Время и пространство (начало)

ы исходили из мысли, что стилеобразующие фак­торы лежат в области структуры образа, но уже во второй части предыдущей лекции, сохраняя отправную мысль, привнесли в понимание стилеобразования учет разных конкретных обстоятельств, а именно стали считаться с качеством структурных элементов, причем качества ощущений бра­ли, а качества представлений и понятий — нет. Продолжение анализа, по нашим предположениям, новых выводов не обещало. Следовало выйти за пределы учета элементарных свойств образности. Переход к постижению структурных особенностей образности сопряжен с рассмотрением и более сложных количественных и качественных свойств ее. У нас на очереди анализ пространственно-временных измерений образа. Иногда анализ именуется просто разбором художественного пространства и времени, что обедняет суть дела.

Всякий образ обладает свойством протяженности во времени и расположен в пространстве. И это свойство свидетельствует, что пространственно-временная характерность неотделима от структу­ры образа. При изучении ощущений как образно-структурного компонента мы достаточно легко обходились без рассмотрения пространственно-временных связей и отношений, но это не озна­чает, что анализом пространства и времени можно вообще пренеб­речь. Поступи мы так при изучении представлений и понятий, односторонность подхода бросилась бы в глаза. При изучении ощу­щений пространственно-временная характерность образа легко от­страняется, так как ощущения только простейший компонент структуры. Иное дело — представления и понятия: их анализ со­

пряжен с охватом образа как целого, и тут без изучения простран- ственно-временной характерности не обойтись. Итак, развитие обще­го анализа художественной образности ведет к необходимости рас­сматривать пространство и время как момент стилеобразования.

В исследовательской литературе мысль о соответствии худо­жественного стиля (поэтики вообще) пространственно-временным свойствам образа была осознана рано. Среди филологов ее четко выразил В. В. Виноградов в трудах, опубликованных в 20-е годы. Позднее, в связи с решением пространственно-временных свойств произведения, в исследовании «Стиль „Пиковой дамы“» (1936) развита мысль об образе автора и месте его в многозначной и мно­голикой структуре повести, рассмотрен «стилистический принцип игры столкновением и пересечением разных субъективных плоско­стей». «Символы, характеры и стили литературы, — писал В. В. Виноградов, — осложняются и преобразуются формами вос­производимой действительности»; и далее об «образе автора»: «Он является формой сложных и противоречивых соотношений меж­ду авторской интенцией, между фантазируемой личностью писа­теля и ликами персонажей»¹. Виноградов был уверен, что струк­турный план изобразительности («многообразие субъективных сфер речи») прежде всего и «отражается на ходе литературного времени»². В исследовании отведено особое место «субъективным формам повествовательного времени и их сюжетному чередова­нию». В дальнейшем нам предстоит особо разбирать, как Виног­радов решал проблему времени и пространства. Пока только от­метим, что исходной для анализа у исследователя была мысль о выражении через время и пространство важнейших стилистичес­ких особенностей художественного произведения.

Д. С. Лихачев в книге «Поэтика древнерусской литературы» тоже писал, что свойства времени у произведений литературы и фольклора «оказываются явлениями стиля»³. В общем плане мысль вынесена в итоги: «Итак, между изображением времени, исполнительством и поэтикой в русском фольклоре имеется оп­ределенная связь: они находятся во взаимозависимости»⁴. После­днее суждение для нас особенно важно. Отметим также широкий смысл высказывания: речь идет о «поэтике» (и, конечно, о стиле), а понятие времени («изображение времени») рассматривается че­рез отождествление с временем исполнителя, «исполнительством». Высказывание включает в себя идею о связи характеристик вре­мени с «явлениями стиля». Сказанное касается и пространства:

автор «Поэтики древнерусской литературы» принимает за акси­ому, что «пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем»⁵ и, следовательно, подобно ему, функционально в стиле.

Сходные в теоретическом плане мысли высказывают другие исследователи — например Б. С. Мейлах в сборнике «Ритм, про­странство и время в литературе и искусстве»⁶. Автор формулиру­ет задачу — «связать творческие решения проблем времени и пространства с определенными художественными направления­ми, стилями». Решение поставлено в зависимость от исследова­тельского контекста — комплексного изучения элементов творче­ства «в целостной структуре произведения»⁷. Можно было бы привести суждения и других литературоведов, но перед нами не стоит историографическая цель.

Зависимость стиля и образной структуры осознается ныне все­ми чаще всего после рассмотрения какого-нибудь примера. Так, Мейлах пишет о «лирически окрашенном образе города» в стихо­творении А. А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...». Речь идет об определенной стилевой характерности. Стилевая примета по­ставлена в связь с «лаконичными деталями точечного, линеарно­го и объемного пространства»⁸.

Другое наблюдение касается стихов В. В. Маяковского:

Угрюмый дождь скосил глаза,

А за

решеткой

четкой

железной мысли проводов — перина.

И на

нее

встающих звезд

Легко оперлись ноги.

(«Утро»)

Мейлах пишет о «перевернутых пространственных представ­лениях» и вообще о «парадоксальных пространственно-времен­ных представлениях» у поэта, связывает их с «образно-сюжетными решениями», с особой стилевой манерой⁹.

Конечно, нет оснований обольщаться концептуальной глуби­ной отдельных суждений. Дело, как правило, ограничивается замечаниями. Исследователи сами высказывают неудовлетворение

фрагментарностью своих наблюдений, желают развить и изучить проблему систематически. Осознание самой связи структурных пространственно-временных характеристик образности и стиля можно рассматривать как начальный пункт в анализе.

Существует несколько подходов к решению проблемы про­странства и времени: философско-эстетический, психологичес­кий, общеискусствоведческий, филологический. Филологический подход может носить литературоведческий и лингвистический характер. Нами не назван фольклористический подход — разно­видность филологического (по связи с филологическим о нем пой­дет речь особо). Важно понять различие подходов. Их смешение ведет к недоразумениям.

Философско-эстетический подход основан на решении гносе­ологических вопросов. Такой подход демонстрируют Р. А. Зобов и А. М. Мостепенко в статье «О типологии пространственно-вре­менных отношений в сфере искусства». Авторы статьи задались целью «определить особый статус произведения искусства как эстетического объекта»¹⁰. Их основной тезис: произведения искус­ства — «это особый тип реальности, существующий в отличие от других типов реальности в виде трех слоев, или сфер, каждая из которых локализована в пространстве и времени особого типа»¹¹.

