Композиция и сюжет

ешение частных проблем поэтики всегда зависит от толкования общих структурных свойств произведе­ния. С этим обстоятельством мы считались при разбо­ре пространственно-временных особенностей фольклора. По наше­му мнению, они никогда не бывают самодовлеющими, и влияние их на стиль всегда корректируется характером структурного цело­го произведения. Пришло время приступить к рассмотрению это­го структурного целого, иначе говоря, к разбору композиции, со­ответственно сюжета, а если произведение бессюжетно, то иных, но тоже общих признаков и свойств структуры.

В теоретической литературе толкование композиции и сюже­та весьма многообразно и, как правило, увязывается с историко­эстетическими принципами общего понимания художественного творчества. При всем том ни один исследователь не уходил от элементарного толкования композиции как построения произве­дения и от интерпретации его составных частей. Что же касает­ся сюжета, то его понимание, как правило, основывается на уяс­нении цепи внешних событий или динамических переживаний человека, взятых в их смене, последовательности. Ученые по-раз- ному толкуют эту динамику — говорят о сюжетной ситуации, раз­витии темы. Иногда восстанавливают в правах для таких случаев и термины «сюжет», «мотив», но с уточнением — «лирический».

Нет необходимости давать историографические справки. Ска­жем лишь, что в научном и учебном обиходе до сих пор находит­ся удачное толкование композиции и сюжета, предложенное Б. В. Томашевским еще в 20-е годы в книге «Теория литературы»¹. Не будет лишним отметить, что понимание композиции и сюжета в целом было сохранено ученым и в дальнейшем².

Томашевский исходил из понимания художественного произ­ведения как сочетания предложений, которые дают в итоге «не­которую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы»³. «Фиксированные» словесные конструкции налицо во всех художественных произведениях, начиная с пословичных изрече­ний и кончая произведениями значительного объема (романами, эпопеями)⁴. Конструкция и есть композиция.

Томашевский придал изучению «построения литературного произведения» первостепенное значение. Поэтика как особая на­ука не мыслилась им вне анализа «способов» композиционного по­строения. При этом и подобном осознании проблемы всегда с не­избежностью встает вопрос о единицах анализа (мелких и круп­ных), о составных элементах конструкции-композиции и связях между ними. Предваряя толкование таких единиц, Томашевский охарактеризовал пронизывающее произведение единство — «общность мысли или темы»: «Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений». И еще: «Для того чтобы словесная конструкция представляла единое про­изведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения»⁵. Таким образом, тема —«о чем говорится» — являет собой единство и слагается «из мелких тематических элементов, расположенных в известной связи»⁶. Ин­дуктивный ход рассуждений ученого и при оспоривании некоторых моментов действительно ведет к постижению композиция и связанного с ней сюжета.

По Томашевскому, тематические элементы либо располагаются в произведении на основе «причинно-временной связи между вводимым тематическим материалом», либо лишены связи и при­бегают к одновременному изложению тем или, как еще выразился ученый, к «иной сменности тем», «без внутренней причинной связанности излагаемого». Соответственно Томашевский писал о «фабульных» и «бесфабульных» произведениях, понимая под фабулой «совокупность событий в их взаимной внутренней связи»⁷.

В настоящее время то, что названо ученым «фабулой», именуют сюжетом. Томашевский допускал такое употребление тер­минов⁸. Впрочем, разное наполнение понятий, в сущности, снято. Сюжетом ученый называл «художественно построенное распределение событий в произведении»⁹. В формулировке устранено принципиальное разграничение понятий «фабула» и «сюжет» - они совмещены. У разграничения сохраняется та оправданность,

что выделяется объективная событийная основа произведения, взятая вне художественной трансформации, а понимание сюже­та преимущественно связывается с художественной подачей собы­тий. Однако сюжет в свою очередь не мыслится вне объективных причинно-временных связей событий, хотя бы их порядок и был изменен в зависимости от художественных целей, психологичес­кого эффекта и пр.

Более необходимой представляется оговорка Томашевского от­носительно разницы фабульных и бесфабульных (сюжетных и бес­сюжетных) типов произведения. В характеристике «бесфабуль­ных» (бессюжетных) произведений ученый неосторожно допустил отсутствие в них «внутренней причинной связанности». Такая связь всегда есть независимо от типа произведения. Другое дело, что связь может быть либо «событийная» (употребим это слово, исходя из определений ученым фабулы и сюжета), либо «несобы­тийная». Думается, такое понимание разного характера связи или расположения мелких тематических элементов в произведе­нии более точно соответствовало строю мыслей Томашевского.

Итак, примем предложенное определение и будем в дальней­шем именовать сюжетом события, воссоздаваемые в их причин­но-временной связи и излагаемые в порядке, соответствующем художественным целям произведения. Надо ли говорить, что это определение целиком относимо и к фольклорным произведени­ям? Но наша цель не состоит в том, чтобы выбрать среди суще­ствующих определений сюжета наиболее подходящее и прило­жить его к интерпретации фольклора. Поступать так рискован­но: приложение уясненных понятий опасно уже тем, что мало считается со своеобразием материала, к которому прикладывают термин. К решению фольклористических задач нас приблизит конкретизация литературоведческих понятий — и сюжета и ком­позиции.

Если пронизывающее художественную композицию и сюжет единство есть единство темы, то в целях дальнейшего уточнения терминов необходимо последовать совету Томашевского и исполь­зовать несколько новых понятий. Среди них «мотив», у которо­го своя история использования в фольклористике. «Прежде чем распределить тему, — писал Томашевский, — ее необходимо раз­делить на части, „разложить" на мельчайшие повествовательные единицы, чтобы затем эти единицы нанизывать на повествова­тельный стержень»¹⁰.

Полагаем, совет опытного литературоведа вышел столько же из области исследовательской рефлексии, сколько из осознания задач, которые по-своему решает художник. Ведь он тоже определяет тему для каждой части произведения, а из суммы мелких тем составля­ет необходимое для художественного целого единство. Анализ и прочтение произведения в свою очередь предполагают такой же ход мысли — изучение темы каждой части и сведение к единству. Ана­логичен и путь восприятия фольклорного произведения. Оно следует за темой каждой части: множественность тем суммируется, так или иначе осознается теми, кому устное произведение предназначено.

В результате мы имеем дело, если пользоваться словами То­машевского, с «дроблением тематического материала», который можно сводить к единству. «Тема неразложимой части произведе­ния называется мотивом», — писал ученый и вслед за А. Н. Весе­ловским отметил, что признак мотива — неразлагаемость. «В сущ­ности — каждое предложение обладает своим мотивом», — под­черкивал Томашевский¹¹. Мотив — самая мелкая единица разбора. Мотив неразлагаем, неразлагаем в том смысле, что с ана­литическим разъятием его состава (частей его собственной мик­роструктуры) каждый из элементов утрачивает внутреннюю смысловую функцию и целое, и то, что именуется мотивом как простейшей частью произведения, распадается.

