Жанрообразование

осле разбора общего понятия «фольклорная тради­ция» мы рассмотрели процесс варьирования в фоль­клоре, а затем отметили, что ограничились изучени­ем внутренних потенций произведения, не касаясь его отношений с другими. Под влиянием факторов времени и места варьирова­ние реализует возможности произведения: меняются образность, Композиция (сюжетная и бессюжетная) и отчасти даже стиль.

Анализ контаминации, которая стала темой отдельной лек­ции, позволил коснуться вопроса о границах варьирования устно­го произведения. Преимущественно наблюдается механическое со­единение разных произведений, но контаминация — не простое явление: бывает трудно решить, с чем имеем дело — с контами­нацией или творческим процессом. В действительно творческих, а не в механических процессах не наблюдается размывания границ произведения, хотя случается, что образование художественного единства — только тенденция, не доведенный до конца процесс.

Возникает вопрос: за счет каких резервов происходит соеди­нение компонентов, в которых мы усматриваем тенденцию к об­разованию нового художественного единства? Мы должны отдать себе отчет в том, что сюжетные ходы, мотивы, стилистические компоненты, обнаруживаемые при таких соединениях, берутся не из случайных источников — резервы приемов существуют в рам­ках принадлежности к жанру. У каждого вида и рода творче­ства в фольклоре свои внутренние потенции. Каждое произве­дение (и в случаях контаминации, и вне ее) при изменениях все­гда использует потенции своего жанра. Существует устойчивая рама — жанр, в пределах которого совершается творческая дина­мика, равно как выражается и статика.

Жанровые границы шире тех, в пределах которых реализует-; ся замысел каждого отдельного произведения. Свойства и особен­ности жанра составляют в совокупности то, что именуется его по­этикой. Развитие и изменения в фольклоре происходят не в беспредельно изменяющихся формах. Поэтика жанра — та основа, которая властно определяет характер возможных для произведения творческих изменений. У жанра есть фонд замещений и за­мен в образно-тематическом содержании и во всех компонентах стиля. Так, в сказке о Царевне-лягушке, о которой шла речь в предыдущей лекции, мы имели дело именно с использованием фонда сюжетных мотивов (смерть Кощея в яйце, магические дей­ствия царевича по совету чудесного помощника и др.). Сказка может пользоваться одним из приемов ведения сюжетного дей­ствия, но все они берутся из одного поэтического фонда. По этой причине у нас на очереди рассмотрение проблем жанра. Постановка их позволит нам еще больше конкретизировать понимание творческого процесса в фольклоре и одновременно выйти на стезю, ведущую к более обстоятельному познанию его специфики. Жанры в фольклоре обладают свойствами, которых нет у литературных, хотя у тех и других, конечно, много и общих свойств.

Итак, нам предстоит осознать, что изменения фольклорных произведений регулируются динамикой и статикой, допускаемы ми жанром. Сначала речь пойдет о некоторых наиболее важных свойствах, одинаково присущих и фольклорным и литературным жанрам, и лишь по ходу лекции мы сосредоточимся на рассмотрении чисто фольклористических аспектов проблемы, повернем рассмотрение жанра в сторону интересов фольклориста.

Жанр — чрезвычайно широкое понятие. При теоретическом рассмотрении того, каким содержанием и объемом оно обладает, возможны разные подходы. При их выборе для нас всего важнее тот, который приведет к пояснению творческих процессов в фольклоре. Мы должны осознать всю значительность понятия жанра: жанр основная творческая единица изучения устного творчества народа. Сам по себе жанр лишен примет творческой индивидуально­сти. Это относится и к литературным жанрам, но в истории литературных жанров все же по-своему сказывается особенная разработка их в творчестве каждого писателя. Скажем, баллады Н. С. Тихонова отличаются от баллад В. А. Жуковского, а басни С. В. Михалкова от басен И. А. Крылова. Все же «сверхличное» начало заметно преобладает над другими свойствами жанра

и в литературе. Тем более это будет верно по отношению к фоль­клору с его массовыми традициями.