Была предложена и характеристика сфер-слоев: «В реальном (физическом) пространстве и времени оно (произведение искусст­ва. — В. А.) представляет собой обычный материальный объект, вещь наряду с другими вещами; в концептуальном (отвлеченно­логическом. — В. А.) — выступает в виде некоторой модели оп­ределенного класса реальных или мыслимых ситуаций и, наконец, в перцептуальном (чувственно-представленческом. — В. А.) — в форме художественного образа»¹².

Авторы статьи считают возможным говорить об отличии «ре­ального (физического) пространства и времени», «концеп­туального пространства и времени» (результат моделирования ре­альности — «модельное отображение») от «перцептуального про­странства и времени»¹³. Если концептуальное, или модельное, пространство и время, по мнению философов, сами по себе еще достаточно объективны — в смысле соответствия реальному про­странству и времени, то в «перцептуальном» пространстве-времени локализуются только и исключительно ощущения, восприя­тия и представления самого субъекта, творца (даже его настрое­ния, сновидения, фантазии). У такого пространства-времени

особые качества, так как они обусловлены прежде всего «наличием эмоционального фактора»¹⁴.

Логически-отвлеченный, объективный характер простран, ственно-временных отношений реальности («модельное воспро­изведение действительности»), по мнению авторов, всего лишь «фон художественных событий», «способ выразить художествен­ный образ». Суть же образности составляет не отображение реаль­ности, а нечто автономное, реальностью не обусловленное, даже не аналогичное физическому пространству и времени.

В итоге (минуем разные оговорки) авторы утверждают: «Вся­кая попытка свести смысл художественного произведения к изоморфизму (в самом широком смысле слова) (т.е. к отображению, сходству, аналогии, подобию, любым видам, формам уподоб­ления. — В. А.) изображенного с реально существующими объектами обречена на неудачу. То, что в произведении искусства составляет его сущность, не имеет никакого аналога в действительности; наоборот, то, что является изоморфным с этой действительностью, играет лишь вспомогательную роль, выполняя функцию условий для формирования на уровне перцептуального пространства-времени тех особенностей, которые составляют сущ­ность художественного произведения и которые лежат за рамками изоморфизма»¹⁵.

Не правда ли смелая, безоглядная концепция? Философски в ней отрицается даже подобие художественной образности в его пространственно-временных свойствах реальному и модельное логическому пространству-времени. Тут нет вопроса: подобием,, изоморфизмом чего является художественный образ? Для него будто бы имеют силу только чувство и представления субъекта. Но откуда берутся у людей, у субъекта-творца, чувства и представления? Из реальности? Но даже аналогия с реальностью ис­ключается.

В философском отношении концепция весьма уязвима, и дело не только в понятиях-терминах, а в общем отказе творцам искусства в простой реалистической ориентации. Что касается специаль­ного искусствоведческого плана, то толкователи художественного сознания грешат разделением структурных элементов образности — в ней допускаются только компоненты ощущения и представления (причем вне присутствия в ней малейших признаков аналогии с реальностью), а логически-понятийный компонент как реальный и объективный хотя и допускается, но от сути художественного

сознания начисто отводится. По-другому говоря, абсолютизиро­ваны «нереальные» свойства ощущений и представлений в ущерб реальным, логически-понятийным.

Имеет ли все это отношение к интерпретации фольклора? Имеет. Только поверхностному взгляду может показаться, что все изложенное философами не касается основ толкования искусст­ва, а тем более фольклора. К примеру, в 60-70-е годы в эпосоведении шел спор о том, какое время, какую эпоху отразили были­ны. Является ли песенно-эпический мир в основах реальностью древней Киевской Руси и севернорусских новгородских порядков или это чистая условность, которую нельзя ставить в связь с ис­торическим временем и реальным пространством древнерусского государства? Если бы спор касался лишь вопроса о том, какая из реальных, исторических, пространственно-временных характер­ностей отразилась в эпосе — киевско-новгородская или «догосударственная», то спор бы носил только специальный историко­фольклорный характер, но дело в том, что столкнулись противо­положные мировоззренческие подходы — считать или не считать художественное время и пространство былин («художественный мир») реальным.

В ходе дискуссии В. Я. Пропп написал статью «Фольклор и дей­ствительность»¹⁶. Показательна несведенность концов в этой со­держательной, но эскизной работе. Пропп характеризовал «три вида отношения фольклора к действительности». Первое: «Фольк­лор как всякое искусство восходит к действительности. Даже са­мые фантастические образы фольклора имеют основу в реальной действительности. Материалистическая наука должна найти эти исторические основы фольклора. Это относится ко всей области фольклора без всяких исключений»¹⁷. Показательно осознание философского подхода к решению проблемы («материалистичес­кая наука»). Появление этого тезиса, по внутренней убежденно­сти исследователя, отводило все упреки, высказанные ему в дис­куссии, что он отказал эпосу в историзме. Действительно, в фи­лософском плане Пропп никогда не отрицал общих истин.

Однако дело не в теоретико-методологических декларациях, а в том, как связать верную общую (в данном случае — философ­скую) посылку с решением конкретных вопросов. Вступает в силу тезис, в котором Пропп определил второй вид отношения фольк­лора к действительности: «Помимо воли создателей и исполните­лей народного искусства оно отражает реальную жизнь. Формы и

содержание этого отражения различны в зависимости от эпо­хи и жанра. Они подчинены закономерностям фольклорной по­этики»¹⁸. Несомненно, тезис означал, что из рамок отражения «реальной жизни» никому не дано выйти. В сущности, это тоже философский тезис: сознание творцов фольклора поставлено в за­висимость от действительности, хотя суждение и соединено с со­ображением о подчиненности такого отражения поэтике жанра (смысл этого как будто правильного замечания раскроется в тре­тьем тезисе). Не комментируем правильную мысль об историчес­ком качестве такого отражения — «в зависимости от эпохи».

И вот формулируется третий тезис, который сразу многое раскроет во взглядах ученого уже в специальной, нефилософской области: в немногих случаях «народный художник ставит себе целью изобразить действительность. Такое стремление в народ­ном творчестве характеризует историческую песню и фольклор рабочих»¹⁹. Из тезиса с несомненностью следует (и содержание ста­тьи это подтверждает), что цель «изобразить действительность» налицо только в позднем фольклоре, в границах немногих жанров, а во всем остальном фольклоре творцы таких целей не преследу­ют. В былинах, сказках и других жанрах (кроме названных) иная цель и соответственно нет сознательной изобразительности, а есть только неосознанная ориентация на действительность. Что касает­ся художественной сути образности, в фольклоре она будто бы не лежит в плоскости сознательного изображения.