Взять, к примеру, мотив из сказки «Морозко»: старуха мачеха велит старику везти падчерицу в бор¹². Это одна из существен­ных подробностей истории, простейший компонент, который в со­единении с другими, столь же элементарными, образует сюжет. Этим мотивом начинаются сюжетные события. В качестве активного деятеля предстает мачеха, ненавидящая падчерицу. Жесто­кое приказание, исполнение которого должно, по мысли старухи, погубить падчерицу, характеризует действие, за которым надо, признать сюжетообразующее значение: без него сюжетное событие не могло бы продолжаться. Далее отметим страдающего персонажа — падчерицу: злое деяние направлено против нее. Старик¹ отец, подчиняющийся жене, тоже по-своему страдает, но выступает одновременно и в роли исполнителя злой воли. Для полноты перечисления микроэлементов мотива следует обратить внимание на сопутствующие действию обстоятельства: обстоятельство времени (в сказке говорится: «А дело-то было зимою, и на дворе стоял трескучий мороз»; уточняется, что действие происходит «поутру рано», «ни свет ни заря», после недолгой утренней трапезы)

обстоятельство образа действия (старуха не сразу говорит падчери­це и старику, к кому «в гости» предстоит поездка); обстоятельство места (приказание мачеха отдает в избе; старик «все изладил» — запряг кобылу в дровни, подвел к крыльцу, пришел в избу и, сидя на коннике, выслушал наставления, куда ехать). Можно было бы назвать и другие обстоятельства, но и названных достаточно, что­бы оценить важность моментов, которые сопутствуют действию и составляют обязательную принадлежность мотива. О многих из них сказано прямо, а некоторые подразумеваются.

Итак, мотив структурно состоит из субъекта (активного де­ятеля), предиката (действия), объекта (лица, на которое направ­лено действие; оно частично направлено и на исполнителя: сказ­ка включает его в «объект») и обстоятельств действия (разные условия). На вопрос: существует ли мотив хотя бы без одного из этих компонентов (непосредственно представленных или подразу­меваемых), если брать его в событийном художественном значе­нии, — можно дать единственный ответ: без названных микро­компонентов мотив невозможен. Исследователь может считать важным аналитически рассматривать каждый из них в отвлече­нии от других, но мотив как смысловое образно-художественное целое вне соединения своих микрокомпонентов немыслим. Ана­лиз, какую бы форму ни принимал, в любом случае должен счи­таться с единством мотива, его сюжетообразующей сутью.

Нам предстоит внести существенное изменение в понимание мотива сравнительно с тем, как его истолковал Томашевский. Дей­ствительно ли каждое предложение образует мотив? Несомненно, в каждом предложении есть то, что названо темой — «о чем гово­рится», но этот признак не единственный и не главный. Для мо­тива существенно другое — его функциональное значение для пе­редачи события-действия. По этой причине такие предложения в сказке, как: «Жили-были старик да старуха» или «У старика со старухой было три дочери», не образуют мотивов: непосредствен­но они не запечатлевают сюжетного действия и не фиксируют его основу, хотя, конечно, имеют отношение к действию. Предложе­ния-фразы такого типа обычно именуют «экспозицией», предва­ряющей события. Событийное повествование может и в дальней­шем перебиваться внесюжетными, внесобытийными пояснения­ми, мотивировками, отступлениями, характеристиками и пр.

В сказке «Морозко» говорится о падчерице: «Добрая Марфу­ша рада была такому счастью, что ее увезут в гости, и сладко

спала всю ночку; поутру рано встала, умылась, Богу помолилась, все собрала, чередом уложила, сама нарядилась, и была девка — хоть куды невеста!» Подобные пояснения совсем не обязательны и к событийному действию непосредственного отношения не име­ют, а если имеют («встала», «умылась» и пр.), то как момент, сопутствующий сюжетообразованию.

Если признать предложенные соображения важными, то мож­но отметить, что мотивы, в совокупности образующие сюжет, все­гда заключают в себе признак прямой передачи событий в их при­чинно-временной связи, что и предусмотрено определением Тома­шевского. Так как не каждое предложение запечатлевает сюжетное действие, то не каждое должно быть признано передающим мотив, хотя в принципе потенциальная возможность запечатления темы в каждом предложении не исключается. Томашевский был по-свое­му прав, когда особо отметил, что «в сущности» каждое предложе­ние обладает тематическим признаком. Однако не всякое тематичес­кое указание включается в событие и, следовательно, не каждое предложение со своей темой может быть названо мотивом.

Важно рассмотреть особую оговорку Томашевского относи­тельно термина «мотив». Она имеет отношение к трактовке темы именно в фольклористике. Ученый писал, что термин «мотив» в ходу у исследователей исторической поэтики и при «сравнитель­ном изучении "странствующих" сюжетов (например, в изучений сказок)». В этой области понимание мотива существенно отлича­ется от того, какое предложено ученым. Вот оговорка: «В сравни­тельном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях (например, „увоз невесты“, „помощники животные", т. е. животные, помогающие герою в решении задач, и т. п.). Эти мотивы целиком переходят из одно­го сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике не­важно — можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах изучаемого жанра эти „мотивы" всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова „нераз­ложимый" в сравнительном изучении можно говорить об истори­чески неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужда­ниях из произведения в произведение»¹³.

В этой довольно большой цитате опущено только заключаю» щее рассуждение. Томашевский отметил: «Впрочем, многие мо­тивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической»¹⁴.

Если хотя бы некоторые из мотивов, иначе толкуемые в сравнительной поэтике, «сохраняют свое значение» и для теоре­тической поэтики, то это означает, что колеблется понимание мотива как элементарной части события, а слова о неразложи­мости и единстве мотива теряют смысл. Мотив во всех случаях неразложим и неразлагаем: он неразложим как часть событий­ной основы конкретного действия, неразлагаем как исторически сложившееся единство в традиционно устойчивых формально­композиционных сочетаниях, сращениях и единствах. Напом­ним: А. Н. Веселовский писал, поясняя свое понимание мотива, что как «простейшая повествовательная единица» мотив образ­но отвечал «на разные запросы бытового наблюдения». При этом «мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем пред­ставлять сходные черты»¹⁵. Самостоятельное возникновение и са­мостоятельное бытование однотипных мотивов у народов как раз свидетельствуют, что определение мотива дано, хотя и по связи со сравнительным изучением поэтики фольклора (недаром гово­рится о «сходных чертах» мотивов в фольклоре разных народов), но вместе с тем и независимо от такого изучения. Мотив опреде­лялся сам по себе. Определение уместно и в теоретической поэти­ке. Словом, нет оснований для отличения мотива в теоретической трактовке от мотива в историко-сравнительной интерпретации, для особых целей изучения фольклора и литературы.

