался» этот парень, а когда стало ясно, что придется расплачиваться, парень ушел в город, устроился на работу и «концы в воду». Подружка его родила. Жизнь безмужней матери в деревне стала совсем невыносимой. И женщина пустилась в путь. Нашла отца ребенка, но он и не думает делить с ней тяготы сложившейся ситуации.

Почему мы предполагаем, что это не муж, а любовник этой женщины? Потому что безмужняя мать это совсем иное дело, чем жена, которую бросил или хочет бросить муж. Не забудем, что картина написана в 1887 году. По тем временам девка, принесшая «в подоле» — коллизия, чреватая истинной трагедией. При таком варианте, если уж женщина решилась отправиться в город (опять же в том самом 1887 году!), значит, в деревне ее довели уже до самой что ни на есть последней черты, и положение ее поистине безвыходно.

Создавая такой круг обстоятельств, мы даем материал для всемерного обострения конфликта в этой сцене.

Ну, а что же произошло? Из обреченно застывшей позы женщины, из отчужденно и показно-равнодушной позиции парня, иначе говоря, из мизансцены ясно, чтообъяснение состоялось, то есть вопрос решен. Парень ее предал. Отказался от нее и от ее ребенка. Она брошена.

Кстати, в работе над такими этюдами очень полезно подумать об их рабочем названии. Есть названия картин, которые задают основной действенный смысл, например, «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста»; или помогают понять суть события: «Не ждали» — этим названием, охватывающим всех действующих лиц, определяется занимаемая каждым из них позиция. Но когда мы имеем дело с нейтральным названием («На бульваре», «Свидание», «Преферанс»), может быть полезным рабочее название, которое выразит суть происходящего. Оно правильно нацелит внимание и режиссера, и исполнителей. Так, в нашем случае этюд полезно назвать «Брошенная». В таком названии есть уже свершившийся факт: эта женщина уже брошена. Тем самым мы направляем и 250 мир чувств, и поведение исполнителей. Действительно: все ощущения, оценки, внутренний монолог — все определяется тем, что она уже брошена, беда уже совершилась. Значит, ее действие будет следствием оценки этого обстоятельства. Что касается парня, то он уже объявил ей о том, что он ее бросил, что ни она, ни ребенок ему ни на черта не нужны и рассчитывать ей не на что. Значит, самая трудная часть задачи — сказать ей — уже выполнена. И теперь этой нарочито отстраненной позой, гармошкой, на которой он столь несвоевременно наигрывает, подчеркивается и закрепляется достигнутая им победа.

Далее: исходя из определения смысловой сути картины — «Брошенная», — мы освобождаем себя от текста! Совсем. Или почти совсем. О чем говорить, еслиуже все сказано?! Что остается делать женщине, которой некуда идти с ребенком? Головой в омут? Какие еще употребить доводы, мольбы, уговоры, если уже все это было и не подействовало?! Значит, теперь, чтобы сломить убийственное решение парня, нужны, наверно, не слова, а какое-то иное действие, поступок. Парень: раз уж все сказано, не о чем больше и говорить, он хочет только окончательно отвязаться от нее, да не знает как. Значит, если женщина сделает еще какую-то попытку на него воздействовать, то он не словами, а поступком, активным действием поставит точку.

Замечу: мы не сочинители текстов, мы не пишем драм. Когда в учебной работе мы начинаем громоздить слова — это всегда получается плохо. Поэтому надо взять за обязательное правило сводить в таких работах текст к функциональному минимуму и стремиться все решать через действие, через поведение.

Мы создали для обоих действующих лиц крайне напряженные обстоятельства. Если усилием своего воображения мы постараемся правильно оценить, представить себе, что для каждого из них следует из этих обстоятельств, то мы получим острый и питательный импульс для разработки их поведения. Вот и постараемся теперь развернуть действенную цепочку этюда в этих предлагаемых обстоятельствах.

Первое звено — «до». Разговор исчерпался только что. Только что все стало ясно. Свое дело парень сделал. Однако еще надо уйти так, чтобы она не устроила скандал тут, на людях, да и не потащилась за ним, чего доброго. Дело-то сделано, да тревога, что сделано не до конца, есть.

Только что у женщины была надежда. Еще шла борьба. Теперь надеяться не на что. Смятение, энергия, активность переходят в состояние тупого отчаяния, оцепенения. И все-таки еще остается что-то, ка-апелька надежды, да и сознание, что нельзя же так смириться!..

Тут идет мимо понурый мужик с гробиком.

Увидела его, встрепенулась. Может, поняла, что и ее дитятке гибель уготована. И рванулась. И вскинула младенца, протянула его к отцу. Может, крикнула: «Да хоть взгляни ты на него-то!!!» Огрызнулся парень: «Сказал ведь!..» И поникла женщина — вот теперь-то уж все. Все кончено. Сникла. Застыла. Только в неподвижном взгляде тоска смертельная да ужас. Тихонько перебирает парень лады гармоники. Откинулся на спинку скамейки. Отвязалась, кажется…

Это второе звено — «картина».

И третье — «после». Проверил парень: сидит она, молчит, значит, отвязалась. Это — дело! Встал резко, растянул двухрядку, пошел… Идут мимо люди, те, что поднимались с улицы на бульвар. И человек с гробиком уж не виден. И та, что гробика испугалась, ушла уже. А брошенная все сидит, не двигаясь, не моргнув… Куда ей теперь?.. Утихает в отдалении гармошка…

Так примерно был сыгран этот этюд в конце концов.

 

Действие в театре, а тем более в этюдных учебных работах может и должно быть красноречивее слова, если это действие точно выражает внутреннюю жизнь и продиктовано 251 верой в обстоятельства и их правильной оценкой. «Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие», — говорит Станиславский^305*. Однако для того, чтобы достичь нужного результата, надо не только в общих чертах понять предысторию отношений этих людей и обстоятельств, в которых они находятся, но так расшевелить свое воображение, чтобы эти обстоятельства стали для вас реальны и остры, как факты собственной биографии. Это касается в равной степени и исполнителей, и режиссеров.

Напомню о том, о чем говорил в связи с «Жестокими романсами»: решения, которые мы вырабатываем при постановке этюдов, вовсе не претендуют на единственность и безусловную правильность. Но все они почерпнуты из материала картин, а объяснен этот материал так, чтобы он приобрел конфликтную остроту. О картине «На бульваре» выдающийся советский художник Б. Иогансон писал следующее: «Одной из самых поразительных вещей Вл. Маковского является картина “На бульваре”. В осеннее воскресенье на скамейке бульвара… сидит пара — мастеровой и его жена с грудным ребенком. Ему уже наскучило с бабой. Еще так недавно он ходил среди девушек запевалой с гармоникой. Житейские заботы уже наложили печать на его лицо. “В кабак, что ли, пойти? Денег нет”. Корявые пальцы уныло перебирают лады гармоники. Лицо жены и ее склоненная фигура поразительно написаны. Как верно ее лицо контрастирует с лицом мужа! Оно полно безнадежной тоски. Короткая любовь прошла — осталась “бабья доля”: пеленки, печка, ухват, мужнины побои, ожидание получки, которую он, может, и не донесет до дому. Тоска во всей вещи, тоска осени в пейзаже»^306*.

Отличное и вполне убедительное описание картины и вполне возможное объяснение ее сюжета — с позиций историка, искусствоведа, да и просто зрителя. Но только не с наших: оно антитеатрально. Если мы ищем динамику раскрывающейся на глазах зрителей конфликтной борьбы, то Б. Иогансона, и это естественно, вполне удовлетворяет превосходно выполненная и полная социального смысла статичная иллюстрация жизни.

А может быть, Б. Иогансон прав в таком истолковании содержания картины Вл. Маковского, так же как В. Стасов был прав, столь облегченно расшифровывая фабулу «Жестоких романсов»? Может быть, может быть… Правда, я могу вступить в спор и с тем и с другим, так как их объяснения не опираются на выяснениесвязей видимого факта, события с теми подробностями, которыми художники насытили свои произведения. О «Жестоких романсах» в этой связи мы уже говорили, а у Маковского Б. Иогансон упускает, опять-таки как окурок у Прянишникова, деталь, вынесенную на первый план, — узел, с которым пришла сюда женщина. А равно и то, что композиционным центром картины является завернутый в одеяло ребенок. А ведь и то и другое есть прямые указания на то, что в этих акцентах заключен некий драматический смысл, важный автору. Ведь не отправилась же она на прогулку с узлом! Нет, явно это тот багаж, с которым она явилась из деревни, и, видимо, именно для такого объяснения этой детали Маковский кладет его на свободный передний план, сразу же обращая на него наше внимание. Ну а что касается композиционного центра, то им, как правило, в живописи отмечается и смысловой центр произведения. Значит, в ситуации, изображенной Маковским, именно ребенок играет какую-то важную и, судя по общей тональности картины, драматическую роль.

И все-таки правы ли Стасов и Иогансон в своих объяснениях, или правы мы, не соглашаясь с такой расшифровкой содержания этих (да и многих других) картин? Отвечу цитатой, которая и поставит все на свои места: «Как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, — рассказывает Станиславский, — я 252 увидал огромную, толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих внучат, что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое существо — чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде (курсив мой. — М. С.). Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции». И дальше: «Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из него складывается “жизнь человеческого духа” роли — создание, которое является основной целью нашего искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим» (II, 129).

Из приведенного отрывка ясно, сколь зыбка, а порой и вовсе размыта граница между воображением и фантазией, т. е. представлением о явлении и выдумыванием. И в то же время — одно не может существовать без другого. Но подчеркнуть хочу то, что дает основание взять этот пример на вооружение в цепочке наших рассуждений. Константин Сергеевич наблюдает некий бытовой факт, в достаточной степени заурядный. Этот факт находит художественное преломление в сознании режиссера. Но заметим! — наблюденный факт и объяснение его Станиславским неразделимы. Без этого внешнего повода не возникло бы яркого сочинения. Воображение и фантазия Станиславского приняли это, а не какое-нибудь иное направление, очевидно, потому, что что-то, то ли в облике этой старухи, в выражении ли ее глаз или в ее характере, породило догадку о некоей скрытой здесь трагической истории. В этом я уверен! Уверен потому, что в природе творчества Станиславского импульс к творчеству всегда находился в жизни, в жизненном факте, в наблюдении, которое уж затем его творческий гений перерабатывал в совершенно неожиданные художественные решения. А это как раз и есть господство воображения над фантазией: выдумка вырастает на живой почве жизни, факта, переработанного воображением. В то же время наше режиссерское воображение должно поставлять нам такие предлагаемые обстоятельства, которые возбуждали бы острый эмоциональный отклик. Нам постоянно придется говорить об укрупнении, обострении предлагаемых обстоятельств. Вялые обстоятельства порождают вялые оценки; вялые оценки — вялое действие; вялое действие — скуку и серость сценического процесса. Об этом мы должны заботиться с первых шагов и направлять работу своего воображения на создание таких предлагаемых обстоятельств, которые явились бы увлекательными манками, обостряющими психическую жизнь и активизирующими действия артиста.

В связи с работой над этюдами по картинам мне часто задают вопрос: нужно ли в этих работах восстановление признаков того времени, которое изображено в картине, раз во главу угла ставится исследование взаимодействия персонажей в событии?

Действительно, приступая к этим работам, мы сужаем круг задач, не стремимся к воссозданию характеров и характерности действующих лиц, абсолютной точности воссоздания обстановки, костюмов и т. п. Пока мы вскрываем и изучаем действенную природу в рамках заданного художником события и стремимся лишь к правдивости проживания предложенных обстоятельств. Но совершенно естественно, что при всей скромности и ограниченности наших задач мы не можем миновать вопроса историчности той сцены, того конфликта, который мы пытаемся воплотить. Иначе говоря, психологическое обоснование не может быть оторвано от времени 253 действия и социальных условий этого времени. В той же самой картине «На бульваре» достаточно перенести время действия в наши дни, как совершенно меняется природа конфликта между безмужней матерью (по нашему варианту) и парнем, который ее бросил с ребенком. И дело не в том, что в наше время мать-одиночка — вовсе не трагическая, а достаточно обычная, а то и желаемая ситуация, и потому уменьшается мера драматизма в этюде. Быть брошенной любимым человеком, который отрекся от тебя и от своего ребенка, — положение, во все времена чреватое подлинным драматизмом. Но природа этого драматизма и связанная с ним система предлагаемых обстоятельств совершенно другие. Из неразрешимой социальной драмы прошлого, в наши дни она переходит в категорию чисто психологическую.

Сейчас очень часто наша критика обращается к проблеме воплощения классики на экране или на сцене театра. И основной проблемой является как раз нарушение исторической обусловленности, а то и предрешенности поведения персонажей классического произведения. Это разрушение логической и смысловой структуры отношений и конфликтов действующих лиц никогда не проходит бесследно. Подтверждение тому — «Жестокий романс» Эльдара Рязанова по мотивам «Бесприданницы» А. Н. Островского. Я далек от мысли анализировать здесь эту сложную и противоречивую работу талантливого режиссера. Но обращаюсь к этому примеру лишь в одной связи: в фильме полностью отсутствует социальное содержание, а следовательно, и детерминированная им нравственная основа, заложенные в «Бесприданнице». Значит, исчезают те мотивировки отношений, на которых замешана история Ларисы Огудаловой и ее трагической гибели. Нам предлагается экранный переклад той же фабулы, но основанной на каких-то совсем иных мотивировках, мотивировках вне времени, вне их социальной обоснованности.

Часто от ответственности перед историческим временем норовят укрыться за «вечностью и неизменяемостью человеческой природы». Да, наверно, иные человеческие чувства в сути своей меняются медленно, эпохи и смены социальных формаций почти не задевают их. Потому, очевидно, нам остаются понятны и волнуют нас и Эдип, и Лир, и Тиль, и Каренина. Но мотивировки, обоснования проявления этих чувств, «вечных чувств», а следовательно, и суть конфликтов неотделимы от времени и только им и из него могут быть объяснены и поняты. Это аксиома. И странно, что по сей день приходится без конца дебатировать вопросы «осовременивания» классики и подделывания ее якобы под наше современное восприятие. Не лучше ли наоборот: наше современное восприятие приспосабливать к постижению классики!

Поэтому, приступая к анализу того, что предложено нам художником в этюде, мы должны первым делом определить время действия и соотнести те предлагаемые обстоятельства, которые даны в картине, и те, которые создаст наше воображение, с историческими реалиями, социальными условиями времени действия.