В связи с последним тезисом, в частности, Пропп предло­жил свое решение вопроса о художественном времени и про­странстве, предварительно отметив, что сама постановка вопро­са «представляет собой особую, большую проблему»²⁰. Прямо это сказано о проблеме пространства, но с ним ученый, как и дру­гие исследователи, связывал и проблему времени («неотделима от концепции единства времени»)²¹. Суть же взгляда следующая: пространство и время «условны»²²; условность наблюдает­ся и «в изображении пространства и времени»²³; и еще: «катего­рия времени и пространства в эпическом фольклоре есть категория условная»²⁴. Чтобы не быть ошибочно понятым, Пропп пояснял, что, в отличие от эпоса, в исторической песне «время и пространство определяются исторически и гео- или топографически, хотя отступления возможны»²⁵.

Все суждения сводятся к итогу: фольклорные время и пространство в целом (за немногими исключениями) неисторичны, они вне,

географии и даже «топографии», локальности. Пропп писал о фоль­клорном пространстве и времени в древних жанрах: «Общего пред­ставления о времени нет. Так же, как есть только эмпирическое пространство, есть только эмпирическое время, измеряемое не чис­лами, днями и годами, а действиями героев. Только относительно этих действий время существует как реальный фактор повествова­ния, но никакой роли само по себе оно не играет»²⁶.

Пропп повернул мысль к выяснению происхождения на­званных свойств и связал их с «доземледельческой стадией осоз­нания времени»; пространство, по мнению ученого, осваивалось «доисторическим человеком потому, что он должен был передви­гаться» для поддержания жизни²⁷.

Разберемся в этих утверждениях. Что такое «эмпирическое пространство» и «эмпирическое время»? Согласимся с Проппом, что их характеризует неосознаваемость в общем виде, но означа­ет ли это, что нет необщего осознания их? Далее, «эмпирическое время» и «эмпирическое пространство» признаны Проппом ниче­го не значащими сверх и помимо того, что они являются «реаль­ным фактором повествования». Однако, если допущено повество­вательное действие, совершаемое в каком-то месте и в какое-то время, разве можно утверждать, что ни пространство, ни время не играют никакой роли «сами по себе»? А если допустить самостоя­тельность пространства и времени, то какой смысл вкладывается в их, допустим, недостаточное или неосознанное изображение?

Как мы видели, Пропп с самого начала оговорил условный характер пространства и времени — «категория условная», за­висит от жанра. Получается, что «эмпирическое пространство» и «эмпирическое время» как момент изобразительности сами по себе исключаются из рассмотрения. Пространство и время в ис­кусстве тогда что-нибудь значат, когда несут на себе отпечаток поэтики, жанровой условности. Но допустима ли такая зависи­мость пространственно-временной эмпирии от жанрово-поэтической условности? Не возникает ли сама условность в изображении пространства и времени как особое мировоззренческое осмысле­ние пространства и времени по сравнению с эмпирией? И откуда взяться самой условности жанрового воспроизведения времени и пространства, как не из сравнения с эмпирией? Фольклорное изоб­ражение пространства и времени невозможно односторонне обус­ловливать только зависимостью от условности жанра. Если время и пространство (хотя бы в качестве эмпирических) присутствуют

в фольклоре на правах «реального фактора повествования», то они входят в образно-изобразительную структуру произведения и обус­ловливающее значение жанра тут ни при чем. Признание философ­ских тезисов об отражении реальности в искусстве обязывало со­гласиться с этим. Пропп полагал недопустимым не различать «трех аспектов» при рассмотрении отражения реальности²⁸, но и с объективной связью «аспектов» между собой нельзя не считать­ся. Признание фольклорного искусства как отражающего реаль­ность (философский тезис) ведет к соответствующей трактовке любого специального, «предметного» объяснения отношений фольклора и реальности, как бы ни решать вопрос: связывать или не связывать исследовательски отображение реальности в по­этических жанрах с условностями?

Сознание творцов фольклора ориентировано во времени и пространстве, и любой художественный образ существует со своими пространственно-временными свойствами. Объективно эти свойства всегда налицо в художественной образности. Условность изображения выражает поэтику жанра — это несомненно, но не порождена ею. На разных стадиях исторического развития искусство специфично. В самом стремлении понять зависимость искусства от исторического состояния народного сознания и в сфере пространственно-временной изобразительности Пропп был прав. Он оказался неправым, когда отождествил условность жанровое формальной изобразительности с чисто исторической характеристикой сознания творцов фольклора, будто бы в иных случаях даже не ориентированных в пространстве и времени.

Так, ученый утверждал: «Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность»²⁹ Суждение верно само по себе, как верно и то, что сказки любого типа изображают пространство и время сообразно с целями своего вымысла, но вымысел потому и вымысел (с его прихотливой пространственно-временной изобразительностью), что в сознаний человека соседствует с осознанием реальных, действительных пространственно-временных отношений.

Что же касается той древней стадии, когда сказочный вымысел принимался за истину, то и в этих продуктах человеческого сознания действовали те же отношения сознания и реальности только само сознание (мифическое, религиозное, магическое и иное) было по содержанию другим сравнительно с поздним. Это нисколько не колеблет положения о существовании у человека

всех времен представления о реальном, объективном, «эмпири­ческом» пространстве и времени и осознании их как изобрази­тельного момента, пусть мифологического, сказочного и всяко­го иного. Другое дело, что изображение может обладать разной степенью осознания. В древнейшую пору оно не могло быть та­ким, какое наблюдается в последующие эпохи. О характере, а главное — о самом присутствии его свидетельствуют сказки, обра­зы которых по традиции восходят к весьма отдаленным эпохам.

Возьмем простейшую сказку о лисе-повитухе³⁰. Разбор не будет отличаться особой новизной, но обнаружит свойства про­странственно-временной изобразительности, типичные для сказок о животных. Сказка начинается с «жили-были». В нашем случае так говорится о куме и куме, волке и лисице. Сказочник обеща­ет слушателю историю, случившуюся в прошлом, но неизвестно, как далеко отстоящую от времени рассказывания. Вместе с тем традиционное начало имеет в виду историю, которая длилась какой-то срок и результат которой не связан с моментом расска­зывания. Перед нами прошлое повествовательное время, и собы­тия этого времени ограничены случившимся некогда.

В своих пределах изображенное прошлое охватывает сказочное действие во времени, когда у волка была кадочка меда. Тематичес­кая деталь определяет временные рамки истории: съела лиса мед — кончилась и история. Она продолжалась еще совсем недолго — до момента, когда волк заподозрил лису в краже, но та не только ловко отвела от себя подозрения, но и обвинила в случившемся волка. Срок времени происшествия и сделан изобразительной гра­ницей. Временные пределы истории — время кражи в несколько приемов и время недолгого разбирательства, кто украл мед.