После уточнений и некоторых историографических справок, связанных с уяснением терминов и касающихся, например, деле­ния произведений на «сюжетные» и «бессюжетные», настал черед вплотную приступить к рассмотрению своеобразия композиции, сюжетов и мотивов в фольклоре. Пока речь шла о тех идеях, ко­торые были сформулированы литературоведами-аналитиками. Целесообразность использования их соображений в фольклорис­тике не вызывает сомнений, но должно быть, как уже отмечено, скорректировано со своеобразием фольклора.

Если попытаться в общем виде определить специфику фоль­клористического анализа композиции и сюжетов с их мотивами, то с неизбежностью придется характеризовать их традицион­ность именно в том отношении и смысле, о котором уже неоднок­ратно шла речь. Композиция, сюжеты и мотивы в фольклоре традиционно устойчивы и сложились исторически. Это придало им внутреннюю структурную специфику, которая резко отлича­ет их от литературных.

Суть фольклорной композиции с особым местом в ней сюже­та и мотивов лучше всего раскрыть, обратившись к разбору како­го-нибудь конкретного образца сюжетного типа, а после перейти к рассмотрению иных традиционных фольклорных структур. Предварим такой разбор еще одним немаловажным соображением. Как и в других случаях, традиционность композиции, сюжетов и мотивов не должна пониматься внешне. С устойчивостью свя­зана внутренняя характеристика фольклорных сюжетов, моти­вов, особенностей их построения (композиций).

Возьмем сказку, которая в каталогах сюжетов числится под номером 311¹⁶, а в сборниках обычно помещается под названием «Медведь и три сестры»¹⁷. В вариантах бывает простая и усложнен­ная передача сюжетных событий. Удобно начать анализ компози­ции и сюжета с простых вариантов. В них сюжет не сильно засло­нен тематическими подробностями. Такова запись Н. Е. Ончукова.

Воспроизведем последовательность событий в этом вариан­те и тем самым выявим композицию сюжетного действия, со­став и смену сюжетных мотивов. «У старика было три дочери, Запоежжал [стал собираться] старик в лес, старша дочь сказа­ла: „Батюшко, привези мне-ка прелицу пресь [прялицу, чтобы прясть]". Отец высек и оставил на пню. Приехал домой, дочь и спрашива[е]т: „Привез ли мне?" — „Нет, дочка, на пню ос­тавил". Дочь говорит: „Я сама пойду принесу". Пошла в лес, медведь схватил ее и унес».

Налицо четыре момента в этом рассказе: 1) дочь просит батюш­ку привезти ей из лесу прялицу; 2) отец высек прялицу, но забыл ее в лесу; 3) дочь решается сама сходить за ней; 4) пошла — и по­палась медведю. Какие из этих повествовательных моментов мож­но считать мотивами? Если следовать пониманию мотива как мель­чайшей части сюжетного события, то рассказ о просьбе дочери мы должны посчитать не заключающим в себе действия. Это только мотивировка того, что воспоследовало в результате просьбы. Другое дело — рассказ о том, как отец высек прялицу. Это в полном смысле мотив с событийным действием, связанный с предыдущим моментом. Вероятно, мы поступим правильно, если соединим оба момента и будем считать их составляющими один мотив: отец, выполняя просьбу, высекает прялицу для до­чери, но забывает ее в лесу.

Аналогичным образом мы вправе поступить и при разборе двух последующих моментов рассказа. Один из них, третий —

мотивировка четвертого, главного, событийного. Сведение обоих моментов позволит обозначить действие с присоединенной мотиви­ровкой следующим образом: дочь решается идти за прялицей — и попадает в лесу к медведю.

Итак, перед нами, в сущности, два мотива. Они связаны меж­ду собой причинно-временными отношениями: старик отец напо­ловину выполнил просьбу дочери — высек прялицу, но забыл ее. Первый мотив включает в себя мотивировку действия второго: дочь идет за прялицей и попадает к медведю. Мотивы связаны — действие разворачивается во времени (так называемое «событий­ное время»). Связь мотивов можно назвать линейно-необратимой или линейно-односторонней. Композиция характеризуется вре­менным развертыванием мотивов-компонентов на событийной ос­нове. Оба мотива с их временной связью образуют то, что можно именовать эпизодом. Перед нами первый, начальный эпизод. Во­обще, эпизодом уместно будет называть часть сюжетного события, композиционно объединенного причинно-следственной или вре­менной связью. У эпизода есть свои временные границы. Внутри их протекает действие, причем время внутри эпизода течет непре­рывно. Временной перерыв (обычно неопределенный) указывает на окончание эпизода и переход к новому.

Сравнивая эпизоды и рассматривая их отношения друг к другу, мы получим выводы, касающиеся общей композиции и характера сюжетосложения.

Обратимся к рассмотрению следующих эпизодов. За началь­ным следуют два аналогичных. «На второй раз запоежжал ста­рик, втора дочка скажет (говорит): „Паличу [колотушку для вы­бивания белья на реке во время полоскания] привези". Опять ста­рик высек и забыл. Дочка опять (как и первая) пошла, медведь и ей [ее] утащил. Опять запоежжал старик, третья дочь скажет: „Мне, батюшко, пялы [пяльцы] привези. Отец высек и забыл. Девушка сама пошла, медведь и ей [ее] утащил». Эпизоды подоб­ны первому. Отличие лишь в большей сжатости изложения, но событийная основа действия повторена. Строение эпизодов, их последовательность и причинно-временная связь тоже не отлича­ются от свойств мотивов начального эпизода. Различие состоит лишь в тематической детализации. Предметы, которые просят девицы у батюшки, разные: прялица, «палича» и «пялы».

Эпизоды вытягиваются в линию с односторонним разверты­ванием действия, но — в отличие от причинной связи мотивов

внутри эпизодов — между собой не связаны: наблюдается толь­ко временная последовательность. Из первого эпизода никак не следует, что событие, его составившее, будет продолжено и точ­но повторено во втором и третьем. Это надо сказать и об отноше­нии второго и третьего эпизодов.

Можно поставить множество вопросов о причинах существо­вания таких свойств у фольклорного произведения — и в первую очередь о причине отсутствия причинных мотивировок у сюжет­ного действия. К примеру, возможны вопросы: почему старика отца ничему не учит опыт и он не становится более осмотритель­ным, памятливым? Почему так опасно бывать в лесу? Почему девицы попадают к медведю? На вопросы нет ответа и у рассказ­чиков, а исследователи, если ищут ответы, по-своему объясня­ют сказочные события. Нам нет необходимости умножать число возможных ответов. Удовлетворимся пока тем, что призна­ем у сказочников твердое следование давней традиции. Приемы сюжетосложения установились в отдаленные времена в лоне ми­фологического осознания реальности и устойчиво, уже в отрыве от мифологических объяснений, сохранились в последующие времена. Уже констатации этого обстоятельства достаточно, что­бы характеризовать особые свойства у фольклорной композиции и сюжетосложения. В фольклоре смена эпизодов, особенности мо­тивировок, свойства мотивов, порядок их следования, как и мно­гое другое, заданы традицией. Мы обязаны принять ее к сведению как непреложный факт, хотя из него совсем не следует, что надо отказаться от объяснений свойств фольклорной поэтики в преде­лах художественной целесообразности. Надо лишь исходить из учета того, что фольклор как традиционное искусство не допус­кает полного приравнивания своих свойств к литературным, во­обще к особенностям творчества поздних исторических времен.