И в этом смысле очень типична ошибка, допущенная при начале работы автором этюда по картине И. Репина «Отказ от исповеди». Как вы помните, на этом полотне изображен момент, когда тюремный священник приходит в камеру к осужденному смертнику для принятия очистительной исповеди перед казнью. Очертания предметов, стен едва улавливаются в полутьме камеры, и лишь осужденный, сидящий на кровати, и стоящий почти спиной к нам поп освещены словно бы театральным прожектором.

При разборе неудачи построить действенную цепочку этого эпизода выяснилась произвольность и ошибочность режиссерского замысла, положенного в основу работы. Оказалось, что темой этюда является следующее: поп колеблется в целесообразности обряда, так как сам утратил веру в Бога; арестант же, со своей стороны, заколебался в своих атеистических убеждениях. Вот какая, оказывается, тут ситуация! Ну, не говоря уже о том, что она 254 никоим образом не доказуема средствами самой картины, она абсурдна с тех самых исторической и социальной точек зрения, от которых мы не имеем права отрываться.

Что сказалось в этой ошибке? Увы, трудно истребимая, но легко овладевающая художественно незрелыми умами тяга к «концепционной режиссуре», к навязыванию, особенно классическим произведениям, вовсе не свойственных им идей и позиций. Часто видя это в театре, в кино, тем более на телеэкране, студенты подхватывают эту моду, не умея отделить «зерна от плевел», плод серьезного изучения и раздумья мастера, представляющего известное произведение в новом, неожиданном свете, от дешевых спекуляций псевдоноваторского толка. Болезнь эта достаточно распространена, и лечить ее, оказывается, совсем не просто. Между тем стремление к этому произволу режиссуры надо убивать в зародыше, с первых проявлений, памятуя завет Станиславского: «Когда к старому, монолитному, классическому произведению прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает. Насилие — плохое средство для творчества, и потому “обновленная” с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей» (II, 334).

Суть приведенной ошибки — в том недоверии, которое проявил автор этюда к открытой и прямой революционности, свойственной живописи Репина и так ярко выраженной, в частности, и в «Отказе от исповеди». Попытка осовременить ее этакой «противоречивой сложностью», якобы типичной для современного мышления, не только вызывает протест с нравственной точки зрения, но и недопустима, потому что находится в прямом противоречии с первым и основным нашим условием — идти от авторского предложения, находить все у автора и автором же обосновывать.

Такого рода ошибки или сознательные искажения авторского задания, в какой бы форме они ни существовали, недопустимы еще и потому, что в них присутствует невежество режиссера. Не нужно особых усилий, чтобы понять, что один из наших самых революционно-демократических художников, автор «Бурлаков», «Ареста пропагандиста», «Сходки», антипоповских, пронизанных атеистическим духом полотен «Протодиакон», «Крестный ход», не мог написать картины на тему прозрения тюремного попа и нравственной капитуляции революционера! Я предостерегал от чтения литературы, которая подсказывает ответы на вопросы, возникающие при начале работы. Но это вовсе не значит, что мы не должны познавать эпоху, к которой относится произведение, авторский стиль и т. п. Для режиссера, работающего серьезно, каждый новый материал является поводом для расширения своего кругозора. Иначе мы волей-неволей попадаем в плен приблизительности, которую Станиславский почитал злейшим врагом искусства. А наши замыслы, вместо того чтобы вырастать из знаний и точных представлений, превращаются в домыслы, порожденные невежеством. Уже в стенах театральной школы будущий режиссер должен воспитывать в себе высокую требовательность к уровню своей культуры и образованности, а также всеми возможными средствами дисциплинировать свое мышление.

Большое значение и для обучения и для воспитания имеет обсуждение учебных работ, которое ведут студенты. Это развивает многие важные навыки.

Вся деятельность режиссера неотделима от постоянной необходимости корректировать работу исполнителей и делать по ней замечания. Это тонкое и трудное искусство, требующее не только знаний, точного понимания предмета, а значит, и понимания природы ошибки или успеха, но еще и такта, и чутья, которые подскажут, когда и как поддержать, направить или отвергнуть предлагаемое 255 актером. Тут важна не только правота, но и бережность. Никогда нельзя забывать об особой специфике художественного труда и художнической натуры. Она легкоранима, а творческий процесс, и уж тем более в моменты вдохновения, пуглив. И обидное или неверное слово может не только спугнуть, но и вовсе убить увлеченность и веру в свое дело. Каждый практик театра хорошо знает по опыту драгоценность точного и доброго замечания, подсказа, совета. Но знает и долго-долго не заживающие раны, нанесенные неточностью, грубостью, несправедливостью или даже несвоевременностью сделанного замечания. Вот почему воспитание такта, чуткости мне представляется необычайно важным. И я его начинаю с подробных разборов со студентами работ своих товарищей.

Разумеется, нужно много терпения, чтобы спокойно выслушивать, всерьез вникая, а главное — разбирать те бесчисленные грубости, глупости, апломб невежества, которые зачастую проявляются на первых порах в этих обсуждениях! Я не жалею ни сил, ни времени на эти разборы. Постепенно, день за днем обостряется зрение учеников, углубляются понимания, развивается вкус, шлифуется форма в этих порой жарких дискуссиях.

Примечательно, что в начале этой работы существует полная разноголосица, и оппоненты исходят в своих оценках из единственного критерия: «а я бы пел иначе!» И лишь постепенно и достаточно медленно вырабатываются общие критерии, которые нисколько не мешают различию мнений, но связанному уже не с профессиональной неграмотностью, а с проявлением творческой индивидуальности каждого.

Конечно, мне приходится вначале тратить много усилий, чтобы не только проанализировать показанную работу, но и разобрать сам ее разбор. Однако постепенно расход времени на то и другое сокращается. Я часто говорю студентам: «Когда разбор работы вашего товарища будет укладываться в считанные минуты, а мне нечего будет добавить к нему, — я буду считать, что наша цель достигнута!»

Другая важная сторона таких разборов в том, что они держат курс в состоянии мобилизации. В самом деле, если предстоит высказывать свои замечания, значит, любой из «зрителей» превращается в активного участника происходящей работы — и показа и его обсуждения. Этот навык дает производительный эффект во время репетиций отрывков с педагогами. Обычная проблема: присутствие скучающего курса при работе с двумя-тремя исполнителями мучительно для курса и мешает работающим педагогу и участникам отрывка. Но если воспитана эта самая постоянно действующая активность СО — СОучастия, СОпереживания, СОмышления с работающими на площадке, то кончается «сидение» на репетициях. Оно превращается в эффективное и увлекательное продолжение обучения, или, лучше сказать, самообучения. Очевидно, поэтому на таких репетициях по собственной воле сидит много свободных студентов. А что такое это «СОрепетирование», как не практика режиссуры?

Конечно, все это хорошо только тогда, когда на таких обсуждениях, «сопричастностях», «сорепетированиях» воспитываются и оттачиваются профессиональные критерии. Для педагога же чрезвычайно важно в этих курсовых обсуждениях то, что он, так сказать, держит руку на пульсе своих учеников и по содержательному уровню и форме их высказываний получает четкое представление о достижениях и пробелах педагогического процесса.

 

В работе над этюдом по картине В. Бакшеева «Житейская проза» пришлось столкнуться с другими вопросами, на которых полезно остановиться.

Картина широко известна, и все-таки постараюсь напомнить ее зрительный образ. Бедная, типично мещанская комната. Серый день. Сквозь окно слева проникает рассеянный свет тусклого дня. У окна обеденный стол, накрытый к чаю. В глубине за самоваром 256 сидит мать. По правой стороне — очевидно, отставной чиновник. Он отодвинул недопитый стакан чая и враждебно смотрит на дочь, которая сидит ближе к нам, отвернувшись к окну.

Едва вы взглянете на картину, как становится очевидна та удушливая атмосфера, которая царит в этом доме. Затаившаяся в тени мать, предчувствующая неизбежность скандала. Весь напряженный, полный злобы и раздражения старик-отец. И дочь — видимо, старая дева, вековуха, плохо одетая, тусклая, некрасивая, с усталым измученным лицом. Вот-вот разразится скандал, его приближение, готовность к нему во всем — в выражении лиц, в пластике.

Автор этюда заставил исполнителей говорить массу текста и, тем не менее, не убедил, что именно некупленный сахар явился поводом скандала. Ведь доказать это средствами картины невозможно, хотя «по жизни» мог быть и такой повод, мог быть и другой. Сам повод ссоры в данном случае из картины не может быть определен. Если в этюде «На бульваре» мы могли принять изложенную версию потому, что она не расходилась с темой картины, как мы ее определили, то здесь такая мотивировка ссоры ничему не помогает, не помогает разгадать смысл картины. Надо прислушаться к тому, что художник не дает никакого основания для определения конкретного повода ссоры Значит — не хочет его дать, значит, этот повод сам по себе для него не важен, а важно что-то другое. Что?

Если внимательно присмотреться к картине с таким нейтральным и расплывчатым названием — «Житейская проза» — то в ней 257 все так обыденно, так стерто и тускло, что, кажется, ничего не происходит. И в то же время ощущение, что все пронизано конфликтом, несомненно. В чем же тогда этот конфликт? Ответить на этот вопрос — значит, разгадать секрет картины и понять характер, смысл возможного поведения и действий людей.

В. Бакшеев самим названием картины низводит происходящее в тот «низменный» жанр, который раньше назывался «мещанской драмой». Он сознательно снижает масштаб, значимость конфликта. Так и просится на язык подмена слова «проза» на совсем уж уничижительное «дрязги». Типично мещанская ситуация: ничего не происходит, а жить невозможно! Причем заметим, что жить невозможно всем — и отцу, и матери, и дочери. Это достаточно видно по их мимике, да и по всему облику, который так выразительно создан В. Бакшеевым. Вот почему я и отметил выше, что повод ссоры не важен. Потому что главный конфликт заключается в несовместимости, в такой уже аккумулированности взаимного неприятия, раздражения, когда поводом для вспышки может послужить буквально все. Не так сидит, не так ест, не так дышит, не туда смотрит и т. д., и т. д. В этом раздражении и нетерпимости сливаются воедино все излюбленные мещанские аргументы: и всегдашняя неблагодарность младшей к старшим, и страсть все доводить до «трррагедий» с воплями, слезами, и постоянные жалобы на всеобъемлющую несправедливость, а главное — обвинения в своей несчастливости, «погубленной жизни» всех окружающих, и в первую очередь, — конечно же! — самых близких людей. Автор строит характеристики действующих лиц так, что нам не на кого направить сочувствие, симпатии и тем самым противопоставить стороны, борющиеся в конфликте. Если же говорить об авторской позиции, то смысл картины, ее «крик» — так жить нельзя! Такая жизнь — не жизнь!!! Потому-то картина и производит такое безвыходное удушающее впечатление.

Как же построить действие в этюде, в котором «ничего не происходит», а в то же время очевидна накаленность конфликтной стычки?! Конечно, если бы данный эпизод был сценой в пьесе, мы, очевидно, имели бы достаточный материал для того, чтобы подробно разработать те обстоятельства, которые создали такую взаимную нетерпимость, несовместимость. Тут этой возможности мы не имеем. Что же играть? — резонно спросят исполнители. В чем действие?

Вот семья собралась за чайным столом. Чем они живут? Ожиданием скандала. Причина для него уже давно вынесена за скобки. Ведь дело не в том, что произойдет нечто особенное, в силу чего и разразится драма. Скандала, ссоры, драмы просто не может не быть! Достаточно семье сойтись вместе, как что-нибудь уж непременно вызовет стычку. Сшибки, очевидно, происходят между отцом и дочерью. На мать удары приходятся «за компанию» с обеих сторон: «кто ж, как не она, воспитал такую дочь?!», «кто ж, как не она, не сумел обуздать и образумить отца?!» Парадокс такой ситуации в том, что, понимая неизбежность ссоры, отец и дочь хотят, чтобы появился тот самый повод, с которого и начнется, ищут его, ждут. Поэтому и он и она подлавливают друг друга, хотя, конечно, если спросить ее или его, хотят ли они ссоры, — оба будут это отрицать! А как же иначе?! Это зигзаги измученных нервов, искаженности существования. А мать? Мать затаилась, мать ждет и боится. Воздействовать на отца не в ее силах. Но дочь-то, дочь могла бы воздержаться, не провоцировать очередной ссоры! И эта жизнь матери полна действенной энергии. Изо всех сил она старается дать дочери незаметный сигнал, внушить ей, умолить ее. Но все это надо сделать так, чтобы не заметил отец. А дочь не хочет принимать эти сигналы. Потому что она права, она никого не трогает, если бы не трогали ее, она никогда бы никого нисколько не задела бы!

Вот ведь какая насыщенная действием и эмоциями жизнь кипит за этим столом, за которым «ничего не происходит». Ведь все просто пьют чай. Никто не хочет ссориться! Вот 258 первое звено этюда. И здесь мощный драматургический фактор — время. Накапливая эту скрытую борьбу, оно приводит к скачку. Отец вдруготодвигает недопитый стакан. Вот оно, новое событие. Почему он это делает? Вероятно, потому, что подловил наконец сигналы, которыми обмениваются мать и дочь. Потому что и так долго сдерживался. Дочь отворачивается к окну. Не желает связываться. Это второе звено — мизансцена картины. И вот пауза. Все остановилось. Ждет нападения дочь, сжалась мать — понимает, пришла та самая роковая минута, когда все и начнется…

Здесь течение действия переломится. Вариантов может быть множество, и дело режиссера — найти тот, который ближе его ощущению возможного разрешения этюда. Может быть, отец и ушел, бросив напоследок какую-то фразу и тем поставив точку. Или после его ухода дочь разразилась истерикой, скандалом, битьем посуды… или еще какой-нибудь совсем иной ход примет завершение этюда.

Если бы мы стали строить этюд вокруг какого-то повода, который послужил бы явным толчком к развитию действия, мы нарушили бы, мне кажется, суть картины и отношений, в ней отраженных. Когда мы определяем несовместимость, нетерпимость как главную тему картины, мы тем самым организуем весь наш поиск вокруг этой темы. Возможности оснастить ситуацию активным действием, разнообразными обостряющими подробностями и т. д. неистощимы. Помните, мы говорили о рабочем названии картины? Я бы назвал этот этюд «Удушье!..». Это название подсказывает очень высокий уровень, накал обстоятельств, а следовательно, и обострение действия.