Вот как об этом говорится. После традиционного начала ска­зочник приступает к рассказу о начальных обстоятельствах: у вол­ка припасена кадочка с медом, а лиса любит сладенькое. Следует сцена: лиса «постукивает хвостиком» и говорит, что ее зовут на по­вой — принять младенца у роженицы. Грамматическое время дей­ствия — настоящее, но со значением прошлого. Речи волка и лисы подаются во времени, оживляющем, приближающем события к настоящему, но лишь условно, исключительно с целью усилить художественный эффект. Событийные действия — «нализалась [лиса] и вернулась назад» и другие неизменно излагаются глагола­ми совершенного вида, а время начала кражи обыгрывается в име­ни мнимого младенца — «Початочек».

Временная структура сцены повторена в двух последующих, аналогичных, и в том же стилевом грамматическом ключе: речи и соответствующие пояснения следуют в настоящем времени со значением прошлого, а событийный ряд действий — в прошлом. Действие разворачивается в непрерывно текущем времени с обо­значением новых моментов — «Середышек» (имя нового мнимого младенца). Когда лиса доела мед — появилось имя еще одного мниморожденного ребенка — «Поскребышек». Очевидно, что ход времени (как и самого действия) осознается сказочником и по-особому изображается. Обыгрывание имен сопряжено с фиксацией времени кражи, времени ее хода, времени завершения воровства.

Далее сказочник пользуется традиционной формулой обозна­чения хода времени «долго ли, коротко ли» — она не заключает в себе точного указания времени, но отмечает — время шло. Фор­мула служит подтверждению вящей достоверности истории: волк не сразу заметил кражу, а главное — история подается как совер­шенная в более или менее длительный срок. Затем в сказке выведена небольшая заключительная сцена: лиса прикидывается хворой, просит медку. Волк обнаруживает пропажу — лиса отпи­рается и предлагает лечь на солнышке: у кого вытопится мед — тот и виноват. Волк согласен: «пошли, легли». Глупца размори­ло на солнышке, он заснул — лиса вымазала его медом. И волк «повинился». Временная характерность изобразительного стиля оставлена в прежних параметрах: речи — в настоящем, а собы­тия, действия — почти исключительно в прошлом.

Концовка сказки замечательна своей отнесенностью ко време­ни рассказывания. Сказочник заканчивает историю словами: «Вот вам сказка, а мне кринка масла». Время истории решитель­но отодвинуто от времени рассказывания (времени сказочника).

Можно было убедиться в реалистической ориентированнос­ти временного изображения. Она выражается в разворачивании событий в полном соответствии с физическим течением времени. Сказочник отдает себе полный отчет в том, что событие соверша­лось последовательно: нет ни возвращения вспять, ни заглядывания в будущее. Налицо однонаправленность движения време­ни — от начального пункта к последующим в их естественном порядке, а временная отодвинутость сказочной истории в про­шлое дополнительно подчеркнута концовкой.

Изображение пространства в сказке всецело основано на привя­занности каждого действия к своему месту: это избушка, в которой

живут кум с кумой, вероятно сени, чердак (или клеть), где хра­нился мед (кадочка не на виду — к ней надо идти). В заключи­тельной сцене действие перенесено куда-то вон из избы, но все же, надо думать, свершается вблизи нее, где солнцепек. Остает­ся предположить, что изба волка и лисы находится недалеко от других поселений. Лиса говорит, что ходит принимать младенцев у кого-то, надо полагать, живущих по соседству. Других поясне­ний места действия нет. До остального сказочнику нет дела, но очевидно, что действие связывается с обычным местоположени­ем русских поселений.

Перед нами прошла история с ясной ориентацией на воссоз­дание реального быта, житейских обстоятельств и событий-дей­ствий в их объективной временной протяженности, в определен­ном, хотя точно и не названном, месте.

Таковы время и пространство сказок о животных, представ­шие в художественном осмыслении — взято только то, что не­обходимо истории. Ее фантастичность нисколько не стеснила ска­зочника в стихийной реалистической ориентации. Больше того, следует иметь в виду именно такую ориентацию и считать ее не­обходимым компонентом изобразительности. Реальность простран­ственно-временных основ истории делает убедительным и фантас­тический вымысел. Время и пространство сказок можно назвать бытовыми. Определять эту пространственно-временную харак­терность только как чисто условную (в любом смысле — фило­софском или жанрово-поэтическом) означало бы устранить из понимания сказочного времени и пространства его объективно­реальную основу.

Более плодотворной и продуктивной в исследовательском от­ношении представляется характеристика художественных време­ни и пространства в согласии с реальными их свойствами. Когда говорят о «перерыве во времени», даже о «разорванности» про­странства и других качествах, надо бы признать, что все эти суж­дения вышли из сопоставления художественного времени и про­странства с реальными. Ученые говорят и толкуют об «однонаправ­ленности времени», его «динамике» и «движении», «развитии», о преодолении пространства, перемещении из места в место и о дру­гих аналогичных свойствах сказочного изображения. Такие опре­деления оставляют исследователей в границах более или менее точ­ной характеристики фольклорного времени и пространства, хотя всего сказанного еще недостаточно для изучения проблемы.

Отметим еще, что вместе с терминами-понятиями, в которых философски, в обобщенном виде осмыслено художественное отра­жение реальности, в научный обиход на столь же объективной, реальной основе вошли понятия-термины, которыми отмечена относительная (не абсолютная) самостоятельность времени и про­странства как проявления специфического сознания творцов-художников. Таковы понятия: «замкнутое время» (или еще «сю­жетное»), «авторское время», «условное время», «субъективное время» и другие; им соответствуют обозначения художественно­го пространства: «условно-историческое», «художественный мир», «обобщенное пространство» и пр. С ними связаны и опре­деления времени и пространства как «времени персонажа», «сю­жетного пространства» и подобные. О ряде таких понятий-терми­нов дальше еще пойдет речь. Сейчас же будет уместно отметить, что вся эта терминология появилась ради того, чтобы определить особую функциональную роль пространства и времени в художе­ственном произведении. Термины пока остаются неупорядочен­ными. Возможно, кое-что прояснит дальнейшее освещение дру­гих подходов к интерпретации пространства и времени.

У нас на очереди разбор психологической трактовки проблемы. Психологический подход к разрешению вопросов времени и про­странства получил некоторое распространение в науке об искус» стве. Он существует в двух разновидностях, в зависимости от аспектов рассмотрения вопроса. Дело касается либо общей трактов­ки художественного творчества как психологического акта творца, либо трактовки восприятия художественного творчества читателем, слушателем, зрителем. В последнем случае счита­ют возможным даже говорить о соучастии многих лиц в соверше­нии творческого акта. Обе названные разновидности психологи­ческого подхода привнесли в интерпретацию художественного времени и пространства специфику и соответствующую термино­логию, но прежде всего необходимо отметить общие свойства пси­хологического подхода безотносительно к разновидностям.