В сказках заметно ослаблена подача реальных причинных связей при развертывании действия. Сюжет в большей степени опирается на простую временную последовательность в соедине­нии эпизодов. Народный рассказчик довольствуется чаще всего временными связями в развертывании событий. При этом развер­тывание действия во времени соединяется с повторением сюжет­ных эпизодов. Повторение делается выразительным приемом ре­шения художественных задач. Безупречную стройность и сораз­мерность развертывания эпизодов оттеняют варьирующиеся тематические детали.

Дальше в сказке говорится: «И живут три сестры у медведя, и надо как-нибудь вытти [уйти] — не знают, как вытти. Старша сестра придумала посадить меньшу сестру в мешок, отправить к отчу [отцу]. И говорит медведю: „Мишинька, свези-ко батюшку гостинеч [гостинец], я перог [пирог] испеку. Смотри не съешь перога“». Действие перенесено в новое место и отделено временем от предыдущего. Перемена места и временная отдаленность, даже некоторый разрыв во времени всегда признак нового эпизода.

Внутри эпизода по уже изложенным нами соображениям нельзя считать мотивом передачу раздумий сестер: «Надо как-нибудь уйти — не знают». Сюжетно-событийной основы нет и в рас­сказе о старшей сестре, нашедшей выход из положения. В этих моментах истории заключена, однако, мотивировка дальнейше­го действия, которую будет уместно присоединить к развернуто­му мотиву: «Потащил медведь в кисы [в мешке]...» В мешке не только пирог, но и меньшая из сестер. Мотивировку с последую­щим действием можно кратко обозначить: по хитрому замыслу од­ной из сестер медведь несет в мешке старику пирог-гостинец и вме­сте с ним младшую из сестер. Таков первый мотив в эпизоде.

Второй мотив в эпизоде образован на основе событийного рас­сказа: «...устал [медведь], и ись [есть] захотел. „Сесь [сесть], ска­жет, съись перог жениного пострепенья [стряпанья], тещиного подаренья“. А девка из кисы и закричала:

—Такой-сякой!

Не садись на клочёк [кочку],

Не ешь перожка,

Неси к батюшку

Да неси к матушки.

Медведь проворчал: „У, сука, б...! Высоко сидит, далёко гля­дит"». Не съел пирога.

Суть мотива — в рассказе о намерении медведя полакомить­ся пирогом и о досадной помехе. Хитрость старшей дочери не обнаружена. Кстати сказать, сказка впервые упоминает о суще­ствовании у дочерей матушки. Не исключено, что восполняется упущение рассказа.

Эпизод заканчивается передачей третьего и четвертого моти­вов. Третий: «Пришол [медведь] к тестю, к дому, к воротам бро­сил [мешок], сам ушол». Четвертый: «Старик кису розвезал, уви­дел дочь, обрадовался». Мотивы кратки — в противоположность первому и второму.

Итак, в эпизоде четыре мотива. Заметно, что они развернуты с разной степенью обстоятельности и обретают значение, сообраз­ное со степенью развертывания. В силу вступает функциональ­ность тематических подробностей — микрокомпонентов каждого мотива. Конкретная образность мотива обретает первостепенное значение. И функциональность мотива в составе эпизода соответ­ственно разная: все зависит от конкретного тематического напол­нения мотива.

В первом мотиве (медведю дают поручение) собственно дей­ствие запечатлено скупо: медведь «потащил» мешок.

Второй мотив не в пример первому развернут необычайно за счет множества подробностей, которыми сопровождается дей­ствие: неся мешок с пирогом и младшей сестрой, медведь устал, захотел есть, решился отведать пирога, услышал укоризненные слова и приказ не прикасаться к пирогу; медведь раздражен, бра­нится, принимает голос из мешка за голос издалека. Тут и лож­ная догадка — медведь подумал, что за ним наблюдают из дома.

Третий и четвертый мотивы, как и первый, весьма скупы и практически не развернуты.

Очевидно, что второму мотиву придается особая важность. Воспроизведены мельчайшие подробности, касающиеся «субъекта» действия, «предиката» и обстоятельств: как выполняет медведь поручение, как его обманывают, как он сам обманывается и пр. Благодаря тематическим деталям мотив обретает художествен­ную плоть. Микроструктура мотива (его собственная микроком­позиция) всецело подчинена передаче художественного назначе­ния мотива в составе эпизода. Сказочник не просто выстраивает» мотивы в порядке их причинно-временной связи, не обычно изла­гает сюжетные события: они расцвечены у него красками и пред­стают с разными забавными подробностями. Последовательный ход событийного действия, сам по себе стройный, отмеченный логичностью в причинно-следственных связях, дополняется деталями. Подробности становятся существенными. Вступает в силу, художественная игра. Всего ярче она проявляется в песенном речитативе: «Такой-сякой! // Не садись на клочёк» и пр., в зарифмованном ворчании медведя: «...высоко сидит, далёко глядит», Ни песня, ни рифмованный пассаж не выпадают из событийно] подачи действия, но сообщают сказке игровую прелесть.

Чтобы закончить разбор ончуковской записи сказки, отметим, что завершающие действие эпизоды целиком повторены

дальше. Медведь выносит с новым пирогом среднюю сестру и, наконец, старшую. «Так всех и переносил», — заканчивается сказка. Структура эпизодов, состав мотивов, последовательность и расположение не обнаруживают какого-либо отличия от уже рассмотренного. В сказочном действии наблюдаются та же игра образно-тематическими деталями и то же ее сочетание с логичес­ким развертыванием действия во времени, со всеми причинно- следственными связями.

Перед нами предстала художественная композиция, состав­ленная из последовательного развертывания эпизодов во време­ни. Три первых содержат историю, как к медведю попали сест­ры: старшая (первый эпизод), потом — средняя (второй) и млад­шая (третий). Эти эпизоды образуют первую группу. Дальше идут три эпизода, каждый из которых содержит рассказ о том, как в «обратном» порядке от медведя освобождались сначала младшая сестра (четвертый эпизод от начала сказки), потом средняя (пятый) и старшая (шестой). Это вторая группа эпизо­дов. Можно было убедиться в том, что каждый из трех эпизодов в составе своей группы обладает аналогичной структурой: в эпи­зодах повторяются количество и последовательность мотивов; аналогичны степень развернутости и свойства тематической дета­лизации внутри мотивов.