Часто, принимаясь за этюд, студент стремиться придумать развернутую новеллу, громоздит сюжетные осложнения, которые, как правило, не имеют необходимого обоснования в картине. Это уводит в сторону от картины, подменяет углубленный анализ вольным фантазированием. Это не верно. И главным образом потому, что важной целью в этюде является обоснование его материалом картины. Стремление и в анализе и в построении этюда распространяться вширь противопоказано самой сути этого упражнения. Дальше будет материал, который даст возможность для такой работы вширь, и там она будет нужна и станет обязательным слагаемым задания. В этих же начальных этюдах очень важно воспитать в себе потребность скрупулезного создания цепочки жизни, со всеми ее психологическими нюансами, которые всегда связаны с детально проработанной линией действия. Тщательное прослеживание звенышка за звенышком всей цепочки поведения побуждает искать приспособления и разнообразить их. Мы не столько придумываем приспособления, сколько отыскиваем их в запасниках наших наблюдений, преобразуя своим воображением применительно к конкретным обстоятельствам и характерам. Мы свели к минимуму цепочку событий в этюдах «На бульваре» или «Житейская проза». Такое сужение рамок не повлечет за собою обеднения работы воображения, если путь к каждому поступку действующих лиц мы сумеем насытить точными подробностями и приспособлениями.

Вот мы сказали: уже выяснены отношения, женщина знает, что она брошена, что говорить больше не о чем. Вот и можно изобразить женщину, застывшую неподвижно, с выражением отчаяния на лице, выдержать паузу, в которой ничего не будет происходить, а потом внезапным порывом протянуть жестокому отцу его несчастного младенца, выражая мимикой мольбу и страдания. Вампука. Скверный театр, который нам, увы, так часто приходится наблюдать. Что же делать?

Наша задача — создать непрерывный процесс жизни. Мы условились, что до начала действия этюда парень уже отказался от этой женщины. Что же происходит?Оценка женщиной этого события: брошена! Оценка, как известно, — процесс. Он складывается из осмысления, иначе говоря, «собирания признаков» возникшего нового обстоятельства, 259 вытекающих из него следствий. От общего ощущения беды — брошена! — сознание продвигается к установлению новых связей этого обстоятельства с теми последствиями, которые оно вызовет. Это в высшей степени активный процесс, связанный с активнейшим же внутренним монологом. Ведь женщина не просто констатирует случившееся и пассивно причитает: «Ах, как мне плохо! ах, какая беда!» Она, очевидно, продолжает бороться с происшедшим, ищет новый, иной способ воздействия на парня. Как этот внутренний процесс проявится в поведении? Как, через какие действия придет женщина к новому поступку? Это те самые вопросы, на которые мы должны ответить практически.

Вопросы, которые нам необходимо себе ставить, бесчисленны. Я говорю иногда, что уровень режиссуры определяется количеством поставленных перед собой вопросов и качеством найденных ответов. Несомненно, в этом есть правда!

 

Следует отметить, что в театре реально существует только то, что мы сумели передать зрителю. Мало того, что режиссер придумал сумму обстоятельств, мало того, чтобы актер их «переживал», — все имеет цену лишь постольку, поскольку это поймет зритель. Поэтому мы всегда должны думать о том, как, какими средствами, через какие приспособления мы перебросим найденное, понятое, а следовательно — прочувствованное нами зрителю. Зритель готов с нами «играть» в любую игру, если мы обучим его правилам этой игры. Именно поэтому наш современный зритель принимает любую меру и форму условности в театре, но при обязательном условии, что мы, обучив его пониманию «правил игры», и сами нигде их не нарушаем. Вы должны привыкнуть всегда контролировать свои замыслы, решения, предложения вопросом: а как это узнает зритель? как он это поймет? Мне постоянно приходится прерывать красочные рассказы студентов о замысле решения коварным вопросом: «А как же я, бедный непосвященный зритель, об этом узнаю?» Эту проверку себя надо сделать такой обязательной, привычной, чтобы она стала инстинктом. Постепенно, с приобретением опыта, об этом уже не придется думать, разве что в каких-то особо сложных случаях. Это будет происходить само собой. Но это в дальнейшем, и при условии, что пока вы будете неутомимо мучить себя этим вопросом и всегда находить на него точный, исчерпывающий ответ.

Как и организация понятности, организация средств воздействия на зрителя, иначе — выразительных средств, есть одна из важнейших областей нашего искусства. Но в ее освоении часто мы слишком полагаемся на самотек, на интуицию, на то, что коли знаешь, чего хочешь, да еще остро это чувствуешь, то оно само сделается, как надо. Нет. Такие случаи — редкие подарки, которые дарит нам капризное вдохновение. Как правило, это надо делать.

Когда мы смотрим, ну, например, живописное полотно, кроме смысловой информации мы получаем определенное смысловое ощущение, которое всегда связано с тем, как, какими средствами передана фабула. В большинстве случаев мы не затрудняем себя этими вопросами, отдаваясь во власть непроизвольно возникающих эмоций. Но если мы хотим научиться искусству воздействия, мы должны изучать законы этого воздействия, анализируя лучшие художественные образцы.

В обучении живописи на определенном этапе практиковалось копирование творений больших мастеров. Смысл этого приема совершенствования мастерства художника, в сущности, аналогичен тому виду самовоспитания, тренинга, о котором я говорю. Ведь копируя мастера, живописец изучает тончайшие приемы его письма и постигает это через тайну его техники. Мы же, тщательно исследуя приемы, которыми тот или иной творец в любом виде искусства достигает впечатляющей силы воздействия, не только познаем эти приемы, но приучаем себя всегда заботиться о выразительности, без которой искусство режиссуры существовать не может.

260 II

Обратимся теперь к другому постановочному упражнению. Его называют по-разному: и «Динамические мгновения», и «Живые картины», и «Стоп-кадр»… Мне больше нравится «Стоп-кадр», но, в конце концов, дело не в названии, важна суть, смысл этой работы.

Это упражнение является как бы зеркальным по отношению к этюдам по картинам. Студенту дается некое понятие, обстоятельство, событие. Например, «Подозрение», «Разоблачение», «Ночной гость», «Одиночество» и т. п. На основании этого задания предлагается построить пластическую композицию, которая, подобно живописному полотну, выражала бы заданную тему. Построенная мизансцена по требованию педагога может быть продолжена в действенном развитии.

В этом задании как бы повторяется работа над этюдом по картине, только в обратном порядке. Если там мы по картине разгадывали и восстанавливали событии воплощали его в форме сценической жизни, то есть в развитии, то теперь автор этюда должен придумать маленький сюжет, ситуацию, основное событие которой выражает задание. А потом уж и сценически организовать пластическую композицию — мизансцену, выражающую кульминацию этого события, его смысл и авторское отношение к происходящему. Если такую композицию сфотографировать, этот стоп-кадр должен бы представлять собой законченное художественное произведение, подобное картине живописца.

Только что говорилось о необходимости всемерно развивать понимание принципов выразительности. «Стоп-кадр» — упражнение, которое очень помогает освоению этого навыка. Но, как и во всяком другом постановочном упражнении, было бы не верно сводить все здесь только к вопросу выразительности. В любой работе следует ставить перед собой комплекс задач.

Решение начинается с сочинения некоей ситуации, которая выражала бы заданный смысл. Однако нельзя придумывать композицию как таковую. Стоп-кадр — это остановленный миг жизни. Значит, мы должны сочинить «новеллу жизни», осмыслить ситуацию в ее жизненных связях и развитии. Только так может быть достигнута содержательность той пластической композиции, которая явится выражением задания. Выразительность же ее определится точностью формы, наиболее ясно передающей не только смысл, но и поэтический ключ происходящего.

Так же как в построении этюда по картине, в этом упражнении мы прикасаемся к понятию «жанр». Но если там жанр задается автором, и мы при удачной реализации задачи, пускай пока еще почти подсознательно, передаем его в том, как мы развертываем содержание и характер действия в нашем этюде, то здесь это «предчувствие жанра» определится тем, какую историю мы хотим рассказать и что в ней для нас важно. Ведь во всякой жизненной истории мы отмечаем, воспринимаем ту или другую ее грань. И именно поэтому одно и то же событие может быть одним воспринято как драматическое, другим — как юмористическое. Соответственно, и пересказывая это событие, один будет мобилизовывать акценты и средства воздействия, усугубляющие драматизм этой истории, другой — юмор и т. п. А что это, как не ощущение жанра?

Вне конфликта театра нет. Значит, придумывая свой маленький сценарий, вы должны выбрать такую ситуацию, которая в сути своей конфликтна. Однако конфликт этот может проявляться и не в прямолинейном и обнаженном противоборстве неких столкнувшихся сил. Он может иметь опосредованный характер, более тонкое и скрытое содержание.

Так, например, решая этюд на тему «Одиночество», его автор избрал такое решение: аллея осеннего парка. В глубине, на другой дорожке, сторож сметает сухую листву. Ближе к зрителю, на боковой аллейке, плотный здоровый человек в ярком спортивном костюме делает зарядку. А на самом первом 261 плане, чуть слева, на садовой скамейке сидит старый человек в поношенном пальто и ветхой шляпе. На скамейке возле него — шахматная доска с фигурами, расставленными для начала игры. На спинке скамьи висит заношенная плетеная «авоська», в которой поблескивает пустая молочная бутылка. Возле скамейки под ногами старика лежат желтые опавшие листья. Один из них упал на шахматную доску среди фигур. Старик зябко ежится. Невидящий взор его устремлен в пространство. Собранные в жгуты и чуть наклоненные в разные стороны кулисы, желтая тряпка на падуге, создающая иллюзию кроны дерева, дополняют картину.

Разобщенность, несвязанность друг с другом этих людей — метущего дорожку сторожа, спортсмена и старика, тщетно ждущего кого-нибудь, кто сыграет с ним в шахматы, — составляют драматургию этюда, ясно выявляющего заданную тему.

Действительно, потрепанность и явная бедность одежды старика, палка, прислоненная к скамье, тощая «авоська» и т. д. — все это приходит в явный контраст с упитанностью, бодростью спортсмена, с его ярким нарядным костюмом, и как-то сразу и легко угадывается, из какого быта пришел сюда один и другой. Фигура сторожа в отдалении, никак не реагирующего ни на того, ни на другого, усиливает ощущение разобщенности, несвязанности этих людей, подчеркивает одиночествостарика.

Мы прослеживали с вами, как в произведениях живописи по деталям, отобранным художником, читаются предлагаемые обстоятельства. Так и в этом этюде отбор деталей помогает расшифровать стоящую за этюдом жизнь. Лист, упавший на доску с шахматами, дает возможность предположить, что старик не только что пришел, а уже достаточно долго ждет. «Авоська» с пустой бутылкой вызывает представление о том, как он сам бредет за нехитрыми своими харчами, потому что он одинок и некому их принести ему. Палка подсказывает мысль о том, что ходить ему трудно, и уж коли в это неуютное знобкое утро (а это понятно по тому, как старик ежится от холода) он пришел сюда, значит, дома оставаться одному еще более тоскливо. И дом этот легко себе представить… И так далее.

Стремление автора деталями, подробностями расширить содержательную емкость работы заслуживает всяческого одобрения. Чем больше режиссер подумает о жизни тех людей, которые населяют его работу, чем конкретнее и точнее передаст ее приметы, тем это вернее и лучше. Начиная путь познания профессии, когда закладываются его основные принципы, особенно важно всячески развивать интерес к подробностям жизни как к главному источнику для творческой работы воображения.

При обсуждении этюда поначалу мнения разошлись: раздавались не только похвалы удачному решению задачи, но и упреки в том, что стоп-кадр лишен действия, что в нем отсутствует борьба, конфликт, что действующих лиц ничто не связывает и т. п. Это не верно.

С первого шага обучения вы усваиваете, что театр — это действие, что вне действия в театре ничего не существует, что действие — это борьба с предлагаемыми обстоятельствами, с партнерами, что действие — это преодоление, а раз есть что преодолевать, значит, есть противоборство, а стало быть, конфликт, в чем бы он ни проявлялся. Спорить здесь было бы не о чем, если бы и «действие» и «конфликт» не понимались бы зачастую слишком узко и прямолинейно. Оба понятия имеют очень широкий диапазон, порой они глубоко скрыты и проявляются в разных, а иногда и в опосредованных формах. Узость же и прямолинейность в понимании того, что есть действие и конфликт, как они проявляются, как их «строить» и т. д., приводят к сухости, жесткости, прагматизму (от которых шаг до бездуховности!) сперва в учебных работах, потом в спектаклях, а там, глядишь, это становится признаком театра.

Вернемся к нашему «стоп-кадру». В нем как раз есть отчетливо выраженная борьба. 262 Борьба с одиночеством. Приход старика сюда, где есть люди; ожиданиепартнера; надежда, что он все же появится, — все это проявление борьбы с одиночеством. Другие действующие лица вовсе не обязаны быть «завязанными» в прямое взаимодействие со стариком. Их занятость своими делами, несвязанность друг с другом, полное игнорирование старика, который более всего нуждается в общении, — и есть искомый конфликт, но преподанный в скрытой форме. Для того чтобы понять это, достаточно, хотя бы мысленно, убрать их из «кадра». Суть «стоп-кадра» сместится. Перед нами будет старик, ожидающий партнера. И лишь побочными признаками станет все, что говорит о его одиночестве, так как мы можем допустить мысль, что едва сюда придут какие-нибудь люди, одиночество старика кончится. Да и сам «стоп-кадр» правильнее теперь назвать «Ожидание». Именно через контраст старика с благополучным спортсменом, с совершенно равнодушным к нему дворником читается мысль автора.

В сочинении маленькой новеллы, в которой есть событие для «стоп-кадра», проявляется характер мышления студентов, их вкус, воображение, мироощущение. Чрезвычайно характерно, что, скажем, при задании «Одиночество» воображение значительной части студентов кидается на самое близколежащее объяснение причин, почему человек одинок. Например: ушел муж — брошенная жена; жена бросила мужа — одинокий муж и т. п. Словом, банальный ход, который всегда к услугам вялого воображения. Но вот помнится, как на одном экзамене заданная для мгновенного рисунка-наброска, призванного лишь графическим намеком выразить мысль, тема «Одиночество» нашла такое решение: автор изобразил круглую смеющуюся рожицу малыша с открытым ртом, в котором пока торчит один-единственный зуб. И среди двух десятков блицрисунков на эту тему запомнился этот, наиболее небанальный.

