3. Музичне виховання за доби Середньовіччя

Культура західноєвропейського Середньовіччя охоплює майже тисячоліття від падіння Римської імперії (476 р.), з яким настав кінець Античності, до Нового часу. Соціальні передумови середньовічного суспільства визріли в надрах Римської імперії разом з посиленням ролі християнства, яке при римському імператорові Костянтині І (285 – 337) прийшло до союзу церкви та держави. Аскетизм став офіційною ідеологією християнства, заперечуючи елліністичний культ насолоди [43].

Християнство вирізнялося яскраво вираженою педагогічністю, оскільки проповідувало віру в необмежену можливість перевиховання людей, їх внутрішнього очищення. Не випадково на ґрунті християнської ідеології зросли визначні педагогічні ідеї: загального навчання, створення виховних закладів для обездолених людей, індивідуального підходу до учня тощо.

Церква поставили дві вимоги. По-перше, зв'язок між естетичним у мистецтві й морально-виховною функцією мистецтва має стати безпосереднім, очевидним і обов'язковим, коли у мистецтві поєднується форма і зміст. "Нехай язик співає, а розум старанно роздумує над смислом піснеспіву", – вимагав Василь Великий [цит. за 16, с. 238]. Наступна вимога до мистецтва – все загальність його впливу, зверненість до "соборності" всіх людей взагалі й кожної людини зокрема.

Ставлення до музики як наукової дисципліни, спорідненої з математикою, зумовило й особливості музичної педагогіки середньовіччя. У традиційних середньовічних визначеннях музика – це наука про правильну модуляцію, тобто правильний спів. Серед семи "вільних наук", які стали основою середньовічної системи освіти, музика вивчалася поряд з арифметикою, геометрією та астрономією. Музика вважалась найважчим предметом, доки вдосконалення нотної системи Гвідо д'Ареццо не спростило справу. Зміст навчання музиці, як і іншим предметам, визначався вимогами церкви.

У вченні отців церкви музика, як і все мистецтво в цілому, підпорядковується дидактичному завданню: виступити принадою, що робить привабливішим і доступнішим слово Святого Письма. Цим пояснюється багато особливостей музичної естетики отців церкви: їх полеміка проти античного мистецтва, неприйняття народної музики, заперечення елементів танцю, жесту і руху, критика інструментальної музики, алегоричне розуміння музики тощо. Критерієм оцінки музики оголошується не емоційний вплив, а безпосередній вплив на мораль, на поведінку людини [32]. Музика не порушувала єдиної моральної спрямованості релігійного виховання, посилювала релігійні почуття. Глибокий педагогічний смисл знаходимо у "Тлумаченнях до написання псалмів" єпископа Григорія Ниського: "Музика споріднена з нашою природою, саме в цьому й полягає причина того, що великий Давид домішав до морального вчення мелодію і ніби зросив величні догмати медовими солодощами, що дають нашій природі можливість певним чином споглядати і лікувати самих себе. Це лікування полягає в гармонічній співрозмірності життя, до якої... без слів і удаючись до загадок, кличе нас мелодія» [цит. за 50, с. 27].

З позицій морально-дидактичного розуміння мистецтва середньовічні проповідники рішуче осуджували світську музику як язичницьку і богопротивну. На їх думку, якщо духовна музика здатна очищати пристрасті і впливати на поведінку людей, то світська музика, навпаки, спокушає і розбещує їх.

Отці церкви визнавали тільки один вид музики – спів, розрізняючи в ньому два типи виконання – гімн і псалом. "Якщо ти навчишся співати псалми, – писав Іоанн Златоуст, – тоді зумієш співати і гімни. А це діло більш божественне. … Гімни, а не псалми оспівуються вищими силами" [цит. за 50, с. 26].