Вообще, можно заметить, что соразмеренность и строгая ло­гичная композиция, четкая причинно-временная разграничен­ность эпизодов, повторяемость внутренней структуры в организа­ции мотивов и всех остальных их свойств — непременное свой­ство народных сказок и по-своему может быть объяснено заданностью традиций, идущих от обрядово-магических и мифо­логических свойств древнейшего фольклора. Даны разные объяс­нения происхождения такой традиции. Существует обильная ис­следовательская литература, в которой с разной степенью убеди­тельности интерпретированы свойства этой традиции¹⁸.

По ходу дела нас должен занять поиск ответа на вопрос: какое художественное качество потенциально таится то в скупом, то в об­стоятельном развертывании мотивов? Нет необходимости в полном разборе существующих вариантов сказки. Достаточно будет вник­нуть в характер варьирования хотя бы некоторых эпизодов.

Так, в вариантах сравнительно с ончуковским по-иному рас­сказано о том, как стариковы дочери попали к медведю. В запи­си И. А. Худякова¹⁹ начало истории предстает в следующем виде:

«Жил-был мужичок, у него было три дочери, и была у него на гумне немолоченная рожь. Он и посылает своих дочерей стеречь, чтобы куры не растаскали и не расклевали. Пошла старшая дочь, пришла, глядит: приходит кот с кувшином. Насыпает в этот кув­шин ржи и побежал, она — за ним. Кот с гумна — и она с гум­на, кот в поле — и она в поле, кот в лес — и она в лес, кот в из­бушку — и она в избушку. И увидала она: в избушке лежит мед­ведь. И говорит ей этот медведь: „Красная девица, выйди за меня замуж!" — „Нет, я за тебя не пойду замуж!" — „А то я тебя съем“. Она согласилась и вышла за него замуж».

Сравнивая такое начало сказки с прежним, должно при­знать, что их действие совпадает только в общих чертах. Что же касается тематической реализации общего смысла, то варианты являют существенную разницу. Она заметна уже в мотивировках действия. В ончуковском варианте дочери пожелали прялицу, палицу и пяльцы. В худяковском варианте мотивировка вклю­чает рассказ об отцовской немолоченной ржи на гумне, которую могут расклевать куры: ее надо стеречь. Отличается и событий­ное действие: в ончуковском варианте старик забывает выруб­ленные для дочерей предметы, и дочери сами идут за ними в лес. В худяковском варианте нет ничего похожего: дочь усмат­ривает на гумне не кур, а вора — кота с кувшином. Преследуя похитителя, дочь оказывается в лесной избушке — и хозяин-мед­ведь вынуждает ее идти за него замуж. Но при тематической раз­нице мотивы все же схожи: старикова дочь попадает к медведю.

Если сходство и различие образно-тематического наполнения мотивов перевести на «ученый» язык — в термины, удобные для сравнительного изучения вариантов, то можно сказать, не силь­но впадая в научный педантизм, что варьирующиеся мотивы до­пускают замещения. Происходит замена действующих лиц («субъектов действия»): роль отца-старика сильно потеснили дей­ствия дочерей — он только велит стеречь рожь, а дальше действие целиком связано именно с дочерьми. Заменяется «предикат» — действие: дочери оказываются в лесу, преследуя кота-похитителя. Происходят соответствующие изменения и в обстоятельствах: кот ворует рожь, дочь увлеклась погоней и пр.

Установив разницу, важно отметить, что в худяковском варианте тематически детализировано событийное действие, которое лишь подразумевалось в ончуковском. Из последнего ниоткуда не видно, что медведь женится на дочерях старика, только в даль-

нейшем пояснено, что медведь породнился со стариком. Не ис­ключено, что медведь так и остался незадачливым женихом — в конце концов остался один. Иное дело — худяковский вариант: дочери старика одна за другой выходят за медведя замуж. Варь­ирование сказочного действия с полной или с частичной заменой тематических деталей в мотивах, расширение эпизодов за счет введения дополнительных подробностей, а равно и сжатие эпизо­дов до простой констатации действия сами по себе должны при­влечь внимание. Изменение интересно прежде всего реализацией открытых перед каждым творцом фольклора возможностей об­разной трактовки мотивов и эпизода в целом. Но, чтобы пользо­ваться такой свободой художественной интерпретации, сказка должна заключать особые свойства в самой композиции — в вос­производимых ситуациях, мотивах и эпизодах. И тут мы подхо­дим к уяснению природы сказочных композиций и воссоздавае­мых событийных действий, которые обладают способностью рас­тяжения и, напротив, сжатия, а равно дополнения, исключения мотивов, замену их функционально равнозначными.

Именно так обстоит дело в вариантах сказки о дочерях ста­рика и медведе. Композиция и событийная основа сказочного дей­ствия остаются в целом теми же, что и прежде, а это означает, что образный смысл композиции, сюжета с его эпизодами и мотива­ми стоит выше событийного действия. Если точнее определить это качество, то будет необходимым отметить, что сюжетный ряд событий заключает в себе не только прямо выраженный смысл и интерес, но и еще и те обобщенно-образные значения, которые обладают масштабностью большей, чем непосредственно выра­женные. Мы приходим к выводу, что сюжеты сказок, их темати­ческие мотивы, меняющиеся, допускающие замещения, выпаде­ния и дополнения, обладают особенными свойствами. Конкрет­ный событийный ряд (сюжет и мотивы) служит подтверждением образных обобщений, но с равным успехом широкие художествен­ные обобщения могут подтверждаться и другими, подобными, измененными, дополненными. Соответственно композиция, кон­струкция с составляющими эпизодами и мотивами, изменяясь вслед за динамикой тематических подробностей, в целом остается относительно независимой от изменений. Композиция и эпизоды, мотивы с их конкретным наполнением при всех изменениях удер­живают общие свойства и качества. В свою очередь образная конк­ретность тоже до некоторой степени самостоятельна по отношению

к композиции. В этой относительной самостоятельности общей композиции, а равно эпизодов, мотивов и состоит своеобразие фольклорной поэтики сказки.

Конечно, независимость композиционного строя с его сюжет­ными событиями, с тематическим наполнением мотивов не бес­предельна, но она существует. Не этой ли свободой объясняется отсутствие у сказок в ряде случаев прямой передачи причинных связей, как бы навязываемых событиям? Не этой ли свободой объясняются замещения, которые в любом другом искусстве по­влекли бы необходимость существенно менять композицию, сю­жет и мотивы в их тематических характерностях? В сказках та­кие замещения постоянны — и происходят почти без последствий для их образного строя.

Например, в одном из вариантов сказки «Медведь и три се­стры» вместо медведя действует волк²⁰. В любом другом, нефоль­клорном, случае замена обязала бы к преобразованию компози­ции, эпизодов и мотивов. В сказке этого нет — по причине заданности поэтической структуры. Заданность обусловлена сле­дованием традиции. Усвоенные из прежних состояний фолькло­ра композиционные структуры, тематические подробности с те­чением времени вступили в новые системные связи чисто эстетического характера, а фольклорная поэтика сохранила не­которую самостоятельность внутренней организации, точнее, со­поставимость компонентов. Нет оснований утрировать это каче­ство фольклора, но нельзя его и игнорировать. Народ-творец сумел обратить исторически сложившееся своеобразие сказочной поэти­ки в свойства, которые находят оправдание и поддержку в специ­фичности фольклорного процесса.