Само сочинение ситуации для «стоп-кадра», будет ли оно чистой выдумкой, или переработкой какого-то жизненного факта, или даже заимствованием литературного мотива, может и должно развивать вкус студента. Надо безжалостно бороться с банальщиной, отметать решения, где дважды два — четыре, где отсутствует творческий поиск и неожиданный взгляд художника.

Но вот ситуация и комментирующая ее новелла придуманы. Теперь дело за разработкой замысла пластического воплощения ее кульминационного момента. В хорошо решенной мизансцене обязательно угадывается то, из чего она вылилась, она воспринимается в динамическом процессе, рождается из него. В ней должно быть заложено — даже при самом парадоксальном решении — внутренне логичное продолжение действия.

Самые невероятные вещи случаются именно в жизни. Это ходячая истина. Однако за «невероятностью» всегда стоит субъективная логика конкретного человека и предлагаемых обстоятельств, даже в том случае, когда раскрыть ее не так-то просто. Это и есть правда жизни. Чувство правды — необходимое свойство режиссера. Если оно отсутствует — меняйте профессию.

В сочинении ситуаций, которые составляют содержание этого задания, критерий субъективной логики действующих лиц и обоснованность ею происходящего — условие обязательное. Человек всегда действует по своей субъективной логике, которая неотделима от его конкретной личности и всего того, что входит в это понятие и его определяет. Только иногда эта субъективная логика понятна окружающим, совпадает с их «массовыми» стереотипными представлениями и тогда приобретает кажущуюся объективность. В других же случаях, напротив, она вступает в противоречие или борьбу со стереотипом логики окружающих, и тогда поведение человека кажется алогичным, а действия его парадоксальными. Объяснить человека — значит разгадать и понять его субъективную логику. Увы, этот сложный процесс постижения глубоко субъективных мотивировок человеческого поведения часто 263 подменяется выстругиванием телеграфного столба из ветвистого, а то и корявого дерева человеческой души. Диалектически противоречивый, всегда неповторимый и этой неповторимостью неистощимо интересный, человек подгоняется под, так сказать, «усредненного человека», порожденного стереотипными представлениями и действующего по закону некоей «объективной» логики! Чушь!

«Стоп-кадр» может быть так выразителен, что мы не только можем наглядно понять суть происходящего, но о многом еще и догадаться, многое домыслить, если он будет насыщен необходимой сценически расшифрованной информацией.

Как этого добиться?

Крутая лестница ведет в помещение, где происходит действие. Там, наверху лестницы, светло. Здесь, внизу, в подвале, сумрачно. На первом плане стоит большой бак для мусора и отбросов. Он переполнен. Часть какой-то дряни валяется возле на полу. За ним, чуть поглубже, поломанный стол. Нехватающую ножку заменяет какой-то ящик. Возле стола стул с отломанной спинкой. Два тарных ящика. На стол постелен обрывок газеты. Какая-то еда в развернутой бумаге. Винная бутылка с яркой этикеткой почти пуста. На выступающей около мусорного бака стенке косо приляпана оборванная цветная репродукция «Мадонна Литта». В стороне поглубже свалены ящики, стул без ножек, еще какой-то хлам.

Три женщины сидят за столом. Одна, помоложе, сидит выше других на ящике, поставленном на попа. Она в рабочем халате и фартуке, недопитый стакан в ее руке. Хмуро, с горестным выражением она смотрит куда-то в сторону. Она здесь хозяйка — это ясно. Другая, в ватнике и платке, сидит на стуле, упершись локтями в стол, охватив ладонями голову. Лица ее почти не видно. Ее пустая кружка лежит на боку. Третья женщина в меховой шубке, сидя на ящике, положенном на бок, наклонилась и затягивает молнию на сапоге. Пустой стакан стоит подле нее.

От выразительной и по-своему живописной обстановки, от неспокойной мизансцены веет неустроенностью, неладностью судеб этих женщин, то ли отмечающих какой-то невеселый праздник, то ли просто «пропускающих по стаканчику» в обеденный перерыв — рабочий халат и фартук на первой женщине сразу создали впечатление, что это подвал при продуктовом магазине.

Замечу попутно, что качество, уровень наших работ во многом определяется тем, что можно рассказать сверх фабулы. То, как в данном этюде охарактеризовано и место действия — подвал, и обстановка, в которой собрались эти женщины, и каждая из трех женщин — костюм, поза, а главное, то внутреннее содержание, которое она несет, — дает повод для множества догадок, провоцирует раздумье об их судьбах, нерадостной доле и т. д.

Каждая деталь и в организации пространства, и в обстановке этой сцены нужна и выполняет определенную смысловую и художественную функцию. В самом деле, лестница, круто спускающаяся сюда, сразу определяет — подвал. А темные углы, какие-то ниши, столбы создают жутковатое ощущение. Мусорный бак и сваленный в углу хлам характеризуют необитаемость этого подвала. Явно сымпровизированное из хлама, оказавшегося под рукой, место трапезы расшифровывает то, что женщины укрылись сюда от посторонних глаз для какого-то объединения по какому-то своему поводу. Однако их позы, выражения лиц, разобщенность говорят нам о том, что объединения этого не произошло, а может быть, напротив, это сборище лишь обострило отчужденность, одинокость. И оборванная репродукция «Мадонны» своей неуместностью и несовместимостью с происходящим усугубляет щемящую горестность этой сцены.

Тема «стоп-кадра» — одиночество.

Чем достигается выразительность действующих лиц «стоп-кадра»? Во-первых, содержанием, которым живет актер. Это проявляется во всем облике, взгляде, мимике, характере 264 и ритме движения. Во-вторых, как известно, в каждый момент своего сценического существования человек действует. Это действие определяется тем, ЧТО он делает, ЗАЧЕМ и КАК. В понятии КАК проявляются индивидуальные свойства человека, и именно это придает одному и тому же действию, направленному на достижение одной и той же цели, но совершенно разными людьми, неповторимость индивидуальности и действующего лица и исполнителя. Понятие КАК подразумевает и такую важную область выразительности, как выбор приспособлений.

Костюм, «личный реквизит», то есть те вещи, которые на сцене принадлежат данному действующему лицу, весь внешний облик — все это может быть средствами яркой выразительности и очень содержательной характеристики. Так, в этом «стоп-кадре» само сочетание таких контрастных, но и характеризующих одеяний, как рабочий халат и фартук на одной, платок и ватник на другой и модная меховая шубка и элегантные сапожки на молнии у третьей, — говорит само за себя.

«Стоп-кадр» — прекрасное постановочное упражнение, так как включает в себя широкий круг требований, без выполнения которых невозможно добиться впечатляющего результата. И очень важно, что весь комплекс этих требований реализуется через зрелище. Театр — искусство зрелищное, и потому так важно, начиная с первых постановочных проб, развивать способность видеть свой замысел в его зрелищном воплощении.

На первом этапе работы над «стоп-кадром» главная задача — понятность того, что происходит. Казалось бы, это самая легкая задача. Между тем совсем не просто добиться того, чтобы хоть шесть-семь из десятка зрителей, не посвященных в содержание задания, посмотрев вашу мизансцену, одинаково определили ее содержание и главный смысл. Заниматься развитием и усложнением требований можно лишь тогда, когда это коренное требование выполнено. Тогда-то и можно развивать все то, что будет «сверх фабулы».

Одной из проблем, с которой мы сталкиваемся в любой постановочной работе, является проблема образности. Изучением того, что такое образ, образность, чем образ отличается от иллюстрации, вам предстоит заниматься подробно и тщательно в дальнейшем. Пока скажу, что придумать образ почти никогда не удается (хотявымысел входит обязательно в структуру образа). Образ — это подарок, который иногда дарит нам вдохновенье, то есть глубокая погруженность в материал, захваченность им и предельная сосредоточенность всех душевных сил на нем. Образ обязательно родится из логики всей работы, теснейше связан с этой логикой, с бытовой основой художественного решения. Он возникает как прозрение скрытой, неведомой еще грани в явлении, как открытие связи частного с обобщением, то есть типической сути явления. Прозрение. Это, пожалуй, наиболее верно. Образное решение — это открытие сути явления, опосредованной в метафоре и выраженной через внешнюю форму.

В «стоп-кадрах», о которых я подробно рассказал, образность решения связана с тем, что ни в одной, ни в другой работе нет прямого хода. Впечатление и постижение смысла мы получаем через косвенные отражения и связи. О них в этюде со стариком в парке мы уже говорили. Но вот — «Мадонна Литта». Драная репродукция этой удивительной картины, воспевающей радость, счастье материнства, проникнутой таким душевным теплом, которое делает ее одним из самых чистых и светлых произведений мировой живописи, — приляпанная к подвальной стене по соседству с мусорным баком. Сколько же недоуменных и раздраженных вопросов вызвала она на обсуждении работы! Зачем мадонна?! Как она сюда попала?! И какое отношение все это имеет к сюжету?! Автора обвиняли и в формализме, и в других тяжких грехах… Ах, как вредит самостоятельности мышления, тем более художественного, это вошедшее в плоть и кровь стремление поспешно обозвать, «оярлычить» все, все подогнать под немедленный близко лежащий 265 «правильный» ответ! Лишь бы не думать! Лишь бы не засомневаться… Ну конечно же, можно найти вполне логическое бытовое объяснение, как и почему возникла в этом подвале репродукция; можно сочинить множество правдоподобных историй про то, кто, зачем и почему приляпал ее на стену, извлекши из мусора. Может быть, даже и нужны такие объяснения. Да дело-то не в них!

Говорю: «Снимите “Мадонну” и сыграйте еще раз».

Репродукцию снимают. Этюд играется снова.

«Ну?» — говорю я.

Молчание. Растерянность тех, кто только что так убежденно в собственной правоте доказывал, что эта режиссерская выдумка не нужна и даже вредна. Теперь, вяло и смущенно, спорщики соглашаются, что «Мадонна» нужна, только не понятно, почему она нужна. Вот в том-то и дело! Далеко не всегда надо логически «музыку разымать как труп».

Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне, —

говорит поэт. А ему отвечают: «Розовых лошадей не бывает». Вот тебе и все!

Эта столь неуместная здесь и, как показалось, ненужная репродукция — тонкий режиссерский контрапункт, который именно своей «неуместностью», своим противоречием происходящему в этом подвале невеселому женскому пиршеству создает особый и трудно объяснимый логикой и рациональным анализом признак, который и есть художественность, который и есть образный ход. И все дело в том, что «выдумать» такую штуку нельзя. Ее можно почувствовать и поверить в нее, не допытываясь ее правомочности, которая выяснится практикой, так, как выяснили это мы, попытавшись снять репродукцию.

Это верный и надежный способ проверки той или иной детали — изъятие ее. Если от этого происходит разрушение смысла или оно обедняет силу художественного воздействия — значит, найденная подробность нужна и органически входит в целостность художественной системы. Такой метод проверки помогает очищать работу ото всего лишнего и необязательного.

Случай с «Мадонной» — пример важный. В искусстве нельзя, не нужно заранее «соломку подстилать», страховаться, бояться ошибки. Всю свою систему Станиславский создал как средство найти сознательные пути к тому, чтобы заговорила творческая природа. Он же подчеркивал, что когда это произойдет и она «заговорит», не надо ей мешать. Он же призывал не ругать, не «казнить» тех, кто без системы играет правильно, то есть тех, у кого высоко развита интуиция, у кого отзывчива творческая природа. Мы об этом часто забываем и «сажаем буку под кровать», а потом начинаем ее бояться, и в тот момент, когда заговорит наша разбуженная интуиция, та самая творческая природа, мы начинаем ее контролировать, одергивать, подгонять под правила, логику и т. п. В искусстве есть тайны. Во всяком случае — пока еще есть. И эти тайны — деятельность нашего подсознания, и она-то и есть самое важное и прекрасное в творческом процессе. Она-то и естьдуша искусства. Остальное, пусть самое высокое и почтенное, — ремесло.

Банальному мышлению, о вреде и опасности которого уже говорено неоднократно, противостоят парадоксальность и юмор. Парадоксальные решения взрывают стереотипные представления и инерцию усредненной логики и потому всегда воспринимаются как неожиданность. Что касается юмора, было бы неверно рассматривать его только как способность увидеть в явлении комическую сторону. Юмор — понятие, очевидно, куда более широкое и емкое, чем понятия «смешное» и «забавное». У юмора всегда есть печальная изнанка, связанная со способностью улавливать и разоблачать всяческие чрезмерности. Ведь именно юмор защищает от нагнетения «дрррам» там, где их нет, сентиментальщины и т. п. Юмор — это философское понимание и приятие несовершенства рода 266 человеческого, человеческих слабостей, и собственных в том числе. Ну и конечно же, юмор — это обостренное чувство комического, которое раскрывается в несоответствиях. Юмор — то свойство ума и мышления, без которого в наше время всевозможных стрессовых перегрузок трудно, да просто невозможно и опасно существовать. И сегодняшний зритель закрывается, защищается от чувств, от всякой «нервотрепки» юмором. Не случайно трагикомедия стала наиболее современным жанром и в театре, и в кино. Замечательный, может быть, лучший драматург последнего времени Александр Вампилов для своего глубоко драматического, а то и трагического творчества избрал форму жанрового сплава, где фарс соединяется с трагедией. И в этом сплаве отчетливо выявляется трагикомическая природа взгляда на жизнь и тонкий и часто очень горький и грустный, но вызывающий взрывы смеха в зрительном зале, юмор.

Юмор, как говорится, — божий дар. И еще говорят: «Юмор как деньги — или есть, или нет». Этот божий дар одним отпущен щедро — прекрасно! Другим поменьше, но и то хорошо. Но беда, когда его нет вовсе! Это ставит под вопрос самое право быть режиссером.

Возможно ли, как и различные другие способности, развить юмор? Сомнительно. И все-таки бесспорно, что некоторые сдвиги в этом почти безнадежном деле дает обращение к работе над комедийным материалом, поиск оригинальных ситуаций и парадоксальных решений. Есть такое понятие: «воспитание через профессию». В него входит и другое: воспитание через материал. Ведь естественно, что материал, над которым мы работаем, оказывает властное влияние на самый строй и характер нашего мышления. Работа, скажем, над эсхиловским «Эдипом» или над «Зойкиной квартирой» Булгакова создает два совершенно отличных друг от друга настроя души, мобилизует ее противоположные силы, по-разному направляет мышление. Именно с этим связано замечание Вл. И. Немировича-Данченко о «налаженной душе».