Духовне виховання здійснювалося через систему церковної освіти, яка включала церковно-парафіяльні, монастирські та соборні (кафедральні, єпископські) школи. Ці школи відвідували хлопчики 7 – 15 років. Дівчатка спочатку отримували лише домашнє виховання. Тільки в XII – XIII ст. стали з'являтися пансіони при жіночих монастирях, де отримували елементарну освіту доньки великих феодалів. У містах із ініціативи об'єднань ремісників виникають цехові школи, а з ініціативи купецьких об'єднань – гільдійські школи. Пізніше цехові й гільдійські школи злились, утворивши міські (магістратські) школи, що утримувалися на кошти міського самоврядування.

У монастирях вивчалася, поряд з грецькою, латинською мовами, арифметикою, і музика. Піснеспіви засвоювалися по слуху. Учитель використовував при цьому способи хейрономії: рух голосу вгору і вниз показувався умовними рухами руки і пальців.

Протягом раннього Середньовіччя професійне мистецтво використовувало "невменну" нотацію. За допомогою знаків у вигляді штрихів, крапок, гачків графічно зображувався напрям руху мелодії. В основі цієї нотації лежав принцип нагадування, а не точного відтворення, мелодії.

Приблизно з X ст. монастирські школи зосереджують увагу на практиці ритуального піснеспіву і втрачають інтерес до музичної освіти. Ініціатива в розвитку музичної освіти переходить до кафедральних шкіл. Саме в них з'являється тенденція поєднання музично-теоретичної освіти з виконавською і творчою практикою. Одним із провідних навчальних закладів стала школа при кафедральному соборі Нотр Дам (Париж), яка стала прототипом майбутніх метриз. Метриза – музична школа у Франції та Нідерландах, яка готувала церковних співаків. Метризи існували при католицьких храмах з VIII ст., найбільшого поширення дістали в XV – XVIII ст. Тут викладалися спів, гра на органі, теорія музики, учні отримували загальну освіту. У метризі навчалося 20 – 30 учнів під керівництвом хормейстера. Вони зіграли значну роль у поширенні професійної музичної освіти.

Світське професійне мистецтво було представлене спочатку лише співаками, які створювали і виконували епічні оповіді при дворі, у будинках знаті, серед воїнів тощо. З часом розвиваються аматорські та напіваматорські форми музикування лицарства: у Франції – мистецтво трубадурів і труверів, у Німеччині – мінезінгерів. Лицарське юнацтво нерідко отримувало серйозну освіту – у школах при монастирях і католицьких храмах, при дворах.

Було поширене практичне навчання інструменталістів (трубачів, тромбоністів і віолістів) в умовах сформованих до XIII ст. ремісничих корпорацій музикантів. Підготовку музикантів-професіоналів вели також придворні музиканти. У феодальних замках і містах культивувалися всілякі роди, жанри і форми пісень (епічні, рондо, балади, канцони, лауди тощо).

У Західній Європі ще у X ст. складається інститут народних мандрівних співаків і акторів. У Франції – це жонглери, в Іспанії – хуглари, у Німеччині – шпільмани. У подальшому розвитку, під впливом церкви, жонглери та шпільмани розділилися на потішників – виразників народної культури, та виконавців високих жанрів – епосу і духовних релігійних віршів. Світська влада та аскетично настроєна церква вороже ставилися до мандрівних акторів і співаків.

Середньовічна музична культура поділилися на церковне і народне мистецтво. Музична наука VII – VIII ст. майже повністю підпорядковувалась церковного співу, народна і світська музика сприймалася як гріховна. В епоху Середньовіччя музична культура створювалася музикантами-теоретиками і музикантами-практиками (канторами й інструменталістами, насамперед органістами), які були пов'язані з церквою і культовою музикою; труверами, трубадурами і мінезінгерами, придворними музикантами, шпільманами і менестрелями тощо. Всі вони оволодівали знаннями й уміннями по-різному: одні – у співацьких школах (головним чином при монастирях і кафедральних соборах), а починаючи з XIII ст. – в університетах; інші – в умовах музичного цехового навчання або безпосередньо в майстра. Тому музична культура об'єднувала професійне мистецтво, аматорське музикування й фольклор.