Множество людей реализуют творческие потенции, заклю­ченные в динамической организации сказки по причине ее при­надлежности массе, а не только отдельным творцам. Массовая природа фольклорного творчества обусловливает необходимость относительной свободы выбора в следовании краткой или полной композиции, допускает разнообразное наполнение мотивов тема­тическими деталями и другие свойства.

Сказанное о композиции сказок может быть отнесено ко всем фольклорным произведениям с повествовательно-эпической, со­бытийной основой. И другие произведения обладают композици­ей, аналогичной сказочной. И в них мотивы как элементарные части повествования варьируются в пределах передачи достаточ­-

но обобщенного смысла, а тематические микрокомпоненты моти­ва потенциально заменимы на подобные.

Иное дело — произведения лирического рода. Удерживая в себе общие свойства фольклорного мотива, лирика следует дру­гим правилам. У лирики свои композиционные единицы, принци­пиально иного типа сравнительно с эпосом. Лирике чужда пере­дача действия в таком объеме причин и следствий, чтобы говорить о воспроизведении динамически развернутого события. Что стоит за этой общей характеристикой, можно понять, разобрав какой- нибудь типичный образец лирического развертывания темы.

Не ходи, бел-кудреватый,

Мимо моего саду,

Не топчи, бел-кудреватый,

Душистую мяту,

Я не для тебя садила,

Не для тебя поливала;

Для того мяту садила,

Кого я любила;

Для того я поливала,

Кого целовала²¹.

Художественная мысль выражена через повторение, в сущно­сти, одного и того же суждения. Бел-кудреватого молодца просят не ходить мимо девичьего сада, не топтать мяты. На языке тра­диционных иносказаний так выражен отказ любить. Варьирует­ся и утверждение, примыкающее к первому: сердце девицы заня­то. Не для тебя, говорит она, поливала мяту, а для другого — кого целовала. События-действия в песне нет. Схематично, но без отступления от содержания песни можно передать его как дви­жение повторяющихся утверждений: не ходи... не топчи... сад и мята не для тебя; сад и мята для другого. Перед нами не моти­вы-действия, которые передают некое событие, а выражение от­ношения героини песни к событийной ситуации. Если все же го­ворить о действии, то это выражение отношения к отдельным его моментам, причем само действие-событие оставлено вне образно­го запечатления. Берется только то, что важно для передачи чувства. Действие (событие) захвачено изображением постольку, поскольку это необходимо для передачи чувства девицы. И если в предыдущих лекциях мы говорили о «лирических мотивах», то только чисто условно. И сейчас настало время уточнить тер­мин «мотив» в применении к произведениям лирического рода.

Лирическая композиция исходит из ситуативной статики, непосредственно не запечатлевает событийной динамики. В пес­не развертывается только чувство, схвачены только отдельные моменты события, вызвавшего чувство. Лирический мотив (если характеризовать его через сравнение с эпическим) не сопрягает­ся с передачей действия и, если касается, подчиняется выраже­нию чувства. Подбор тематических подробностей при лирической подаче ситуации крайне избирателен, оставляет за пределами изображения ненужное. Сюжета нет.

Песенные варианты ни в одном случае не дают тематических пояснений, кроме тех, которые важны для воссоздания или из­менения ситуации и только в связи с оценкой ее. Так, сибирский вариант²² уточняет ситуацию тематическими деталями: «бел-кудрявого» просят не ходить мимо хаты (вместо «мимо саду»), мята посажена самой девицей — «живот надрывала» (иначе говоря, личная доля крайне дорога), а в конце появляется намек на воз­можные изменения изображенной тематической ситуации:

Не стой, милый, у крылечка, не зноби сердечка!

А со красного крылечка во новыя сени.

Как во новых-то во сенях гости все сидели;

Все не сваты, все не браты, — злые супостаты...

Всего вероятнее, что речь идет о тайном свидании, когда де­вицу уже сватают за нелюбимого. Однако и при изменении пес­ня не изображает событийное действие — она словно останавли­вается перед препятствием, психологической трактовкой собы­тия, не изображает его.

Верность правилу обнаруживает и псковский вариант²³. «Мил-кудрявому» девица говорит: «Не щипли моего винограду». Других дополнений и тематических изменений нет.

Тихвинский вариант²⁴ при внешней верности традиционному содержанию обнаруживает некоторое уточнение сюжетной ситу­ации. Помимо вполне обычного замещения сада и мяты равно­значным садом-виноградом, которые девица запрещает «ломать», следует объяснение:

Ведь не я его [виноград] садила, не я поливала;

Не тебя я, мой хороший, три раза целовала.

Ситуация явно изменена. Песню исполняли «на беседах» с обязательными для игрища поцелуями: потому поцелуи и сосчи­-

таны. К собственному содержанию песни эта тематическая под­робность отношения не имеет.

Признав мотив в лирической песне лишенным событийного действия, мы должны согласиться с тем, что у такого мотива нет причинно-временных свойств. На чем же основаны связи темати­ческих мотивов в лирике? Их заменяют разные приемы сопос­тавления мотивов. При их сопряжении иногда возникает что-то сходное с некоторыми звеньями цепи событий, но обычно собы­тие иллюзорно. Песенная композиция остается верна правилу — сопоставлять мотивы. Убедимся в этом.

В свое время П. И. Якушкин записал в Елецком уезде Орлов­ской губернии песню:

Не белая-то заря-зорюшка занималася,

Не красно-то солнышко высоко взошло,

Летает-то сокол-соколик, он вылетывает.

У его крылушки примахалися,

Рябые перья-перышки его распутлялися.

На моем-то милом кудерьки завивалися.

Что на эти кудри девушки дивовалися.

Как одной девушке замуж-то захотелося...²⁵

Начало песни вполне повествовательно — говорится о беспре­дельном полете сокола на ранней заре, при высоко взошедшем сол­нце, но тут же сказано, что вольный полет сокола окончился: он устал, крылья примахалися, а перья-перышки спутались, вид — неказистый. Действие, едва начавшееся, сворачивает к сопоставле­нию исполненного динамики мотива с мотивом-рассказом о ми­лом, у которого кудельки вьются и в порядке. Более завидным характеризуется положение жениха-молодца. Несомненно, песня многое в развитии темы заимствовала из свадебных величаний, но лирическая структура преображена сравнительно с обрядовым песнопением и функционально подчинена иным целям. Завитые кудри у милого хороши, на них любуются, а больше всех та, ко­торая в соколе видит будущего мужа.