Вот почему в задания постановочных упражнений я включаю и такие, в которых юмористический взгляд на ситуацию и парадоксальность ее разрешения являются непременным условием.

Приведу пример «стоп-кадра» с удачным решением этих задач.

Место действия — улица. Какой-то забор. Фонарь. Довольно темно. Только под фонарем пятно света. Там стоит, сжавшись и осев на подогнувшихся ногах, тоненький хлипкий паренек интеллигентного вида. Этакий «очкарик», хоть и без очков. Прижимая к груди свой портфель и дамскую сумочку, он с ужасом и изумлением наблюдает за своей подругой, которая приемами самбо раскидала компанию нападавших на них хулиганов: один, скорчившись и держась за живот, старается поскорее смыться, двое опрометью улепетывают в разные стороны, ноги одного из них уже мелькают за углом забора, четвертый брошен на землю и лежит лапками кверху. Девушка в энергичном движении склонилась над ним, а он орет, предчувствуя неминуемую расправу этой разъяренной валькирии. Тема этюда — «Неожиданность». Смысловой акцент перенесен автором с происшествия — нападение хулиганов — на потрясение этого юнца открытием в своей подруге столь неожиданных и опасных возможностей. Достаточно банальная ситуация — нападение шпаны на беззащитную парочку — повернута совершенно неожиданно.

Хорошо сыгранный, изобретательно решенный в деталях «стоп-кадр» был воспринят дружным смехом. В то же время в очень выразительной фигуре юноши просматривалось нечто такое, что давало повод к размышлению, догадкам, то есть выстраивало психологический план, выходящий за рамки анекдотической фабулы.

Я говорил, что в этих упражнениях всегда надо иметь в виду возможность продолжения действия. Случается, что команда импровизационно продолжить действие, остановленное в «стоп-кадре», ставит режиссера и исполнителей в тупик или импровизация 267 оказывается необоснованной и жизненно неубедительной. Значит, исходный замысел этого упражнения не опирался на правду жизни, а вместо того комбинировалась некая занимательная, иногда даже и выразительная пластическая композиция, в буквальном смысле «картинка», лишенная, однако, внутренних закономерностей, а следовательно и оправданий. Мы же уславливались, что всегда, во всех работах мы строим кусочек жизни.

В приведенных мной примерах продолжения «стоп-кадров» были таковы: мужчина, занимавшийся в парке физкультурой, завершив разминку, убегал трусцой; уборщик парка продолжал сметать листья, а старик все так же, глядя в пространство, продолжал ждать, погруженный в свои невеселые думы. В этюде в подвале женщина в шубке застегивала сапог, выпрямлялась, поправляла платок и, бросив короткое «пошла», направлялась к лестнице. Другая женщина, сидевшая повыше со стаканом в руке, не меняя позы, тихонько пару раз кивала головой. Третья же никак не реагировала. Первая женщина уходила наверх. И наконец, третий этюд — с хулиганами — продолжался так: девушка, пугнув парня, лежащего на земле, и пнув его ногой, давала ему убраться отсюда, остальные уже исчезли. Тогда она подходила к своему испуганному спутнику и, протягивая руку за своей сумочкой, говорила: «Давай». Паренек, протягивая сумочку, сжимался еще больше, затем, пятясь, каким-то нелепым толчком бросал сумочку своей подруге, отступая от нее, тихо бормоча «извини…», быстро сматывался. В недоумении девушка смотрела вслед, окликала: «Леша! Ты что? Леша?!» Ждала. И, убедившись, что дружок ее сбежал, пожав плечами, в полном недоумении уходила.

Все три продолжения этюдов представляются мне вполне возможными по следующим соображениям: во-первых, они логически развивают или разрешают предложенные ситуации, обозначенные характеры и поведение действующих лиц. Во-вторых, все они органично продолжают ту интонацию, тональность, в которой задан этюд. Пока я не преследую здесь цели обязательно вводить некое взрывающее, непредвиденное и активное обстоятельство, которое резко изменило бы саму ситуацию и поведение людей, то есть явилось бы новым событием. Такие условия мы поставим в других, более развернутых упражнениях.

Тут не могу не коснуться одного существенного, но отнюдь не бесспорного вопроса. На ранних этапах овладения профессией я не преследую цели «занимательности» в студенческих работах. Разумеется, крылатый афоризм «все жанры хороши, кроме скучного» имеет прямое отношение к нашему делу с самого первого шага. Да и что тут доказывать! Скучный, серый, неизобретательный театр — не театр. Это аксиома. Однако в учебном процессе, в процессе, так сказать, закладки фундамента, я считаю правильным и необходимым сосредоточение всех усилий и внимания не на броской занимательности и эффектности студенческих работ, а на глубинном постижении сущностных основополагающих понятий и навыков. Не красота и изысканность формы характеризует фундамент, а прочность и точность закладки.

Я акцентирую на этом внимание потому, что не так уж редки случаи, когда погоня за яркостью, занимательностью и оригинальностью начальных учебных работ закрывает собой неосвоенность коренных пониманий и умений. Стремление на первых порах заниматься сутью дела, уделяя меньшее внимание ее результативной эффектности, отнюдь не противоречит тому, что уже на самых первых занятиях я веду всяческую борьбу со стереотипным мышлением, с вялостью воображения и фантазии и т. д., постоянно напоминая опять-таки ставший крылатым вопрос А. Д. Дикого: «Чем удивлять будем?» Удивлять! Поиск оригинальности решения, остроты выразительности и т. д. следует также выращивать как органическое свойство творческого мышления, не учиняя тут никакого ускоряющего насилия. Пожалуй, я сказал бы 268 так: оригинальность и занимательность решений должна рождаться не из поиска их как таковых («ищу оригинальное решение!»), а из воспитываемого органического неприятия банальных, однозначных, близколежащих решений. А воспитать это как строй художественного мышления — дело длительное и постепенное, как всякое воспитание, чем оно и отличается от лихого натаскивания на результат. Конечно же, бывает по-разному: это зависит и от степени и специфики одаренности студента в первую очередь, и от умения и желания по-настоящему затрачивать себя и держать свой творческий организм, аппарат на высоких уровнях эмоционального напряжения. Огромную роль тут играет верный здоровый творческий климат в мастерской, внутренняя свобода и раскованность, им рождаемые, доброжелательность и бережность к труду студента со стороны педагога и однокурсников.

III

Но если я как бы ратую до поры до времени за некоторую «аскетичность» обязательных работ в начале обучения или, во всяком случае, не считаю ее бедой, то настаиваю одновременно на «режиссерских играх». Вот они-то и должны быть всплеском необуздываемого творческого воображения, фантазии, игрой, причем непременно если уж не общекурсовой, то включающей значительную группу участников, шуткой, озорством, своего рода капустническим «трепом». Так как тут важна всяческая раскованность — фантазии, смелости, затейничества, которая является сутью этой задачи, тут можно несколько ослабить педантизм чисто программных требований. В этих играх без особого насилия должно постепенно проявляться накопление умений и пониманий, приобретаемое в практических снятиях и в теоретических беседах по режиссуре и мастерству актера.

Что должно быть темой таких игр? Все по угодно, но, разумеется, если оно может превратиться в материал театра. Например, «игра в скотный двор». Забавная зрелищная игра, куда вошли и навыки, полученные в упражнениях «звери» на уроках актерского мастерства, и шутливо-пародийные выдумки, опирающиеся на знакомые и характерные явления быта. На фоне забавных скотнодворских интриг разыгрывалась история любвеобильного козла-ловеласа, попавшегося на любовных обманах и жестоко наказанного своими единодворцами.

Или другое: подготовка и начало передачи на телестудии. Верно уловленный смысл задания — игра, шутка, треп — не позволил превратить этот маленький спектакль в бытово-правдоподобный этюд, а направил воображение режиссера, участников в сторону шалости, пародии, шаржа. Были тут «протори и убытки» по школе?! Были. Конечно были! Это же первый курс. И бог с ними. Зато была игра воображения, раскрепощенность, забавное преломление жизненных наблюдений в остроумное пародийное зрелище.

Или другой пример: веселая, заразительная игра-поздравление была построена на сюжете «Рождение режиссеров». Их было на курсе четверо, у кого календарно почти совпали дни рождения. Этот бытовой повод послужил толчком для создания шутейной фантасмагории, «шуток в духе театра».

На первом курсе практика таких режиссерских игр, именно на вольную тему, мне кажется более продуктивной, а главное — целесообразной, чем создание маленьких постановок, микроспектаклей на основе определенного литературного материала (сказки, стихи, басни и т. д.), которыми мы занимаемся позже.

Правда, на первых порах мы обязательно сталкиваемся с тем, что студенты подменяют игру постановкой бытовых этюдов по всем правилам прямого отражения жизни и как будто бы дублируют то, чем занимаются на уроках актерского мастерства. Игра не получается! Пугаться этого не следует. Ведь это естественно: для того чтобы начать играть в режиссерские игры, надо преодолеть некий 269 внутренний барьер. Барьер робости. Страшновато пуститься в путь по непроторенной дороге. А спасение от страха, конечно же, — правдоподобие, жизнепохожесть, быт. Во что бы то ни стало надо взять этот барьер робости! А когда это удается, иногда легко и быстро, а то и мучительно и долго, фантазия, воображение, подобно ручью, прорвавшему запруду, легко и быстро заработает. Конечно, у одаренных людей. Только бы взять барьер!

В реализации этих игр есть важный признак их методологической правильности и продуктивности: их увлекательность и радостность для участников. Если такая затея реализуется в атмосфере натужного вымучивания хоть какого-нибудь результата, в бесконечных спорах и раздраженных пререканиях участников, с ощущением муки и проклятой необходимости выполнить задание, тогда мы уходим от цели и теряем главный смысл — расковывать творческое воображение, приучать себя к творческой смелости, к бесстрашию художнического риска.

IV

Когда выполнением разных постановочных упражнений, режиссерскими играми и т. п. наработаны некоторые навыки, обретена большая свобода, можно приступить к другому виду постановочных заданий.

Это — создание маленького спектакля на сказочном материале. Такой спектакль не должен быть инсценировкой или прямым сценическим пересказом той или иной конкретной сказки. Это, в сущности, та же «режиссерская игра» или «режиссерская фантазия», только источником ее должен служить дух сказки.

Как это расшифровать?

Работа над этим заданием начинается с погружения студента-режиссера в мир сказки. Это могут быть и русские народные сказки, и сказки братьев Гримм или Шарля Перро, Андерсена или народов мира… Простор широчайший! А вольная и раскованная фантазия сказки всего ближе к природе «режиссерских игр».

Почему меня не привлекает прямое сценическое переложение конкретной сказки? Да потому, что при таком переложении возникает как бы пьеса, которая ставит перед режиссером и исполнителями жесткие границы, придуманные и предрешенные автором сказки. Мне же представляется куда более полезной вольная игра на темы сказок. Опираясь на принципы комедии дель арте, т. е. импровизации на основе сценарной схемы, придумывается нехитрая фабула, которая разыгрывается как игра, как забава, однако в природе поэтики и эстетики либо какой-то конкретной сказки, либо избранного рода сказок.

И самое скромное оформление микроспектакля, и костюмы, не заимствованные из гардероба сказочного утренника, в костюмерной театра, а обязательно условные, лишь обозначающие одеяние актера, и сказочные «чудеса», и подбор музыки, словом, все тут адресовано активной работе фантазии, выдумке, находчивости и изобретательности и режиссера, и участников, играющих в сказку.

Сказка, то страшная, то счастливо веселая, то насыщенная удивительнейшими приключениями и опасностями, всегда поэтичная и в большинстве случаев утверждающая торжество добра и справедливости, дает широчайшие возможности для создания сценического действия, полного разнообразия и динамики.

Тут необходимо примечание.

Во всех сказках разных времен и разных народов есть характерные черты, объединяющие их в некое единое понятие «сказка». Но есть и признаки, резко отделяющие, скажем, русскую народную сказку от сказок Андерсена или Перро и т. д. Пока не хочется употреблять ответственное слово «стиль». И тем не менее очень важно и нужно добиваться в этих сказочных играх понимания и верного ощущения специфики этих различий. Так, чтобы в подзаголовке вашего сказочного микроспектакля 270 можно было поставить: «режиссерская игра в духе сказок Андерсена» или «в духе русских народных сказок». Этим поиском и выявлениемпоэтической специфики той или иной литературной основы воспитывается чуткость к авторской стилистике, внимание и бережность к неповторимой индивидуальности автора.

Обращусь к некоторым примерам таких «игр в сказку».

Вам, конечно, памятна прелестная сказка Андерсена «Пастушка и трубочист». Помните? На дверце большого шкафа был вырезан страшный-престрашный человек с рожками и козлиной бородой, носивший странный титул «Козлоногий обер-унтер-генерал-капитан-сержант». За него-то старый китаец, живший на подзеркальнике и не умевший ходить и потому всегда сидевший на подогнутых ногах, кивая головой, решил выдать фарфоровую пастушку в золоченой шляпке, совершенно не считаясь с тем, что она любит маленького и тоже фарфорового трубочиста, да и помолвлена с ним! И свадьбу с козлоногим обер-унтер-генерал-капитан-сержантом старый китаец назначил, на сегодняшнюю полночь! Влюбленным не осталось ничего другого, как убежать. Это они и сделали. И, преодолевая множество опасностей и приключений, трубочист повел свою подругу в Большой мир. И вот когда, пробравшись через дымоход, они оказались на самом-самом верху, на краю дымовой трубы, Большой мир, такой прекрасный и безбрежный, открылся перед ними. Мир — заманчивый для трубочиста, но такой пугающий и враждебный для его подруги… Нет! Лучше уж вернуться назад, на свой подзеркальник и выйти замуж за козлоногого унтер-обер-генерал-капитан-сержанта, чем идти в этот неведомый и опасный Большой мир. И — что поделаешь? — трубочист ведет свою подругу обратно на подзеркальник. Тут-то они и узнали, что старый китаец, бросившийся было за ними в погоню, упал с подзеркальника — ведь он не умел ходить — и разбился. «Хоть бы его починили!» — воскликнула пастушка. И его починили. Только он разучился кивать головой и теперь не мог дать согласия на брак пастушки и козлоногого жениха… С тех пор так и стоит она на подзеркальнике возле грустного трубочиста, и будут они так стоять, пока не разобьются…

Прелестная сказка!..