У 1054 р. відбулось розмежування християнських церков на західну – римо-католицьку та східну – православну. Передумовою розколу християнства був поділ у 395 році єдиної Римської імперії на Західну (латинську) та Східну (грецьку).

Усе коло піснеспівів католицької церкви об'єднується поняттям «григоріанський хорал». Він одноголосний, що знаменувало єдину волю, погодженість почуттів і дій віруючих. Для всіх країн, підпорядкованих папі, вводилося однакове музичне оформлення літургії. Усі хорали були відредаговані, очищені від усього "мирського", розподілені за датами церковного року. Спільність мови (латинь) і спільність співу (григоріанський) зміцнювали єдність вселенського культу. Григоріанські піснеспіви виконувалися спеціальними (штатними) співаками – солістами або хором в унісон. У різних містах діяли співацькі школи.

Візантія славилася гімнами – релігійними піснями. Філософсько-містичні роздуми й розповіді про християнських мучеників перепліталися в них із повчаннями і ліричними сповідями. Мелодичному стилю візантійського богослужіння була властива барвистість, пишність, емоційна піднесеність. Літургійний спів візантійської церкви упорядкував Іоан Дамаскін (VIII ст.).

Починаючи з XI ст., талановиті середньовічні співаки-імпровізатори сприяли виникненню багатоголосного співу, коли на основну мелодію хоралу накладалися інші самостійні голоси. У цей період відбувається перехід від одноголосся до багатоголосся, від монодії до поліфонії [43, с.48.]. Центром раннього багатоголосся стала співацька школа дискантів у соборі Паризької Богоматері (XII – XIII ст.), де розквітає "готичний" стиль в музиці.

Музичний теоретик і педагог Гвідо з Ареццо (приблизно 995-1050 рр.). став реформатором церковного співу, винахідником нотного стану і сольмізаційних складів. Щоб спростити музичну освіту співаків, Гвідо придумав систему запису знаків з використанням чотирилінійного нотоносця. Розмістивши невми на різноколірних лінійках, він надав їм точного висотного значення і зробив рух мелодії наочним. Кожен знак розміщувався на лінії, над нею чи під нею. Лінійна система поєднувала наочність графічного невменного написання з точністю буквенного письма.

Винахід Гвідо, який виріс у досить складну систему сольмізації, використовувався на практиці протягом багатьох століть. Він мав також велике теоретичне значення, оскільки сприяв усвідомленню інтервалів, ладів, модуляцій. Відтак музична теорія у Гвідо орієнтується на музичну практику і трансформується в музичну педагогіку. Музична реформа Гвідо мала величезний практичний успіх, оскільки відповідала нагальним потребам музичного мистецтва.

Педагогічна спрямованість притаманна й творам англійського музичного теоретика XII століття Іоанна Коттона. Він прагнув звільнити музику від математичних фантазій і зблизити її з іншими видами мистецтва, передусім з риторикою; виявити внутрішній зв'язок мелодії і тексту. У творах Коттона зустрічається перша спроба обґрунтувати принципи свободи художньої творчості [43].

Французький мислитель Микола Орезмський (приблизно 1329 – 1382) акцентує увагу на психології сприймання музики. Умовами краси є, на його думку, пам'ять про минуле, асоціації, комплекція і вік людини, звичаї, мотивація, місце або час сприймання тощо.

На ґрунті християнської ідеології зросли визначні педагогічні ідеї загального навчання, створення виховних закладів для обездолених людей, індивідуального підходу до учня, віри в необмежені можливості перевиховання людей, їх внутрішнього очищення, які виявили величезний вплив на розвиток загальної освіти у наступні часи й не втратили свого значення до наших днів.