Приходится признать, что динамически развернутые моти­вы полета сокола существуют не как самостоятельная в образ­но-динамической значимости эпическая картина, а как служеб­ный мотив, представший в одном ряду (а отчасти и как противоположность) с сюжетно нейтральным, статичным моти­вом, несущим информацию о красоте молодца. Сопряжение мо­тивов делает ненужным сюжет. Это обычная «типовая» форма

композиционной структуры, многообразная у лирических пе­сен. Иллюзорность сюжетной динамики возникает вследствие воспроизведения в мотивах какого-то действия, обычно переда­ваемого в минимальном числе сюжетных моментов. Однако за намеком на сюжетную конструкцию стоит только образное со­поставление — не больше. Оно исключает толкование лиричес­кой песни как сюжетно-событийной.

Исследователи давно изучают песенно-лирические композиции; Некоторые ее приемы получили наименования психологический параллелизм, символический ряд, сравнение и др. К существующим характеристикам будет уместно добавить, что хотя они и статичны, но внутри себя допускают образную динамику, сходную с микро­организацией эпического мотива. При всем том функциональность таких мотивов в составе целого не преодолевает статики.

Есть смысл подтвердить высказанные соображения разбором ряда образцов, чтобы иметь право на уточненную характеристи­ку композиции лирических песен.

Можно выделить два широко распространенных типа песен­ных композиций. Одни песни строятся при обязательном исполь­зовании мотивов с иносказательной тематикой. В других нет иносказания, они обладают содержанием, прямо передающим образный смысл. Первый тип композиции, как и второй, мож­но разделить на подтипы.

Сначала речь пойдет о типе, использующем иносказатель­ность. Среди них два подтипа. В первом подтипе сопоставление мотивов в композиции такое, при котором мотивы равнозначимы. Второй подтип характеризуется неравноправным сопостав­лением мотивов: одни подчиняют себе другие.

Сопоставление равнозначимых иносказательной и неиносказательной частей предстает в песне «А вскрикнули да два лебедя»²⁶. Оно осуществлено с безупречной последовательностью и делает песню ярким образцом строгой лирической композиции.

А вскрикнули да два лебедя

Посреди моря да на камушку:

«Ох, и дай, Боже, дай половодье,

Чтобы нам на бережку покупаться

И желтого песку позобаться!»

Как ускрикнули да два молодца

Посредь поля да на площади:

«Ох, и дай, Боже, дай замиренье,

Чтобы наши цареви замирились,

Чтобы нам на площади постояти

И на белый свет поглядети!»

Иносказательная часть сама по себе содержит минимальное динамическое действие — лебеди терпят бедствие и горестно молят о лучшей участи: в половодье покупаться, покормиться«позобаться» на желтых песках. Нельзя признать действие в иносказательном мотиве сколько-нибудь развернутым, но для простейшей пове­ствовательной единицы его достаточно. К тому же в мотиве на­лицо все микрокомпоненты: субъект (лебеди), действие (обраще­ние), объект (высшая сила, к которой обращена мольба) и разные обстоятельства (приметы бедствия, вероятно, морской отлив и пр.). Однако динамический мотив как бы «застывает», неиноска­зательный мотив придает ему настоящий смысл. Между мотива­ми нет иной связи, кроме психологической. Эта связь смысловая и композиционная, а не тематическая, причинно-временная, со­бытийная. Каждый элемент поставленных в параллель мотивов имеет пару: два лебедя — два молодца, посреди моря — посреди поля, камушек — площадь, половодье — замирение и т. д. Пси­хологический параллелизм сообщает мотиву, свободному от инос­казания, напряжение и высокий образный смысл: замирение ца­рей для терпящих бедствие молодцев так же желанно, как для ле­бедей половодье и корм на желтых песках, купание. В свою очередь и мотив о терпящих бедствие птицах обретает новое образ­но-смысловое наполнение. Мотивы, каждый из которых в меру ди­намичен, в композиции обретают свое настоящее значение. Оно возникает в результате сопоставления. Статика сопоставления об­ращается в динамику, но не в динамику событийного действия, а в динамику психологической характеристики: становится дина­мичным, вызывающим жизненные ассоциации, самый тип пси­хологического сравнения картин из мира птиц и людской жизни. Статика не преодолена в мотивах, но зато появляется возмож­ность ассоциативно-психологических толкований. И творцы пе­сен, и слушатели в полной мере отдают себе отчет в возможнос­тях разного понимания мотивов, ставших частями единой психо­логической характеристики из той и другой области жизни.

От рассмотренного подтипа лирических композиций отлича­ется подтип с неравнозначным сопоставлением иносказательной

и неиносказательной частей. Его с достаточной ясностью пред­ставляет саратовская песня:

Ветры мои, ветры, вы, буйные ветры!..

Не можете ли, ветры, горы раскачати?

Гусли мои, гусли, звончатые гусли,

Не можете ли вы, гусли, вдову взвеселити?

У меня ли, у вдовушки, четыре кручины,

Четыре кручины да пятое горе,

Да пятое горе, что нет его боле!

Первая кручина — нет ни дров, ни лучины;

Другая кручина — нет ни хлеба, ни соли;

Третья кручина — молода овдовела;

Четверта кручина — малых детушек много;

А пятое горе — нет хозяина в доме.

Я посею горе во чистом поле.

Ты взойди, мое горе, черной чернобылью,

Черной чернобылью, горькою полынью!²⁷

В композиции песни три части: первая (вводная) — своего рода вводная, задающая тональность; вторая (средняя)— жалоба вдовы на беды и горе с последовательным их перечислением третья (заключающая) — с изложением намерения избавиться от горя. Вводная часть и заключающая используют привычные для песен иносказания, а средняя не прибегает к иносказанию, но всего важнее именно она: на это указывают и объем, и положение ее в композиции, и собственная автономная микрокомпозиция. Иносказательный образный смысл первой части сводится к общей передаче горестной жалобы. О вдовьих печалях говорится как о неотвратимых. Ничто не изменит ее судьбу: ветры не сдвинут гор, гусли не взвеселят. Иносказательное сравнение способствует выражению мысли о человеческой судьбе. Игра на гуслях в песнях иносказание любви: ее нет у вдовы. Оба иносказательных мотив в составе вводной, первой части композиции имеют самостоятелное образно-смысловое, преимущественно обобщенно-психологическое, значение — выражают тяжесть горя, неизбежность судьбы.

Со средней, второй, частью вводная перекликается только в характерной тональности. Здесь нет ничего похожего на прямую тематическую перекличку: налицо параллелизм равнозначных частей. Вторая часть с перечислением кручин и горя тематической конкретностью перекрывает значение мотивов перво части. Песенный интерес сосредоточен на перечислении причи

несчастья. Называние каждой кручины добавляет к песенному рассказу образно-тематическую новизну. А горе выделено наосо­бицу как причина всех несчастий.