Как же она была претворена в «режиссерскую игру» в нашем микроспектакле?

Вроде бы все было так, как у Андерсена, и все было иначе. Некий сказочник заманивал нас в удивительный мир сказки. Это не было перефразированным текстом Андерсена. Это было самостоятельным шутливо-лирическим вступлением, занимательно оформленным и положенным на музыку, которая становилась лейтмотивом всего представления — прозрачная, хрупкая, мелодическая, как перезвон хрустальных колокольчиков. Дзанни, слуги спектакля, двигаясь в изящной и чуть комической манере, обслуживали многочисленные перемены мест действия, составляя из лестниц и станков конструктивные композиции, обозначающие то каминную топку, то узкий дымоход, то высоко вознесенную в ночное небо круто-покатую островерхую крышу, то тот самый подзеркальник, где осуждены на неподвижную жизнь в своих неизменных позах герои этой истории.

Впрочем, действующих лиц стало больше, да и характеры их переменились, а вместе с этим изменились и многие сюжетные ходы.

Интересно и неожиданно решил режиссер и движение исполнителей. Ведь персонажи — фарфоровые статуэтки, навечно застывшие в изысканных позах в духе Антуана Ватто. Как же приобретается право на изменение этих поз, на движение? И как происходит незаметное превращение этого «фарфорового» движения в небытовую, чуть изысканную, но вполне живую человеческую пластику? И как происходит обратный переход живых людей в фарфоровую безделушку? Работа, даже когда это игра, — это вопросы, вопросы, вопросы… Конечно, сперва многое пропускалось, но заострение внимания на этих пропусках, требовательные вопросы, 271 которые режиссер должен был поставить себе и найти на них ответы, воплощаемые в действия, в конкретные сценические решения, постепенно сокращали «белые пятна» в его микроспектакле.

В результате при очень скромных постановочных возможностях достигалась впечатляющая зрелищность, а в характере исполнения присутствовали наивность, мягкий юмор, поэтичность, присущие андерсеновским историям.

Это была история щемяще-грустная, но рассказанная с юмором, о поэтическом мечтателе, влюбившемся в куколку-мещаночку, не способную ни понять, ни разделить романтические грезы своего обожателя. Этот мотив, едва обозначенный в сказке Андерсена, в микроспектакле вырастал в главную тему. При частичном совпадении фабулы и общей тональности спектакля-игры со сказкой Андерсена, он приобретал самостоятельность режиссерской позиции. Сказка, может быть, чуть «повзрослела», стала чуть грустнее. Но ведь мы и не ставили сказку Андерсена, а играли в эту сказку.

Когда я привожу примеры из нашей практики, пусть не покажется, что я говорю о совершенных произведениях, свободных от ошибок. Отнюдь! Конечно, в этих начальных ученических пробах, даже в самых лучших из них, всегда найдется уйма недочетов и лишь часть из них авторы, даже поняв суть ошибки, могут исправить на этапе обучения. Но хвалить и поощрять эти работы вовсе не означает выдавать желаемое за сущее. Для нас, педагогов, уметь увидеть творческие потенции и перспективу движения ученика к искомому результату, уметь разгадать в «гадком утенке» будущего «лебедя» важнее, чем добиваться безошибочного результата за счет снижения трудности задания до уровня сегодняшних возможностей ученика. В обучении творческой профессии задача всегда должна быть выше сегодняшних умений обучаемого. Ведь обучение — это движение к решению задачи, а обученность — умение ее решить. В постановочных работах этого круга не только расшевеливаются фантазия и воображение, но, что очень важно, такие «игры в сказку» и следующие за ними постановки стихотворений заставляют оторваться от «ползучего реализма», от «бытовизма», от приземленности мышления.

Есть в этих работах и еще одна важная особенность. Мы их начинаем во втором семестре и по времени осуществления они совпадают с работами над «этюдами на литературной основе». По сути, они в некотором смысле родственны. Однако тут своевременно уточнить один методологический вопрос.

В чем отличие работы над этюдом на литературной основе от работы над постановкой отрывка из прозы? Ведь в обоих случаях мы берем отрывок из прозы и даем ему сценическую жизнь. Однако при постановке отрывка мы строго придерживаемся не только смысла, но и «буквы» авторского текста, а в поведении действующих лиц следуем за «ремаркой», стремимся к тщательному выполнению авторского комментария, данного в контексте всего произведения. При работе над этюдом на литературной основе во главу угла кладется ситуация и заданные автором предлагаемые обстоятельства. Огромная же доля предоставляется импровизации. В отрывке мы приближаемся к решению характера, в этюде мы исследуем действие в предлагаемых обстоятельствах от собственного лица.

Для режиссерского воспитания работа над этюдом на литературной основе является чрезвычайно продуктивной и нужной. Она направлена на освоение очень важной области режиссерской работы: на создание жизни, человеческого поведения, действования в заданной автором ситуации. В отрывке, в сущности, вроде бы делается то же, но только здесь мы не сами творим эту жизнь, а как бы воссоздаем ее по авторским указкам. В этюде импровизационное поведение, оценка — без авторской подсказки! — обстоятельств, прощупывание логики поведения под их давлением, выявление продуктивного действия. Все это накапливает навыки, которые окажутся 272 необходимыми в дальнейшем для действенного анализа.

Известно, что на этом этапе обучения еще не ставится проблема характера и характерности — и то и другое присутствует лишь в той мере, в какой диктуется фабулой. Сотворение жизни в этюде реализуется по формуле «я в предлагаемых обстоятельствах». В работе же над отрывком, как бы мы ни оговаривали ограниченность наших целей в создании характера, все равно мы не можем уйти от необходимости создания этого характера. Именно поэтому мы стараемся брать в работу такой материал, где возрастные и типологические данные персонажа более или менее приближены к данным студента, чтобы избежать слишком большого разрыва между требованиями, предъявляемыми образом, и возможностями студента. Режиссеру же, выступающему здесь и в актерской ипостаси, на этом этапе гораздо важнее понять и освоить методику «жизнетворчества», чем «сыграть роль». В сущности, в этом проявляется основное методологическое различие между преподаванием актерского мастерства на режиссерских и актерских курсах.

Вот почему мне представляется существенным и досадным пропуском в воспитании режиссеров, когда на первом курсе под видом этюда на литературной основе просто разыгрываются отрывки с закрепленным авторским текстом и поставленными педагогами мизансценами. Этюд на литературной основе всегда должен быть сценическим сочинением по мотивам отрывка из того или иного произведения. По мотивам!

Но вернемся к нашим сказкам.

Можно привести пример совсем другого подхода к решению «игры в сказку». Так, среди выполнений задания бывали и сказки, целиком сочиненные режиссером. Одна из них называлась «Гений XIII». Это зрелище, очень занимательно задуманное, какими-то ассоциациями связывалось с «Голым королем», но в то же время представляло собой совершенно оригинальное сочинение.

История строилась на том, что некий правитель Гений XIII (читай — режиссер) мечтает о наследнике Шедевре. Для этого он должен найти деву по имени Содержание и жениться на ней. Когда после долгих поисков невзрачная невеста по кличке Содержание представлена Гению XIII, для нее ищется приглядная Форма. Когда же, наконец, и она найдена — брак заключен, и вот… рождается долгожданный Шедевр!

Действие всей этой истории происходит во дворце Гения XIII, и его придворное окружение составляют элементы системы Станиславского — Оценка, Предлагаемые обстоятельства, Сквозное действие, Приспособления и т. д. Они представляют собой удивительно склочную компанию, увязшую в конфликтных схватках.

В этой выдумке была масса смешных и остроумных подробностей, и не так уж важно, что драматургия не до конца сложилась и не удалось довести эту занимательную и яркую работу до четкого и стройного завершения. Тем не менее я могу считать ее очень интересной попыткой решить именно «игру в сказку», а не создать микроспектакль именно по мотивам конкретной сказки и все-таки приближающийся к инсценировке. Здесь же ярко, пародийно и очень изобретательно намеченные характеристики действующих лиц, пронизанная интриганской борьбой «придворная» обстановка и многое другое создали радостную, истинно сказочную зрелищность. Ассоциации со многими сказками сразу и в то же время со вполне современными явлениями рождались в результате раскованной фантазии, смелых проб, азарта, игры — и это покрывало многие и порой непреодолимые просчеты не только реализации, но и самого замысла. Чего стоил хотя бы поиск Формы для девы Содержания! Эта найденная будущая мать Шедевра усилиями услужливых придворных, среди которых более всего отличались противоборствующие Предлагаемые обстоятельства, представала перед Гением XIII то в виде полуголой древнегреческой гетеры, задрапированной в полупрозрачные 273 ткани, то в облике прямо-таки Комиссара в кожанке с наганом на боку, то превращалась в нечто, укутанное в тулуп, в огромных валенках и толстом пледе и т. д. и т. д., пока не нашлось то воплощение, которое приглянулось разборчивому Гению. Ну, а родившийся Шедевр?! Сперва кажется, что там, в пышных кружевах шикарных пеленок есть все-таки какой-то ублюдок. Однако то, что было в них, вытекло, и пеленки оказались пусты. Ну и т. д. Много было всяких забавных, изобретательных выдумок в этой азартной и озорной работе.

До какой стадии завершенности надо доводить такие работы? Вопрос это спорный, однако практически очень важный.

Мне представляется, что всю сумму практических постановочных работ, осуществляемых студентами, следует разделить на две группы. Одну группу должны составить работы, которые доводятся до оптимального результата, до исчерпаний сегодняшнего уровня знаний и умений студента. Другую, количественно большую часть работ я бы назвал режиссерскими эскизами. Тут можно провести параллель с работой живописца. Созданию законченного произведения предшествует огромное количество этюдов и эскизов. Этюд, как известно, связан с изучением, исследованием натуры, природы. Ставя перед собой частную задачу, художник исследует ее во множестве этюдов. Эскиз — это разработка вариантов решения: композиции, цвета, настроения будущей картины. Так в живописи. Подчеркнем, что в самом первоначальном наброске, в самом черновом эскизе всегда решается одна главная задача — выразить замысел. Без детализации, без проработки, но замысел должен быть понятен из эскиза.

Вот такую форму эскиза, выражающего замысел, я считаю высокопродуктивной и необходимой в накоплении режиссерских навыков. Здесь количество сделанных проб-эскизов обязательно приводит к качественному скачку. При условии, конечно, что эскизы являются не просто не доведенной до кондиции наметкой, а точным выражением сути замысла, внятно означенным его решением. Я готов иногда бросить, не доводя до той или иной степени завершения работу, удачно выявляющую замысел режиссера, и, напротив, возиться с той, в которой режиссерская мысль и позиция никак не находят внятной реализации.

То, что тренинг, упражнение необходимо вести, пока не будут исчерпаны все возможности, известно и несомненно. Этому и призваны служить работы, которые я отнес к первой группе. Но значение множества режиссерских эскизов постановочных упражнений, замысленных решений, пусть и не доведенных до конца, невозможно переоценить. И в процессе обучения я придаю этим наброскам ничуть не меньшее значение, чем тем работам, которые доводятся до оптимального уровня. И не могу не заметить, что порой как раз в эскизах освоенность тех или иных сторон профессионального обучения проявляется ярче, чем в «доведенных» работах.

Есть педагогическая проблема, о которой не могу не упомянуть, если уж заговорил о роли и значении эскизных проб в работе режиссерского курса. Случалось ли слышать, что студенты такого-то режиссерского курса показали интересный (или, напротив, плохой) зачет или экзамен? Нет. Не случалось. Говорится иначе:мастер, педагог, руководитель — имярек — показал отличный (или очень слабый) зачет или экзамен. Педагог. Экзамен сдают не студенты, а их педагоги. Абсурдная ситуация, но имеющая самое широкое и самое непреодолимое распространение. Вредность и опасность этой ситуации очевидна: кому же захочется провалиться на экзамене! И поневоле преподаватель втягивается в порочный круг не обучения студентов, а подготовки их к экзаменам. Только в данном контексте иностранное слово «экзамен» вернее всего перевести русским «показуха». Да и как может быть иначе? Педагог, который вынужден сам «сдавать экзамен», начинает подменять студента, а говоря попросту — 274 натаскивает его. Происходит смещение цели: не студент, обученный педагогом, отчитывается в том, как и чему он научился, чем овладел, а педагог демонстрирует свое постановочное мастерство. Учебный экзамен в известной степени уподобляется театральной премьере. Я говорю о режиссерских курсах, так как на актерских действуют несколько другие законы и другие условия.

При таком положении дела заниматься всякой необязательной для показа на экзамене работой становится трудно, а порой и невозможно, между тем именно эта работа — тренинг, эскизы, «игры» и т. п., — которая не входит в круг обязательных экзаменационных показов, накапливает и развивает те реальные знания и навыки, которые должны проявиться на экзамене. Я часто повторяю: я учу, а экзамен — это ваше, студенческое дело, плод вашей режиссерской самостоятельности. Ведь только эта самостоятельность на экзаменах дает реальное представление и об обученности и об одаренности студента.

V

Любому виду постановочных упражнений должен сопутствовать режиссерский тренинг. Если постановочное упражнение, микроспектакль предъявляет комплекстребований, то тренинг оттачивает владение отдельными режиссерскими навыками. Объем настоящей работы не дает возможности подробно разобрать упражнения тренинга, поэтому я лишь упомяну некоторые из них.

Упражнения на выразительность обстановки, то есть создание такой обстановки сцены, которая характеризовала бы либо живущего здесь человека, либо то, что тут только что произошло или должно произойти, и т. п. Этот вид тренинга развивает чувство выразительности, приучает к внимательному отношению к вещи на сцене, к точному отбору деталей, развивает чувство пространства, умение его выразительной организации.

Упражнения, связанные с переменой места и времени действия. В них исследуются изменения в поведении человека в зависимости от места действия (скажем, больница, аэропорт, музей и т. п.); в зависимости от того, на улице он или в помещении; в какое время суток он совершает данное действие; в жару или холод, на свету или в темноте, и т. д. и т. д. Здесь ставится задача не занимательности ситуации, разработанной фабулы, а отыскания тонких подробностей психофизического самочувствия и его проявления в различных условиях. Этот вид упражнений может варьироваться бесконечно. Очень полезны упражнения, для которых избирается исследование одного и того же действия при разных условиях места и времени.