Психология творчества, несомненно, очень важная область анализа искусства. В изучение художественного творчества как психологического акта упирается разрешение большого круга существенных вопросов. От необходимости перечислять их нас избав­ляет исследовательский сборник «Психология процессов художе­ственного творчества», в особенности статья «Психология художе­ственного творчества: предмет и пути исследования»³¹. Ее автор

суммировал накопленный в науке опыт, в том числе и собствен­ный. Б. С. Мейлах опубликовал книгу «Художественное мышле­ние как творческий процесс»³² и статью «О методологии исследо­вания творческой лаборатории классиков»³³.

Сутью предмета при изучении психологии художественного творчества Мейлах считает анализ процесса создания произведе­ний. Предполагается, что такой анализ не распространяется на «результаты, продукты творческого труда», а касается исключи­тельно процесса изучения закономерностей переработки жизнен­ных впечатлений творцом, выяснения разных моментов этого процесса, в том числе «изучения восприятия» художественного творчества «реципиентом», так как творец ориентируется на тех, кому предназначает свое произведение³⁴.

Приняв такое определение границ психологического изучения творчества, в целом интересно и достаточно полно охарактеризо­ванного, можно, однако, заметить, что психологический аспект при этом фактически охватывает изучение всех сторон художе­ственного творчества. В противоречии с ограничением не исклю­чается и рассмотрение конечного результата творческого процес­са. Автор предлагает изучение процесса через «фазы», а они на­ряду с началом, промежуточными состояниями предусматривают и завершение³⁵. Завершающие фазы и есть окончание творческо­го акта, создание художественного произведения. Как при этом отделить завершающие фазы от итога — самого произведения? Где граница? Вероятно, были необходимы какие-то дополнитель­ные разъяснения. Серьезнее этого, несомненно, частного упуще­ния то обстоятельство, что специалисты осознают свою неготов­ность изучать творческий акт как особый процесс.

Автор статьи отмечает: « ...психология как наука не обладает методологией, которая может быть применена к изучению процес­сов и специфики процессов художественного творчества»³⁶, а в снос­ке пишет о том, что видный психолог М. Г. Ярошевский признал ограниченные возможности своей науки, ее ресурсов для иссле­дования творческой деятельности (речь шла об изучении труда ученых). «Тем более, — присоединяется к этому суждению Мей­лах, — очевидна та ограниченность при изучении особенно слож­ной деятельности художника»³⁷.

Сказанное в сборнике остается верным и сегодня. Но уже в статьях сборника, да и в других работах излагаются общие важ­ные соображения о том, что может дать психология как наука

искусствоведческим дисциплинам. Сам по себе психологический подход, хотя ныне и ограничен в «ресурсах», несомненно, перс­пективен. Как бы исподволь, в связи с интерпретацией частных проблем, в том числе с толкованием художественного времени и пространства, возникают концепции, которые принимают во внимание психику творцов искусства, а равно психику тех, кому оно адресовано.

В «Поэтике древнерусской литературы» Д. С. Лихачев пишет: «Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему ху­дожник-творец учитывает это „естественное", фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображе­ния». Дальше говорится, что в художественном произведении мо­жет быть изображен короткий или длинный промежуток времени, что время может протекать медленно или быстро, может быть изображенным как протекающее непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно. Тут могут быть и другие случаи. Следует утверждение; что художественное время «исполь­зует многообразие субъективного восприятия времени». Лихачев предлагает суждение, психологическое по сути: «Ощущение вре­мени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может „тянуться" и может „бежать" и т. д.» «Художественное произве­дение, — продолжает Лихачев, — делает это субъективное воспри­ятие времени одной из форм изображения действительности»³⁸. Такие суждения позволили исследователю оперировать понятиями «время автора», «время читателя», «время слушателя», «время исполнителя» (последнее —преимущественно по отношению к фольклору) и другими, связанными с авторским, исполнительским и читательским восприятием реального времени, с особенно­стями восприятия слушателя и сопереживателей.

Аналогичное касается и изображения пространства. Лихачев говорит: «Мир художественного произведения — явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего»; и далее: «Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными „географическими" свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке)»³⁹.

В исследовании Лихачева рассмотрена специфичность авторского восприятия пространства в разных произведениях древне-

русского искусства: в иконе, во фресковых и мозаичных компо­зициях с их особым изображением человека и окружающей его обстановкой, с особой иерархией размера изображения, развора­чиванием предмета в сторону центра, в сторону молящегося че­ловека, с так называемой «обратной перспективой» и пр.⁴⁰. Такие приемы в средневековом искусстве не суть, строго говоря, чисто авторские (они традиционный но что в них сказались особенности восприятия и понимания мира средневековыми творцами и теми, кому их творчество предназначалось, — это так.

Исследователи предложили много аналогичных соображений относительно изображения пространства в искусстве и других эпох. Часть этих наблюдений, безусловно, сделана на основе пре­имущественно психологического подхода к интерпретации худо­жественного времени и пространства, зависит в значительной мере от психологического рассмотрения художественного творче­ства и восприятия его человеком.

Ставшие обиходными термины-понятия, возникшие на осно­ве психологической трактовки художественного творчества, бе­зусловно, имеют право на существование и в фольклористике. Так, пишут и говорят о «неровном течении времени», «торможе­нии» и «перерывах» во временной изобразительности, «разорван­ном пространстве», то есть толкуют изобразительные особеннос­ти по связи с психическими свойствами самого акта творчества. Не исключено, что в ряде случаев так оно и есть, но еще чаще тип пространственно-временной изобразительности зависит от свойств реализации художественного замысла. Иначе говоря, сти­хийно вступает в силу учет факторов, которые принимают во внимание и другие подходы. Сама по себе эта исследовательская тенденция указывает на направление поиска в трактовке простран­ства и времени, и об этом речь пойдет дальше. Что же касается психологического подхода к анализу пространственно-временной изобразительности, то в его продуктивности можно убедиться.

