Необходимое отступление

Самое время сейчас сделать одно примечание для читателей этой книжки.

Кажется, нет ничего более трудного и опасного в рассказе о собственной работе, чем примеры из своей же практики. Наше дело таково, что нет в нем абсолютной истины, нет в нем абсолютных критериев, и как бы мы ни стремились быть объективными, вкусовой критерий лезет на первое место, и в громадной степени, увы, срабатывает принцип «а я бы пел иначе!».

Но дело наше практическое. И едва пытаешься о нем рассказывать, а тем более рассказывать о педагогике этого дела — обойтись без примеров невозможно. И я буду постоянно к ним обращаться. Буду ссылаться на реальные примеры нашей работы в освоении и общих положений, принципов и законов нашего дела, и в приобретении конкретных практических навыков.

Но примеры, которые будут приводиться, служат не демонстрации «единственно верного или лучшего решения», или необыкновенной глубины постижения материала, или ослепительной яркости и оригинальности выдумки и т. д. — нет! Напротив, не раз мне придется говорить о слабостях, ошибках, творческих неудачах, так как часто именно на них яснее всего познается истина и лучше всего осваивается навык. Все примеры имеют одну цель — прослеживание методики. И как бы ни была, может быть, спорна и несовершенна приводимая в разборе проба, я хотел бы призвать вас, читатель, воздержаться от спора о качестве решения как такового, а сосредоточить внимание на разбираемых в конкретном примере учебных и методологических задачах.

 

В методиках обучения режиссуре этюды по произведениям живописи используются широко, это распространенное упражнение, хотя подходят к нему с разных позиций и с разными требованиями. Часто дискутируется вопрос о том, как же заставлять студентов, которые практически еще почти ничему не обучены, играть сложные характеры, иногда — экстремальные ситуации и т. д. И, руководствуясь такими рассуждениями, этюды по картинам либо заменяются только анализом ситуации, смысла и т. п., но сценически не реализуются, либо их реализация относится к более позднему периоду обучения.

Мне представляется это неверным, при определенных оговорках.

Конечно, если на первом курсе студента, робко делающего неуверенные первые шаги на сценической площадке, заставить играть какого-нибудь Ивана Грозного, убивающего сына, — это вздор, вред, потому что ничего, кроме насилия над неокрепшим творческим организмом, это дать не может. Значит, мы тут культивировали бы наигрыш, представление характеров и страстей, то есть шли бы прямо против основных принципов нашей школы, нашей методики.

Но реализация на площадке этюда по сюжетной бытовой картине мне кажется полезной и продуктивной, если в основу такой реализации кладется исследование действия, конфликта, предлагаемых обстоятельств и т. п. на уровнях «я в предлагаемых обстоятельствах» без попыток решать характеры, характерности и т. п. Для меня совершенно бесспорно, что как бы мы хорошо ни теоретизировали, ни разбирали умозрительно ситуации, взаимоотношение, действие, не пытаясь все это опробовать собственным психофизическим 329 аппаратом, — самая несовершенная реализация в практической пробе принесет неизмеримо большую пользу. Ведь, в сущности, тут мы закладываем самые начала понимания «метода действенного анализа», овладение которым входит в число главнейших конечных целей обучения профессии.

Не могу не коснуться одного вопроса, который, как мне кажется, не всегда решается верно. Нередко в актерской и режиссерской педагогике оберегается чистота «поэтапных требований» — на этом этапе можно и нужно только то-то и ни в коем случае нельзя того-то, а то-то можно лишь тогда-то и т. д. Такая «стерильность» по сути своей отдает ханжеством, потому что не согласуется с реалиями практики. Ну, к примеру: очень долго студента оберегают от «характера». Только «я в предлагаемых обстоятельствах», и не дай бог «оскоромиться» характером. Да почему же? Станиславский предупреждал же: «нельзя четыре года учить чему-то в классе и лишь после этого предложить студийцу творить. За такой срок он вовсе отучится от творчества.

Творчество не должно прекращаться никогда, вопрос лишь в выборе материала для творчества, который на первых порах не должен быть перегружен сложной психологией. Нужно выбирать материал для этюдов посильный, чтобы не произошло вывиха в душе начинающего артиста»^326*.