Сопоставительный план образно-тематического изображе­ния до известной степени можно уподобить отношению между общим тезисом (первая часть) и конкретными суждениями, его подтверждающими (вторая часть). Третья, заключающая ком­позицию часть вновь обращается к иносказательному раскры­тию песенной темы, придает дополнительный смысл «тезису» и раскрытию его. Эта часть обновляет уже известное неожидан­ным поворотом в развитии темы — говорится о желании вдовы посеять горе в чистом поле, чтобы взошла горькая полынь, чер­ная чернобыль. Конкретное толкование иносказательно выра­женной темы весьма затруднительно, но ясно — это общее вы­ражение безнадежности. Символика имеет прямое отношение ко второй части песни только через тематическую преемствен­ность в образном обозначении вдовьей доли: вдовство — горькое и тяжкое бедствие, и мысль раскрыта в развернутом иносказа­тельном мотиве. Посеянное в чистом поле горе вдовы может взойти только чернобылью, полынью.

Итак, иносказательным мотивам песни присущи все свойства эпических, повествовательных мотивов, но их событийная динами­ка используется исключительно ради образно-смыслового раскры­тия «тезисной» (средней, второй) части песенной композиции. На неравнозначность частей указывает их связь — они сопоставляют­ся так, что средней, неиносказательной, части с ее очевидной ста­тической организацией (перечисление кручин с выделением горя) придается первостепенное образно-смысловое значение.

Песенные композиции второго типа — те, которые не прибе­гают к иносказательности, — в характере статичного сопряжения частей мало отличаются от уже рассмотренных. Однако эти компо­зиции тоже надо рассмотреть, чтобы понять характер возможных тематических преображений мотивов, которые при изменениях удерживаются в границах композиционной статики.

Лирические песенные композиции без иносказаний могут сочетать части (соответственно мотивы) с частями (и мотивами), в которых равно представлены реальные ситуации (первый под­тип). Возможно сочетание частей и мотивов, содержащих реаль­ные картины, с частями и мотивами, запечатлевающими вообра­жаемые картины (второй подтип).

О первом подтипе можно судить по песне:

Понизешенько солнце ходить,

Поблизешенько братец ездить,

Ко мне в гости не заедить.

Аль ён дороженьки не знаить?

Аль ён тропинушки не утямить?

Аль ён добра коня не управить?

Аль ён семью мою стыдится?

Аль ён собак моих боится?

-Ай ты, сестрица-горестница!

Я собак твоих не боюся,

Я и семью твою не стыжуся.

Я приеду, а ты плачешь,

Я и поеду, а ты возрыдаешь²⁸.

В песне можно выделить две части: первая — раздумья сестры: очему брат редко бывает у нее, вторая — объяснения брата: ему яжко видеть страдания сестры-«горестницы». Обе части лишены иносказательности. Можно не считать существенным первый иносказательный песенный стих «Понизешенько солнце ходить»: его значение ограничено отношением к параллельному второму стиху: «Поблизешенько братец ездить». И даже если считать его в чем-то важным и для целого песни, то оно касается только характеристики отношения сестры к брату, а в песне раскрывается прежде всего отношение брата к горестной судьбе замужней сестры.

Каждая из частей обладает своим значением. Никак нельзя сказать, что, к примеру, первая часть менее значима, чем вторая, или наоборот. Здесь нет отношений подчинения или соподчинения чему-то третьему, а есть отношения равенства, равнозначности. Песенные стихи ни в какой мере не заключают в себе событийного действия: в первой части — раздумья сестры, теряющейся в догадках; во второй — объяснение брата. Части не связаны событийным временем, так как нет самого события, но намек на него есть: брат бывает у сестры и в редкие посещения становится свидетелем ее слез — и когда приезжает, и когда уезжает. Но событийное действие не изображается, оно только называется. И это не какое-то конкретное действие, а повторяющееся, когда брат видится с сестрой. Перед нами лирическая композиция без событийно-временной привязанности к какому-то конкретному событию, а выражение эмоциональной психологической оценки всей жизненной драмы.

В песне нет сюжета, а сюжетная ситуация взята как бы сум­марно, притом прежде всего в оценке брата, хотя приняты во внимание и сетования сестры. Перед нами композиционная ста­тика при таком сочетании частей, когда каждая часть значима сама по себе. Мы имеем дело со статично сопоставленными час­тями не в их конкретной причинно-временной связи, а в связи вообще, безотносительно к конкретному событию. В песне осел горький осадок ряда жизненных наблюдений, и они условно вы­ражены в «вопросно-ответной» композиции.

Другой подтип песенных композиций, которые не пользу­ются иносказаниями, основывается, как уже замечено, на сопо­ставлении частей, одна из которых содержит реальные картины, а другая — воображаемые. Вот образец такой композиции:

Осенние комарочки не дают мне ночки спать.

Чуть заснула, младешенька, на заре,

Мне хороший сон привиделся во сне:

Будто мой милый по улице прошел,

Ко тесовой кроваточке подошел,

На мое лице приметно посмотрел,

Сказал: «Катенька, пойдем со мной гулять,

Во веселы хороводы поиграть,

На мудреные кадрили посмотреть!»²⁹

Первая часть песни — об осенних комарочках и коротком сне на заре; вторая — рассказ о том, что девице привиделось во сне. Песню, несомненно, придумали люди, знавшие по опыту, что не комары помеха «молодешенькой» девице: ей мешает спокойно уснуть дума о милом. Он и приснился ей — во сне предстают обычные забавы молодых людей: хороводы, «мудреные кадрили» (в пору, когда слагалась песня, они только входили в моду у крестьян). Первая часть песни обнаруживает прямое отношение ко второй и уступает ей первостепенное значение. Временная последовательность соблюдена: приснился сон — девица его рас­сказывает, но реальной событийной связи нет. Рассказанный сон обнаруживает лишь чувства девицы. Событийный рассказ был бы иным: сначала симпатия возникла, а обнаружена позднее, во сне. В песне — наоборот, тем самым достигнут эффект особого разви­тия темы. Он типичен для песенных композиций.

После разбора некоторых характерных образцов песенной лирики уместно поставить вопрос: чем отличается композицион­ный строй фольклорной лирики как род от литературной? Ответ

надо искать в заданности традиционных структур. С некоторы­ми типичными образцами мы уже познакомились. Очевидно, что фольклорная лирика во многих своих свойствах совпала с лири­кой как родом вообще. Если же говорить о специфике лиричес­ких песен, то придется опять отмечать традиционную устойчи­вость их композиции. Вопрос недостаточно разработан в науке, но стоит давно.

За пределом разбора нами оставлен анализ композиции дра­матических форм. Фольклорная драма как род — особая тема, требующая дополнительной разработки ряда вопросов театрально­го искусства в его стихийных массово-народных проявлениях. Так как задача настоящего разбора касается в первую очередь установ­ления общих теоретико-методологических подходов, то разбор драмы можно не делать, не сильно рискуя причинить ущерб об­щим решениям.