Разберем балладу о князе Дмитрии (Митрии) Васильевиче и Домне. Баллада записана во многих вариантах. Иные из них так сильно отличаются друг от друга, что можно говорить о существо­вании разных версий, но для наших целей этот вопрос частный. Воспользуемся записью, опубликованной в сборнике А. В. Марко­ва, A. JI. Маслова и Б. А. Богословского «Материалы, собранные в Архангельской губернии летом 1901 года»⁴¹. Запись сохраняет ряд утраченных в других вариантах подробностей, которые связывают

балладный сюжет с событиями эпохи Ивана Грозного⁴². Есть ос­нования предполагать, что баллада действительно возникла во времена, близкие к XVI веку, но отчасти по законам семейно­бытового жанра, а может быть, по опасливым соображениям пев­цов заменила имена реальных исторических лиц на имена персо­нажей, обычных в сюжетах с обобщенной художественной трак­товкой событий. Так что можно отвести пока еще не доказанную мысль о хронологической и локальной конкретности балладной истории. К тому же нас сейчас интересует пространственно-вре­менная изобразительность в связи с психологической интерпре­тацией действия.

Временные приметы балладной истории лежат на поверхно­сти, не заслонены никакими посторонними моментами:

Еще сватался Митрий-от по три года,

Князь Васильевич, да по три осени,

На четвертый год да только свадьбе быть...⁴³

И еще:

Зазвонили честну ранню заутреню,

Еще ту христовску да Воскресенскую,

Воскресенскую да Вознесенскую.

Балладное повествование берет только самое необходимое для воспроизведения сюжетной ситуации: что князь сватался: долго, что пошел четвертый год его затянувшегося сватовства и что настал церковный праздник Христова Воскресения-Вознесе­ния. Конечно, сообщение о долгом сватовстве князя служит толь­ко экспозицией к тому, что последует в дальнейшем. Очевидно, что при передаче реального действия в его временной протяжен­ности произошло сжатие до простой информативности: прошло три года, а само событие отнесено к четвертому году, к празднич­ной заутренней службе.

Балладное повествование в дальнейшем будет отмечено значи­тельным замедлением действия сравнительно с его экспозиционной подачей. Говорится о том, как князь Митрий пошел к заутрене: «Он ко той ли ранней к Воскресенския», и о том, как Домна Фалелеевна, к которой сватался Митрий, бросилась к окну и высунулась «по плеч», «по поясу», чтобы увидеть князя. Сказано о ее полном разо­чаровании — жених крайне не понравился. Вопреки уверениям, он оказался нехорош, непригож: «сутул, горбат да наперед покляп». Дальше идут уже совсем неказистые подробности — кривые ноги,

косые глаза. Кудри у Митрия Домна тоже нашла неприглядными: «русы», «онежские», а речь назвала «самоедской».

Если считаться с временной замедленностью изложения, то, несомненно, ее надо объяснить важностью этого изобразительного момента для дальнейшего действия. Временной темп всецело зави­сит от творческого замысла. Этому правилу баллада никогда не из­меняет.

Еще тут ведь Митрию во слух пало,

Щой Васильевичу за беду стало,

Чтой за ту пало насмешку за великую.

Из баллады неясно, когда узнал Митрий о нелестном мнении Домны: то ли «во слух пало» сразу — ив этом случае надо пред­положить, что Домна высказала вслух мнение о Митрии, а не просто подумала про себя, то ли прошло какое-то время после праздничной заутрени.

Митрий с обидой принял слова Домны. Он возвращается к себе домой и велит сестре ради Домны собрать «девичий стол». Эта подробность нуждается в пояснении. Князь задумал сказаться отсутствующим, ушел, мол, «полесовать, за лисицами да за ку­ницами». На привычном свадебном языке это означает, что он пошел искать себе другую невесту. Тематическая подробность по­лучит объяснение по связи с толкованием, как далеко зашло сва­товство Митрия. Оно еще в самом начале. Домну зовут к князю от имени его сестры, и почестный пир якобы устраивается в от­сутствие жениха. Это означало не больше, чем оказать Домне ува­жение, но не ее согласие идти замуж. Если бы Домна согласилась прийти, когда в доме был бы и Митрий, это означало бы ее бла­госклонность и согласие стать его женой. Домна не приняла бы приглашение, поступи оно от самого жениха.

Дальнейший ход действия в балладе сосредоточился на зани­мающем немало времени подробном рассказе, как приходят «пер- вы послы» и просят мать отпустить Домну на почестей пир, потом являются «вторы послы» с той же просьбой и, наконец, «третьи». Мать не пускает Домну и рассказывает о недобром сне — она пред­чувствует недоброе. Трижды повторенная сцена с послами, после­довательно рассказанная одними и теми же словами, указывает на особую временную изобразительность, важную для баллады.

Чтой первы послы да со двора сошли,

Ай вторы послы к Домны на двор пришли...

И еще:

Чтой третьи послы к Домны на двор пришли...

Настойчивость просьбы свидетельствует о стремлении сестры и брата осуществить что-то недоброе. Смысл тревожной ситуации психологически схвачен точно. В рассказ привнесена откровенно психологическая трактовка. Психологическое развитие действия тем заметнее, что неясно, чем обернется приход Домны в дом кня­зя. Настойчивость просьбы, упоминание недоброго сна способству­ют созданию психологического напряжения балладного действия.

Рассказ о недобром сне отличается интересной хронологичес­кой смещенностью. Ко времени, когда приходят послы и мать уговаривает дочь не ходить к Митрию на пир, сон — уже про­шлое. О сне говорится только после прихода третьих послов. Это означает, что произведено некоторое смещение балладного рас­сказа в прошлое, хотя момент рассказывания сна не нарушает последовательности самого действия. Балладное действие благо­даря рассказу о сне обретает особую психологическую характери­стику. Мать говорит Домне:

Я ночесь мало спала, да во сне видела:

Со белой груди скатился чуденной крест,

На правой руки распаялся все злачен перстень.

Тут наблюдается своего рода психологическая ретроспекция, но такая, которая имеет значение и для времени, когда мать го­ворит с Домной, а главное к тому, что ожидает Домну.

Налицо и психологическое насыщение действия — оно дос­тигнуто при помощи приемов времени: трижды повторяется при­ход послов, что в свете рассказа о недавнем сне обретает тревож­ное значение. Психологическая изобразительность вышла из за­мысла творцов баллады: рассказ растянут во времени, настоящее действие сопряжено с недавним прошлым — несет зловещий не­ясный намек на роковое событие.

Принцип передачи психологического напряжения реализуется и через изображение хода времени в последующих сценах. Домна зашла в белокаменные княжьи палаты, поклонилась — и «вдруг» увидела:

А сидит тут Митрий во большом углу,

Князь Васильевич да во честном месте.

Следует насмешка князя: «Добро пожаловать, Домна Фалелеевна». Митрий злорадно напоминает Домне ее речи о его сутулости,

горбатости, кривых ногах, косых глазах: издевкой звучит и пригла­шение: «Хлеба, соли исть да сладка меду пить!» Зловещая ирония князя делает открытым ход психологического действия. Эффект неожиданного для Домны оборота события казалось бы разрешает психологическое напряжение, но это еще не исход коллизии.