В этих упражнениях есть многое из того, чем мы занимаемся на уроках мастерства актера. И тут нужно подчеркнуть один принцип, который очень важен, особенно в тех работах, которые студент-режиссер выполняет и как актер и как режиссер. Ясно, что актерским мастерством режиссеры занимаются для постижениясути актерского творчества и постижения актерского процесса изнутри, то есть «на своей шкуре», так как только тот режиссер может быть подлинным помощником актера, который сам в совершенстве освоил механизмы актерского дела. Однако на практике часто получается иначе: студент-режиссер, занимаясь мастерством актера, забывает, что пред ним все равно всегда стоят режиссерские задачи в освоении этого предмета, задачи постижения через свой организм, как, какими средствами, при каких условиях получается у актера искомый результат. Конечно, такая двойственная задача сложна, но это особая специфика режиссерскогоподхода не только к актерскому мастерству как учебной дисциплине, но вообще ко всем областям искусства, да и жизни тоже: постижение средств воздействия, аналитическая направленность в восприятии. Это особый дар, и навык, и дисциплина внимания: уметь улавливать, что именно оказало такое воздействие 275 при восприятии. Наблюдая жизненную бытовую сцену, мы, как правило, не подвергаем ее анализу с профессиональных позиций и редко фиксируем в своем сознании, что именно в ней воздействовало как главное ее содержание и создало главное впечатление. Между тем ведь любой момент окружающей нас жизни щедро дарит нам и мизансцены, и действие, и оценки, и приспособления, словом, весь арсенал сценической выразительности. Очень важно приучить себя к такому «анатомированию» восприятия. Это вооружает нас, бесконечно обогащает и расширяет наши творческие «запасники». Кроме того, это вырабатывает инстинкт главного удара, умение остро чувствовать и быстро находить главное средство воздействия.

Умение «разъять, как труп» впечатление и «алгеброй гармонию поверить» — свойства для нашей профессии непременные, но, разумеется, не противостоящие подвижности и легкой возбудимости воображения и способности «над вымыслом слезами обливаться», то есть эмоциональности. Неразделимое соединение «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», имея в виду под «горестными заметами» отзывчивость чувств и способность к сопереживанию, — вот необходимые данные для режиссерской профессии, в идеале чудодейственно сплавляющей воедино «сальериевское» и «моцартовское».

Вы могли заметить, что упомянутые упражнения тренинга имеют самое непосредственное отношение к тем постановочным задачам, которые мы решаем в микроспектаклях. И то, что тренинг сочетается с более трудными и комплексными задачами, способствует их более совершенному разрешению, а самому тренингу придает очевидную практическую продуктивность, следовательно — необходимость.

Кроме того, упражнения режиссерского тренинга вплотную подводят нас к постановке этюдов «на атмосферу», а значит и к исследованию этой тонкой и сложной области режиссерской работы.

VI

Вернемся к нашим микроспектаклям. Последнее, на чем я хочу остановиться, — это постановка маленьких спектаклей по стихотворениям.

Задача эта очень сложна потому, что природа стихотворения в большинстве случаев противоположна драматургической природе. И мы сразу оговорим, что как нельзя было построить сценический этюд по некоторым произведениям жанровой живописи, так же далеко не каждому стихотворению можно дать сколько-нибудь приемлемую сценическую жизнь. Ну как, например, инсценировать лермонтовское «Тучки небесные, вечные странники…» или

«Горные вершины Спят во тьме ночной. Тихие долины Полны свежей мглой»?..

Невозможно, так как из них невозможно извлечь сценическое действие. Их можно проиллюстрировать каким-то внешним движением, но это не имеет никакого отношения к драматургии.

Значит, первое и обязательное условие: для такой работы мы можем брать лишь тот материал, в котором возможно выявление драматургии. Если в контексте стихотворения не заложен конфликт, а стало быть, нет событийной и действенной основы — значит, пытаться дать ему сценическую жизнь бесполезно. Отсюда следует, что годным для нас материалом может быть лишь тот, на основе которого мы можем создать «режиссерскую новеллу» («роман жизни»!), содержащую в себе необходимые элементы конфликтной борьбы. А ее отличительными признаками должны быть образность, поэтичность, музыкальность построения, настроение.

Постановка стихотворения предъявляет также требования особой формы актерского существования. Как оправдать «говорение» стихами? Это такой градус чувствования? 276 Или что-то другое? А быт? Ведь как только мы попытаемся перевести стихотворение в сценическое действие, мы неизбежно столкнемся с проблемой неких реалий, в которых это действие должно развиваться, то есть с бытом. Так каков же он — быт в стихе? Как его опоэтизировать? Какую форму придать ему, чтобы он не пришел в столкновение и противоречие со стихотворной формой? А ритм стиха? Размер? Как сочетать его с живым действием, ибо ведь действенная природа остается для нас непреложным законом, что бы мы ни делали.

Множество вопросов. И каждый из них требует практического ответа.

А как быть с индивидуальными особенностями поэта? Ведь, наверно, при попытке сценического воплощения стихотворения, допустим, Тютчева будет возникать одно направление поиска средств, а при постановке, скажем, Гильена или Превера — другое.

Учитывая, что задание это трудное, надо обусловить некоторую свободу его выполнения, особенно в первых пробах. Если вам удастся ответить хотя бы на часть тех вопросов, которые я бегло и наугад перечислил, то и это принесет несомненную пользу, так как здесь вы прикасаетесь к еще неизведанному кругу художественных задач.

Как совершенно различны по всем признакам стихотворения, которые вы выбираете, так и работы по ним не только могут, но и обязаны резко отличаться друг от друга, так как необходимо улавливать индивидуальность автора.

Я сказал, что одним из требований при выполнении этого задания должна быть образность. А что это такое?

Словно музыка прошла, танцуя На своих высоких каблуках… —

такой увидал поэт прошедшую мимо него женщину.

Создается образ, некая «нереальная реальность». В ней сливается вполне реальное «прошла, танцуя на каблуках» с нереальным, фантастическим, так как музыка, которая ходит, танцует, да еще на каблуках, — фантазия, фантастика. Все тут определяет сравнительное «словно». «Словно музыка прошла, танцуя…» — образ. «Музыка прошла, танцуя», либо «танцуя, прошла музыка» — нелепое бытовое описание. Уловить при работе над стихотворением это самое «словно» — это труднее всего. Если оно не уловлено — исчезает поэтичность. Если оно уловлено, но не опирается при этом на быт, ибо всякий образ должен быть связан с узнаваемой бытовой основой, — получается бессмыслица, мычание, не поддающееся расшифровке.

Строя по стихотворению драматургию микроспектакля, в первую очередь мы сталкиваемся с необходимостью построить фабулу, которой в стихотворении в большинстве случаев либо вовсе нет, либо она скрыта (под «фабулой» подразумеваю цепочку событий). Я говорил о сочинении «режиссерской новеллы». Она и должна нам дать канву того, что убудет происходить на сцене. Замечу, что иногда оказывается очень трудной задачей заставить студента мыслить фабулой, то есть не какими-то общими расплывчатыми понятиями, представлениями, а конкретными фактами, происходящими на сцене. Надо ясно представить себе, что расскажет зритель о вашем спектакле, и добиваться того, чтобы этот воображаемый рассказ был четок, краток и состоял из событий, фактов, которые обязаны запомниться зрителю. Вообще, надо накрепко запомнить, что в спектакле мы играем фабулу. Все остальное растет на ней. Говорю об этом потому, что очень часто и студент и молодой режиссер, увлекшись всем остальным, забывают, что фабула — это скелет, на котором это «все остальное» держится. Вот почему так важно и нужно начинать с того, чтобы построить крепкий скелет-фабулу, четко представив себе, какие же из составляющих ее событий будут наиболее важны и необходимы.

Теперь разберем некоторые примеры построения маленьких спектаклей, сделанных по стихотворениям. 277 Темно. За окном медленно падает еле приметный снег. Вздрагивают неяркие отсветы каминного огня на стене. Долгая пауза. Входит человек. Он в длинном бархатном халате. В руке подсвечник с горящей свечой. Пламя колеблется. Колеблется и длинная тень человека. Он ставит свечу на маленький письменный столик. Там — книги, листы бумаги, чернильница, песочница, гусиные перья… Поставив свечу, помедлив, он переходит к окну, стоит долго-долго, неподвижно, прижавшись к перекладине оконной рамы. Возникает музыкальная тема. Как дуновенье. Чуть слышная. И замирает. Человек отрывается от окна, берет со стола свечу, поднимает ее и вглядывается, очевидно, в портрет, висящий на «четвертой стене». И тут тихо, почти шепотом, говорит, словно поднимая слова со дна колодца: «Я вас любил… Любовь еще, быть может, / В душе моей угасла не совсем». Умолкает. И, вдруг решившись, идет к столу, ставит свечу, садится, берет перо, пододвигает лист… движения его замедляются, замирают — остановка — и, откинув перо, он говорит: «Но пусть она вас больше не тревожит», и, склонив голову на руки, договаривает с бесконечной грустью: «Я не хочу тревожить вас ничем». И снова пауза. И снова, словно вздох, пролетает музыкальная фраза… другая… Внезапно человек распрямляется, берет перо, пишет. Пишет нервно, быстро и в ритме, в котором пишет, произносит слова письма: «Я… вас любил… безмолвно… безнадежно… / То ревностью… то… робостью томим…» Но прекращает писать, медленно, не глядя, комкает листок. И, отодвинув его в сторону, говорит, чуть усмехнувшись: «Я вас любил так искренно, так нежно», и завершает с глубокой теплотой: «Как дай вам бог любимой быть другим». Он неподвижен, лишь тень его колеблется чуть на стене от зыбкого пламени свечи. Падает снег. Горит камин.

Разумеется, тут можно, а может быть, и должно, поспорить о вкусе, о несвойственной пушкинской поэзии сентиментальности такого решения, о некоторой иллюстративности и т. д., но сейчас речь о другом. Отвечает ли, тем не менее, это решение учебному исследованию хотя бы части задач, поставленных в упражнении? Да, отвечает. Решение непритязательно, однако фабула в нем четко выстроена: человек вспоминает любимую, решает написать ей, но отказывается от этой мысли. Однако тоска по ней сильнее благородства, и он пишет ей. И все-таки рыцарское берет верх — письмо уничтожено. Присутствуют тут элементы драматургии? Да. Конфликт ясен: эгоистическое желание навязать свою любовь нелюбящей женщине борется с чувством порядочности и достоинства. А в созданной автором микроспектакля обстановке (мизансцена, свет, музыка) несомненно присутствуют и поэтическое начало и атмосфера.

Очень многие стихи, да, пожалуй, большинство лирических стихотворений, представляют собой исповедальные монологи. Конечно, можно по-разному подойти к задаче их сценического воплощения, «раздраконить» всяческие зрелищные фокусы, населить их какими-то действующими лицами, пустить в ход излюбленный прием видений, наплывов, всякой прочей занимательности. В иных случаях эти зрелищные затеи могут быть и убедительны, и органически связываться с поэтической природой стихотворения. В других же случаях они не нужны, и ключ решения лежит в иной плоскости. Думается, что скромное, а главное — простое решение в приведенном примере близко задушевной, простой и искренней интонации этого прелестного пушкинского признания.

А вот другой пример подхода к авторской исповеди-монологу.

Редко публикуемое стихотворение Фета «Хандра». Его герой, томясь одиночеством, бездельем, наедине со своими вялыми раздумьями, то собирается на встречу со своей возлюбленной Алиной, то отклоняет это решение, скучает, хандрит, мысленно общается со своим внутренним бесом, который то дразнит его искушениями, то издевается над этой «борьбой противоположностей». В постановку этого стихотворения были введены дополнительные 278 действующие лица, то возникающие в воображении (Алина, ее бальные партнеры, наконец, маленький чертенок со скрипочкой, на которой он то искусительно, то насмешливо пиликает), то существующие в реальной жизни, кусочек которой был представлен на сцене (например, лакей, выполнявший ряд вполне реальных бытовых функций, однако в чуть опоэтизированном ключе). Были широко использованы наплывы и, так сказать, материализации мыслей в зрительные образы.

Тут мы столкнулись с вопросом, который приходится решать во многих работах: как установить «правила игры», как делать понятным для зрителя условный прием — переход от реального плана в план воображения, воспоминаний и т. п. Я уже говорил, что зритель играет с театром в любую предложенную игру, если театр обучит его правилам этой игры. На этом держится вся театральная условность. Вспомним, например, «Тихий Дон» в постановке Г. А. Товстоногова. Вся сценическая композиция романа была построена на переплетении реального «сиюминутного» плана жизни героев и воспоминаний, мысленных видений. Этот план отбивался от реального вибрирующим холодноватым светом и возникшей музыкой. Зритель еще не сразу воспринимал этот прием, но достаточно было понять «игру», предложенную театром, как этот вопрос больше не возникал и принимался как единственная и безусловная данность этого решения. Но и театр был последователен и принятого правила не нарушал и не путал зрителя.

В нашем примере появления Алины, бесенка и пр. в начальном варианте работы никак не было организовано, вернее, не было никакого опознавательного знака: это — видение, воспоминание, а это — реальность, Когда же такой знак был найден, то персонажи, существующие лишь в воображении героя, получили возможность вступать с ним в непосредственный контакт, и зрителю было абсолютно понятно, что это общение не существует на самом деле, а лишь грезится герою.

Постановка «Хандры» была в целом успешной и занятной, отвечала требованиям четкого построения фабулы, конфликта и борьбы, верно передавала чуть насмешливую, ироническую природу стихотворения и в то же время — его поэтичность.

Тут хочу сделать примечание.

Включение тех или иных изобразительных средств и приемов в работу не может быть хорошо или плохо само по себе. Все регулируется степенью органичноститакого включения. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что «ничто не может быть чересчур, если это правда»^307*. Расширительно понимая этот афоризм, можно сказать, что любой прием хорош, если он органичен для данной художественной структуры. В интимно-исповедальной интонации пушкинского «Я вас любил» были бы чужды, ненужны всякие усилия по «обогащению» этой исповеди зрелищными эффектами, любой перенос зрительского внимания с внутренней жизни героя и рожденного ею слова на отвлекающее зрелище, как бы ни было оно само по себе занимательно. Напротив, в несколько шутливо-ироническом стихотворении Фета, рассказывающем не о глубине чувств, а о поверхностном и легкомысленном флиртике от скуки, о самой скуке и не вызывающем никакого сочувствия к «хандрящему» герою, представленный режиссером зрелищный ряд органически дополнял и в иронической же интонации комментировал текст.