Совершенно очевидно, что самое начальное соприкосновение с любым авторским материалом подразумевает уже не простое «я в предлагаемых обстоятельствах», а нечто гораздо более сложное. Эта формула, понятная и однозначная на этапе первых упражнений на память физических действий и ощущений и первых этюдов, требует несколько иного и более углубленного понимания, как только нам надо сыграть кого-то, быть кем-то, действовать уже не так, как именно действовал бы я в обстоятельствах, в которые поставлен этот «кто-то», а так, как действует этот «кто-то» по логике своего характера, созданного автором.

По Станиславскому, артист может творить только «из самого себя», из своих нервов, чувств, из своего эмоционального опыта и памяти. Что бы он ни играл, роль реализуется им, артистом, и не может артист сыграть чувств Отелло или Хлестакова. Он может отыскать в себе и заставить работать лишь свои собственные чувства,аналогичные (любимое слово Константина Сергеевича) чувствам Отелло или Хлестакова, поставив себя в обстоятельства пьесы и роли. «Моя цель — заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из самого себя, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних “элементов”, аналогичных с эмоциями, хотениями и “элементами” изображаемого лица» (т. 3, с. 332). Как сказано, прикосновение к любому авторскому материалу есть обращение к роли, значит, к созданию какого-то иного человека, к перевоплощению. Но характерность при перевоплощении — великая вещь. А так как каждый артист должен создать на сцене образ, а не просто показывать самого себя зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимы всем нам. Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными. «Нехарактерных ролей не существует» (т. 3, с. 224, курсив мой. — М. С.). Вот почему мне представляется неверной и противоречащей самой сути дела эта перестраховочная боязнь, по-беликовски страхующая себя — «как бы чего не вышло!» — от естественного творческого развития студента, которому, конечно же, хочется и творчески рисковать, и решать еще непосильные для решения в полную меру задачи. И плохо не неизбежное столкновение с проблемой характера на самом начальном этапе обучения, а плоха и вредна всякая попытка «представлять» характер, «изображать» его. Все усилия школы 330 МХТ направлены на органическое выращивание характера, образа. Недаром и Станиславский, и Немирович-Данченко так часто сравнивают процесс создания роли, характера с процессом рождения ребенка. И как близко к этому мудрое замечание о природе творчества Л. Н. Толстого в его дневниковых записях: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе».

Живое родится из живого.

В этюдах речь идет лишь об исследовании обстоятельств и действия без заботы о передаче характера. Пусть его будет столько, сколько может быть, сколько может возникнуть без форсирования, только от самой органической жизни студента в рамках задания. «Я в предлагаемых обстоятельствах», но действую по авторской партитуре. Этот же принцип, очевидно, следует соблюдать и в работе над начальными отрывками. Потому и отрывки для начала следует брать такие, которые не ставят перед невооруженным исполнителем чрезмерно трудных задач возраста и характера, экстремальных психологических задач.

Может показаться, что я пока гораздо больше касаюсь проблем актерского мастерства, чем собственно режиссерских. Но это не так. Самое большое заблуждение — имеется в виду, при данной методике, — ослабление роли актерского мастерства в освоении профессии режиссера. Если опираться на утверждение Станиславского, что «чувство познается чувством», то анализ режиссером пьесы или любого материала, подлежащего сценическому воплощению, связывается не только с его аналитическим исследованием, но с проживанием каждой роли. Иначе говоря, режиссер не может не пройти процесса чувственного познания ролевого материала не только в процессе непосредственного репетирования с артистами, но и на этапе предварительного проникновения в тайны материала. Это становится возможным лишь при «мысленном проигрывании» ролей. А как это сделать, не владея органическим творческим процессом актера? Мы связываем понятие«перевоплощение» с работой артиста. Это неверно. В равной, а может быть, и в большей степени это относится к режиссеру. Актер должен «влезть в шкуру» одного только своего персонажа, режиссер — всех персонажей. Сделать это возможно, лишь владея «механизмами» актерского творчества. Вот почему мы так серьезно обучаем режиссеров актерскому искусству, вот почему в анализе собственно режиссерских дел, я все время рассматриваю их неотделимо от актерского мастерства. Убежден, что умение работать с актером — главнейшая сторона нашей профессии.