Оказавшись у князя, Домна поняла, что погибла. Творцы баллады вновь прибегли к соединению прежде происшедшего с настоящим. И сделано это так же, как и раньше — ход непрерыв­но текущего времени не вышел из пределов эпического повество­вания, но самая замедленность сцены с повторением прежних речей Домны свидетельствует о сопряжении. Временной план прошлого вступил в соединение с настоящим: недобрый сон стал явью. Нельзя не заметить и того, что драматизм ситуации пере­дается не столько через действие, сколько через установку дать слушателю понять, что может чувствовать человек на месте об­манутой. В этих случаях говорят о психологической насыщенно­сти действия, впрочем, достаточно скупого и главным образом передаваемого через речи персонажей.

Окончание действия полностью выдержано в найденном клю­че — идут психологически выразительные речи, сочетающие раз­ные временные изобразительные плоскости. Домна просит Митрия отпустить ее сходить за обручальным златым перстнем. Князь, не подозревая рокового исхода всего дела, сказал: «Ты где хошь ходи, только моей слыви!» Как было уже замечено, приход Домны на почестный пир к князю в глазах всех означал согла­сие невесты идти замуж. Но князь рано поверил в свое торже­ство. Домна поступила по-своему: пошла к кузнецу, тот сковал ей «ножички булатные», и в чистом поле она зарезалась. В заклю­чительной сцене сопряжение прошлого и хода события доведено до конца.

Неожиданность трагического исхода только кажущаяся. Стал фактом фатальный исход действия. В балладе реализован траги­ческий замысел и реализован с помощью приемов психологичес­кого изображения. Домна говорит:

Ай достанься, мое да тело белое,

Лучше матушке да ты сырей земле!

Пространственная изобразительность баллады ограничена бы­товой локальностью: действие свершается в доме матери Домны Со­фьи Никулишны, где-то около церкви, на подворье, в белокаменных

палатах князя, потом перенесено в кузницу, где куют ножи, и в чистое поле. Эта локальность не отличается почти ничем от места действия в других произведениях на семейно-бытовые темы. Изме­нение места действия мотивировано изображаемым, оно реально и остается в пределах бытовой ориентированности. Творцы баллады имеют в виду либо средневековый город, либо небольшое поселение. Каким-нибудь особым изобразительным значением помимо воссоз­дания повседневного быта локальность не обладает.

Мы могли убедиться в том, что творцы баллады во времен­ных и немногих пространственных свойствах следуют реальным ориентирам и сознательно то ускоряют, то замедляют ход време­ни, сопрягают прошлое и новые моменты непрерывно текущего времени. Возвращения вспять нет, но происходит совмещение настоящего времени и прошлого, о котором постоянно помнит слушатель. Совмещение усиливает психологическое напряжение действия и придает речам персонажей особый смысловой строй»

Соединение драматического хода настоящего времени с еще недавним безоблачным прошлым отмечено трагической трактов­кой целого. Митрий торжествует победу, удовлетворяет чувство мести, а ошибающаяся Домна не находит для себя другого выхо­да, как уйти из жизни. В сцене встречи обманутой Домны с Митрием психологический конфликт достигает предельной остроты: подтверждается недобрый сон матери. Домна не вняла предосте­режениям и гибнет.

Осмотрительные исследователи неизменно связывают особые качества пространственно-временной изобразительности с реали­зацией общего замысла художественного произведения. Соответ­ственно и в рассмотренной балладе произведены сжатие и растя­гивание временных моментов по сравнению с его ровным объек­тивным течением. Этим свойствам изображения сопутствуют психологические эффекты. Учитывается в первую очередь, как будет восприниматься песенно-эпический рассказ слушателями. Баллада об опрометчивом поступке Домны укладывается в грани­цы такой пространственно-временной характеристики, которая способна вызвать наибольшую остроту сопереживания слушате­лей. Они знают больше, чем балладные персонажи. Слушателям с самого начала известен коварный характер князя Митрия и его сестры, или они догадываются, что дело добром не кончится, но Домна ни о чем не ведает, только мать предчувствует несчастье. Не знает и князь, что может произойти от его действий.

Разное понимание изображаемого со стороны персонажей, со стороны всеведущих творцов баллады, со стороны слушателей, по-своему переживших поведанную историю, иногда бывает ос­мыслено исследователями в понятиях «время персонажей», «вре­мя исполнителя», «время слушателей». Терминология помогает понять сложность психологической структуры художественного произведения, но нередко схоластически привносится в анализ. Тем не менее отрицать ее общую пользу для исследовательских целей нет никаких оснований — был бы резон.

Итак, польза психологического разбора пространственно-вре­менной основы образности очевидна. Правда, не все устанавлива­емое относится к чисто психологическим свойствам творческого акта, как не все относится и к собственно пространственно-вре­менной характеристике. Анализируемые психологические свой­ства изобразительности как бы сами собой становятся частью об­щего разбора художественного произведения. Считать это цели­ком недостатком анализа нельзя. Это объясняется тем, что психологический аспект исследования времени и пространства всегда должен быть частью общего анализа. Психологический подход важно дополнять другими подходами.

Часть психологической интерпретации художественного вре­мени и пространства соприкасается с подходом, который являет­ся общеискусствоведческим. Он предполагает различение видов художественного творчества и учет своеобразия каждого из них. Это приводит к особому толкованию художественного времени и пространства сообразно со спецификой применяемых в разных искусствах средств. Исходными для такого исследования давно сделаны глубокие идеи эстетического трактата Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Они вошли в научный обиход, общепризнана их правильность, хотя беспокой­ные исследователи иногда ставят их под сомнение, что не встре­чает сочувствия. В частности, против отвержения идей Лессинга выступил М. С. Коган в книге «Морфология искусства»⁴⁴.

Лессинг установил существование изобразительных границ в разных искусствах. Он сравнил живопись с поэзией. Причем он имел в виду не только их: «... под живописью я понимаю вооб­ще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и осталь­ные искусства, где подражание совершается во времени»⁴⁵. Суть отличия поэзии от живописи, в понимании Лессинга, состоит в

том, что поэзия «дает видимое постепенное действие, различные моменты которого последовательно раскрываются один за дру­гим во времени». Что же касается живописи, то она имеет тоже «видимое, но остановившееся действие, различные моменты ко­торого раскрываются одновременно, один подле другого в про­странстве»⁴⁶. Различны «средства и знаки» (по-другому говоря, материал) у этих искусств: в живописи — «тела и краски, взя­тые в пространстве», в поэзии — «членораздельные звуки, вос­принимаемые во времени»⁴⁷.