Я привел два примера, в которых сохранялся в неприкосновенности авторский текст. Он звучал от начала и до конца без каких-либо переносов, купюр или иных изменений. Очень распространенным является стремление постановщиков стихотворений выйти за рамки канонического текста, создать ту или иную композицию из нескольких стихотворений данного автора, перемонтировать тексты, внести купюры, монтажными приемами переосмыслить произведение. 279 Такие усилия иногда приводят к очень занимательным эффектам, хотя и уводят нас от смысла и содержания данного постановочного упражнения. Примером могла бы служить очень яркая работа, сделанная на материале поэмы Вл. Маяковского «Облако в штанах». Как известно, эта поэма — монолог-исповедь, во многом автобиографичная, пронизанная горячим страстным чувством.

 

Какое же решение избрал автор микроспектакля?

Поэма была подвергнута резким купюрам и композиционным перестройкам во имя создания новой структуры, отличной от авторской, но отвечающей требованиям построения ясной фабулы, конфликта, действия. Героем стал вовсе не Маяковский, а «некто», который мается неразделенной любовью и иллюзиями надежд. Фабула составилась из столкновения героя с бытом, с суетой жизни, с людьми, которые его не понимают и не принимают. Лица, с которыми он сталкивается, становятся как бы персонифицированными мыслями его внутреннего монолога. Композиция, построенная режиссерски и сыгранная исполнителями в напряженнейшем темпоритме, строилась в виде крохотных эпизодов-образов. Действие переносилось из переполненного лифта в бумажный поток бюрократической конторы, из конторы в жилище героя, на улицу и т. д. и т. д.; массовые сцены сменялись монологами или дуэтами героя с его «мыслями», представавшими в виде конкретных людей. Сами смены эпизодов и мгновенная перестройка оформления, собиравшегося из элементарных конструкций, была превращена режиссером в увлекательное и четко организованное зрелище. И все зрелище в целом было захватывающим, разыгрывалось на едином дыхании, покоряло напряженностью и динамичностью.

Казалось бы, эта яркая и очень смелая режиссерская работа должна была бы вызвать безоговорочное одобрение. В ней ярко проявилась фантазия, ощущение стремительного потока действия, превосходное чувство формы и образное мышление. В то же время она поставила ряд серьезных и спорных вопросов.

Несомненно, все происходившее в спектакле было навеяно поэмой Маяковского, но перестало быть ею. По существу, родилось некое новое и оригинальное произведение, режиссерская фантазия, оттолкнувшись от поэмы, зажила своей самостоятельной жизнью.

Во всех видах наших постановочных упражнений, связанных с воплощением в той или иной форме авторского материала, я настоятельно стремлюсь к тому, чтобы у будущих режиссеров развивалось и воспитывалось внимательное и чуткое отношение к автору. Это область постоянного спора: где проходит та граница наших режиссерских прав в отношении автора, которую мы не должны переходить? Что значит само понятие «верность автору»? Где начинается запретный режиссерский произвол? В какой момент, в каком проявлении «переламывается хребет» автору?

Сейчас я не берусь обсуждать эти вопросы, которые стали предметом многих дискуссий и в печати и на различных совещаниях. Хочу подчеркнуть лишь вот что: выше я говорил уже о том, что мы должны научиться, тщательно изучая автора, всесторонне исследуя авторскую «систему» в произведении, находить весь материал у автора. В учебном процессе мне представляется чрезвычайно важным развитие именно этого хода. Режиссер никогда не должен забывать, что все и всякие интерпретации, даже самые яркие, Чехова, Шекспира, Гоголя, Островского и многих других авторов, прожив иногда яркую, но всегда короткую жизнь и внеся свою лепту в общий ход, в движенье театрального процесса, уходят в забвенье. Творения же Чехова, Шекспира, Гоголя, Островского и многих других великих авторов переживают века, не теряя ни притягательности для новых времен и поколений, ни своей неувядающей свежести. Не свидетельство ли это того, что не в произвольных и злободневных истолкованиях 280 великих произведений залог их «долгожительства», а в них самих? И не наводит ли это на мысль, что, может быть, куда продуктивнее поверить автору, чем поспешно его перелицовывать, перекрашивать, перекраивать?

Талантливая работа по «Облаку в штанах» заставила снова и снова обращаться к этим вопросам. Речь здесь идет об учебных работах, потому польза идолговременность действия приобретаемого навыка, а главное — понимание его «корня» куда важнее броского и эффектного результата, достигнутого, так сказать, не «академическим» путем.

Склонность ко всякого рода монтажам, композициям, соединениям несоединимых произведений, которая часто выдается за «современное» явление, за творческую смелость и т. п., на самом деле свидетельство не художественной силы, а бессилия. Ведь, конечно, легче путем монтажа, привлечения других материалов создать для постановки некий сценарий, который явится для режиссера угодной новой формой «на тему» или «по мотивам» произведения, чем найти решение самого этого произведения со всеми его заданностями, в нашем случае — стихотворения.

Вообще, стремление прятаться за «украшениями», уходя от сути, — это «детская болезнь». Все вспомогательные средства театра — декорации, костюмы, свет, музыка — все это тот язык, на котором мы разговариваем со зрителем. Как человеческая речь лишь тогда достигает цели, когда она передает мысль, смысл, так и язык театральных средств воздействует лишь тогда, когда он железно подчинен смыслу. Мы же от этого так часто и так далеко уходим. Вспомните-ка, сколько музыки предусмотрел Чехов в «Трех сестрах»? Или в «Чайке»? Или в «Дяде Ване»? Заметим, что она всегда не только имеет у него логическое оправдание, но и связана с важнейшими смысловыми акцентами и поэтому производит огромное эмоциональное воздействие. Например: «Костя играет. Значит, тоскует». Или: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» И это происходит в самый горький час трагедии, которую переживают и Маша, и Ирина. А в «Вишневом саде»?

Ныне же в театре, впрочем, как и в кино, и на телевидении, и на радио, музыку стало принято вводить куда попало, ничто и ни при каких обстоятельствах не может происходить без музыкального сопровождения. То же и в студенческих работах. Едва задается первое постановочное упражнение, как студент бежит в фонотеку отыскивать «музычку». Полезно бы вспомнить Шекспира: «Но музыка, звуча со всех ветвей, / Привычной став, теряет обаянье». Мы же перефразируем: она, теряя смысл, превращается из мощного эмоционального средства воздействия, из языка театра в назойливый шум, мешающий воспринимать смысл речи. И дело тут не в качестве музыки как таковой, а в разумности пользования выразительными средствами, о которых говорилось выше.

Я привел примеры работы над стихами-монологами, лирическими исповедями. Но вот пример совсем другого плана. Известное стихотворение Олжаса Сулейменова «Глиняная кружка МОПРа». В этом стихотворении рассказывается о комсомольском секретаре, который в далекие 20-е годы собирает пожертвования для МОПРа и которого зверски убивают богатеи. Написанное в манере, свойственной ранней советской поэзии, это стихотворение нашло довольно точную сценическую форму. Включая в себя некоторые элементы эстетики «Синей блузы», воплощение стихотворения становилось острым политическим зрелищем, где лаконизм и условность плаката в сочетании с гневным пафосом всего решения освобождали эту работу от психологической детализации. Удача ее заключалась в точно почувствованном и переданном авторском стиле, в соответствии сценической формы этому стилю.

В числе таких массовых микроспектаклей можно назвать композицию рубай Омара Хайяма. Отобрав рубай, которые могли быть противопоставлены как антитезы в споре, автор спектакля построил столкновение, религиозный 281 спор Хайяма с муллой. Сценически это было сделано так: действие разворачивалось у входа в мечеть. Толпа молящихся. Приходит Хайям с друзьями и здесь, на священных ступенях, они учиняют святотатство: распивают вино, славят жизнь, хулят Коран. Из мечети выбегает разъяренный мулла, и между ним и поэтом завязывается горячая схватка. Она раскалывает молящихся на сочувствующих поэту и тех, кто защищает муллу и Коран. Веселое и остроумное сражение, которое ведет Хайям, приходит в контраст с атмосферой сгущающейся враждебности, напряженности оскорбленных защитников веры.

Удачный подбор рубай и их четкое конфликтное противопоставление позволили выстроить драматургию. Она подсказала и выразительную пластическую форму.

И последний пример, который я приведу, — микроспектакль по басне И. А. Крылова «Квартет».

Все начиналось как увлекательная игра. Четыре персонажа — проказница мартышка, осел, козел и косолапый мишка, оживленные и счастливые, выбегали все вместе, чтобы поделиться со зрителями необыкновенной радостью: они затеяли сыграть квартет и приготовили для этого все необходимое — инструменты, ноты. Когда они, наконец, рассаживались и замирали в ожидании команды «примы», раздавалась дивная музыка квартета, в которую они с восторгом и трепетом вслушивались. И вот — взмах воображаемым смычком, и началось! «Дерут, а толку нет» — вместо мечтавшейся дивной музыки, звучавшей до того легко и прозрачно, визжала дикая какофония. «Стой! братцы!» — кричала мартышка-прима. «Стой! — кричит мартышка!» — вторил ей косолапый бас. «Игра» прекращалась. Выяснялись причины неудачи, и когда становилось ясно, в чем беда, музыканты усаживались в новом порядке и снова счастливо и радостно готовились начать чудо-концерт. Снова в их мечтах звучала дивная мелодия, и новый взмах дирижера-примы превращал ее в дикий визг инструментов в лапах незадачливых музыкантов. Однако не теряя куража и надежды, они снова садились и снова пересаживались, настраивались, снова звучала музыка и снова превращалась в невообразимый шум. Снова и снова. До тех пор, пока не появлялся соловей. Маленький, изящный, во фраке, надетом на трико, с ослепительной белой «бабочкой», появлялся этот несколько брезгливо снисходительный, раздраженный шумом, который и привел его сюда, Мастер. Радостно встречая его появление, музыканты, наивные и доверчивые, кидались к нему за помощью. Соловей снисходительно и уничижающе объяснял простую причину неудачи и, грациозно взмахнув ручкой, исчезал. Долго в смущении стояли музыканты. И снова, но уже без радости, робко занимали места. Но волшебная музыка больше в них не пела. Ее сменили тихие отзвуки неладного визга. Понурые, стесняясь взглянуть друг на друга, музыканты расходились в разные стороны. Пауза. Гаснет свет.

Такое сценическое толкование нашла знаменитая басня в одном из наших микроспектаклей. В каноническом истолковании басня направлена против невежд, берущихся не за свое дело. В толковании режиссера прозвучала совсем другая тема — тема наивной мечты и радости творчества, убитых равнодушием и скепсисом. Правомочно ли такое толкование? Где и в чем пришел и пришел ли в противоречие с автором режиссер? При очень тщательном и внимательном сличении сценической истории с ее литературной основой обнаружить такое противоречие не удается. И остается без разгадки вопрос: учинил режиссер своего рода насилие над авторским замыслом или счистил с него слой «патины» традиционного толкования и раскрыл в нем непривычный, но возможный смысл? Мне кажется, что в этой работе, которая сперва представляется спорной по своей позиции, выражен коренной принцип подхода режиссера к авторскому материалу: если толкование автора режиссером не разрушает стройности авторской «системы», а, напротив, создает 282 новую, неожиданную, но целиком опирающуюся на авторский материалсобственную «систему», такие взаимоотношения автора и режиссера вполне законны, и именно в них содержится зерно самостоятельности режиссуры как вида искусства.

 

Разобранными видами упражнений, разумеется, далеко не исчерпывается круг постановочных упражнений, микроспектаклей, режиссерского тренинга. Здесь упомянуты или разобраны лишь некоторые из них. Однако и на их примере и анализе мне хотелось провести главную мысль. Она сводится к следующему:

Любой тренинг, любые упражнения призваны не только воспитывать и укреплять те или иные навыки или сумму навыков, но более всего формировать творческую позицию. Тот удивительный сплав личности, профессии и критериев, сказал бы, нравственности в искусстве, которые и определяют реальный удельный вес художника.

Навыки, профессиональные знания и умения реальны только тогда, когда они становятся инстинктом. С. Эйзенштейн говорил: «Правила, как костыли: они нужны больному и мешают здоровому». Горе, коли каждый свой творческий шаг строить или замышлять в соответствии с выученными правилами. Ими следуетпроверять свою работу, когда возникают сомнения, когда она не ладится. Нормой же должна быть, так сказать, «инстинктивная жизнь», когда освоенность правил так крепко входит в сознание, мышление, даже чувствование, что все делается как бы само собой, и внимание сосредоточивается не на технологии реализации замысла, а на самом замысле, на его углублении и совершенствовании.

Рационализм противоположен природе нашего искусства. «Театр воздействует на зрителей через посредство сердца», — говорил Станиславский (V, 471). Наше искусство чувственно. Оно исследует человеческие чувства — «жизнь человеческого духа». Что такое «дух»? Очевидно, сплав чувствования и мышления данного индивида. Чувство и мысль предстают неразделимыми. Перефразируя известный афоризм, можно сказать: «Я мыслю, значит, я чувствую», и наоборот: «Я чувствую, значит, я мыслю». Сегодня чувственную природу театра приходится подчеркивать особо. Мы слишком хорошо усвоили, что «театр есть действие», но забываем порой, что действие, поведение неотделимы от чувства и мысли, а лучше сказать, от «мыслечувства». На словах мы исповедуем неразделимое единство психофизического процесса, на деле же стали чрезмерно тяготеть к действию как таковому, ослабляя область психики. «Над вымыслом слезами обольюсь» — без этой способности делать в театре нечего, да и сам театр, коли он не воспитывает в зрителе собственным примером способности «слезами обливаться», перестает служить своему высшему призванию воспитания человеческой души.

 

В примерах использованы мотивы учебных работ моих студентов разных выпусков: В. Аристова, И. Бояриновой, А. Веселова, А. Исполатова, Л. Леляновой, В. Лымарева, М. Мамилова, Ш. Халилова, С. Черкасского.