Различение пространственных и временных искусств про­ведено не схоластически, а с тонким учетом и сходства, но реа­лизуемого через возможности, заключенные в материале.

Общим философским контекстом рассуждения сделана мысль о единстве пространственно-временной характерности всего суще­го. Лессинг писал: «...все тела существуют не только в простран­стве, но и во времени. Существование их длится, и в каждое мгно­вение своего бытия они могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и в свою очередь могут сделаться причиной последующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия. Таким образом, живопись может изоб­ражать также и действия, но только опосредствовано, при помощи тел. С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа — действительные тела или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий»⁴⁸.

Отсюда Лессинг вывел, что в живописи изображается один момент действия, все подается одновременно «в сосуществова­нии», и этот момент должен быть наиболее значительным (что­бы понять предыдущие и последующие моменты), а в поэзии все дается в последовательном развитии, и возможно уловить одно какое-нибудь свойство тела, но такое «чувственное представление о теле», какое поэзии надобно. Лессинг проанализировал целый ряд примеров живописного и словесного изображения действий и тел и заключил: «временная последовательность — область по­эта, пространство — область живописи»⁴⁹.

Применимость этих общих соображений к художественной образности в искусстве слова, в том числе и к фольклорной, несом­ненна, и сам Лессинг на примерах фольклорного типа показал, что

имел в виду, говоря о динамическом развертывании действия во времени: «Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме пос­ледовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не бо­лее как одной чертой»⁵⁰. Лессинг коснулся зависимости стиля фольклорного эпоса от изобразительных возможностей художе­ственного слова как искусства, основанного на временном развер­тывании действия. «Корабль для него, — писал Лессинг о Гоме­ре, — или черный корабль, или полый корабль, или быстрый ко­рабль, или — самое большее — хорошо оснащенный черный корабль. В дальнейшее описание корабля Гомер не входит. На­против, самое плавание, отплытие, причаливание корабля состав­ляют у него предмет подробного изображения, из которого живо­писец должен был сделать пять, шесть или более отдельных кар­тин, если бы захотел перенести на свое полотно это изображение»⁵¹.

Далее Лессинг отметил, что в случае, когда Гомер останавли­вает внимание на каком-нибудь предмете, «он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде»⁵².

Трактат Лессинга может стать для нас своего рода путеводи­телем и как бы приглашает проверить сделанное им обобщение на материале эпического изображения вообще, в частности былинно­го действия, разворачивающегося во времени. Вот как в былине о Соловье Будимировиче говорится о приплытии кораблей в Киев:

Прибежали карабли под славной Киев-град,

Якори метали в Непр-реку,

Сходни бросали на крут бережок,

Товарную пошлину в таможне платили.

Со всех кораблей семь тысячей,

Со всех кораблей, со всего живота.

Брал Соловей свою золоту казну,

Сорок сороков черных соболей,

Второе сорок бурнастых лисиц,

Пошел он ко ласкову князю Владимеру... ⁵³

Перед нами предстает действие, развернутое во временной последовательности: прибежали корабли, встали на якорь, опу­стили сходни; уплатили товарную пошлину, Соловей-гость берет казну, подарки, идет ко князю Владимиру. Сказитель рассказывает о действиях весьма скупо, называет в границах обозначения действия предметы: славный Киев-град, крут бережок, товарная пошлина

и какая она: золотая казна, черные соболи, и сколько их и пр. Действует закон — изображать и «тела» (по Лессингу), но опосредствованно, при помощи действий. Так что цельность изображенных действий, развернутых во временной последовательности, нигде не нарушается.

Через цепь действий во времени дано пространственное изображение: вот корабли причалили, встали на якорь — действие на Непре-реке, у берега; вот по сходням прибывшие сошли с кораблей, где-то рядом таможня, а там и сборы идти на по­клон к стольному князю — в его палаты.

Принцип единства пространственно-временной изобразительности, основанной на рассказе о действиях, варьируется в частных приемах былинного сказа. Примером этому может слу­жить былина о Вольге и Микуле, начиная с момента выезда Вольги с дружиной за «получкой» — данью.

Вот посели на добрых коней поехали,

Поехали к городам да за получкою.

Повыехали в раздольицо чисто поле,

Услыхали во чистом поле оратая,

Как орет в поле оратай, посвистывает,

Сошка у оратая поскрипывает,

Омешики по камешкам почиркивают,

Ехали-то день ведь с утра до вечера,

Не могли до оратая доехати.

Аналогично говорится и о другом дне. И только на третий день доехал Вольга с дружиной до оратая:

Тут ехали они третий день,

А третий день еще до пабедья,

А наехали в чистом поле оратая ⁵⁴.

Следование былинного рассказа принципу временного развер­тывания действия очевидно. Пространство чистого поля заполне­на шумом работы. Расстояние измерено: два дня пути и еще третий день до «пабедья».

Принцип изобразительности в пространственно-временных гра­ницах конкретного действия обусловливает самые возможности словесного воссоздания реальности. Часто пишут и говорят о том, что эпос не выходит из рамок «ограниченной» временной замкнутости не преодолевает пространственных пределов своей сюжетики. Думается, что надо считаться прежде всего с самими возможностями

словесного изображения как искусства разворачивающегося во вре­мени действия и что пространственная изобразительность «тел» предполагает действие — следовательно, и ограничена им.

Пространственно-временная особенность структуры словесно­го образа, в отличие от живописно-изобразительного, обязывает вносить коррективы в суждения об основаниях, на которых воз­ник тип эпической образности. Какая-либо абсолютизация оце­нок, возникающая на основе неучтенных возможностей искусст­ва, может обернуться и прямыми ошибками. Само по себе то или иное наблюдение над пространственно-временной характерностью эпоса может быть и верным. Ошибкой оно становится при объяс­нении причин этой характерности. К примеру, обрела права ак­сиомы мысль о пространственной замкнутости, самостоятельно­сти художественного мира былин. Говорят об исторической ус­ловности эпоса. А эти его черты могут быть не следствием общего географического неведения или мировоззренческой ограниченно­сти творцов, а следствием тех возможностей, которые только и могут быть реализованы в словесном изображении, верном прин­ципу «наглядного» воспроизведения реальности. Здесь действуют фактор художественной целесообразности и принцип простран­ственно-временной изобразительности.

Значение «общеискусствоведческого» подхода к анализу про­странства и времени очень велико. В пределах использования других интерпретаций он может предохранить от поспешных выводов и заключений, касающихся пространственно-временной изобразительности.