При изучении фольклорных жанров с их «надличностными» особенностями (говоря о «надличностном», мы, конечно, имеем В виду личность сказителей, певцов) открывается простор для ис­торико-фольклорных построений. Теперь хорошо осознано, что никакая история фольклора невозможна без изучения истории жанров, их возникновения и развития, без изучения кризисов, в которые они с течением времени вступали, входя в полосу пре­ображения. Говорят даже о кризисе системы жанров, когда, из­жив себя, одна система уступает место другой. Все это важные моменты истории фольклора. По этому пути мы могли бы пойти, но наша задача другая — прежде всего важно понять направление самого исследовательского поиска в области исторического изуче­ния фольклора. Фольклористы и ныне по большей части только стоят у порога такого изучения — в дом мы еще не вошли.

Будет уместным подчеркнуть, что фольклор как коллектив­ное творчество народа по необходимости вынуждает к изучению совокупного труда многих лиц, а это обстоятельство обязывает к установлению качеств устных произведений не по особенностям их исполнения отдельными лицами, хотя, разумеется, это тоже может стать предметом изучения и будет полезным для постиже­ния фольклора. Много важнее изучить сходство и общность твор­ческих актов разных лиц. Предметом изучения всегда остается традиционное сотворчество многих лиц и в формах, обусловлен­ных общей работой масс. Это и приводит к выдвижению на пе­редний план понятия «жанр». В жанре ясно проявляется сход­ство фольклорных произведений по ряду важнейших признаков.

Трудность изучения жанра, однако, состоит совсем не в том, чтобы понять, что жанр предполагает сходство свойств у совокуп­ности произведений, а в том, чтобы уяснить, по каким призна­кам сближать произведения. По-другому говоря, надо отличать в сходстве произведений жанрообразующие свойства и черты про­стого, нежанрового сходства. К примеру, литературовед опериру­ет понятиями «школа», «течение», «метод», изучает сходство творческих устремлений, общность стилистических авторских ма­нер. Для литературоведа задача состоит в постижении того, как в авторской работе преломляются общие тенденции историко-художественного процесса. Но черты сходства разных писателей могут и не касаться жанра. У фольклорных произведений тоже наблюдаются черты сходства — и нежанровые. Жанроопределяющие в высшей

степени важны. Каждое устное произведение отмечено внеличньми традиционными свойствами, чертами своего жанрового типа И фольклорное произведение может быть верно понято только учетом его жанровой характерности.

В жанровых чертах и свойствах выражаются черты фольклор как совокупного труда поколений. К примеру, сказка, записанная XVIII веке и в наши дни, поражает устойчивостью своих жанровых признаков, хотя многое в ее содержании и стиле изменилось. Внеличные свойства у фольклорного произведения словно вне истории.

Говоря о сходстве, мы исходим из понимания близости произведений по каким-то признакам. Какие это признаки и в чем наблюдается сходство, речи об этом пока нет. Оно дано нам в самом фольклоре. Здесь не надо ничего придумывать. Достаточно сопоставить разновременные записи произведений, и сходство делается очевидным. Оно обнаруживает себя как бы случайно, но систематическое сопоставление записей может убедить в том, что это не так. По мере углубления анализа сходство обнаруживает многосторонность и многоплановость, да и близость произведений в разнолокальных и разновременных записях выявляется со все большей глубиной.

Как складывается, как образуется такое сходство? В прошлой лекции в качестве примера была приведена многострочна частушка. По-видимому, в пору формирования жанра таких частушек было много, а когда откристаллизировался тип, возобладали двустишия и четверостишия. Многострочие стало рудиментом. Сложение вида сходных между собой произведений происходит постепенно. В начале процесса формирования сходств касается не только тех форм, которые позднее возобладали, но других. Со временем типовая структура произведений обретав власть над остальными. С умножением творческих актов происходит универсализация структур, усиливается сходство типовых образов и форм. В конечном счете унификация фольклорной традиции может привести и к сложению жанра, но процесс может не дойти до конца — остановится на полдороге. Возможно возникновение и простого, нежанрового сходства произведений, таковы к примеру, произведения на одну и ту же жизненную тему. В них наблюдается не жанровое, а тематическое сходство. Когда процесс типовой унификации доходит до конца, в фольклоре образуется русло, по которому происходит дальнейшее движение и возникают однотипные по жанровым признакам произведения.

Развитие жанра корректируется и направляется коллективно потребностью народа. При этом отстраняются неудачные творчески

решения и, напротив, удачные удерживаются. Входит в традицион­ное употребление то, что в наибольшей степени соответствует свой­ствам возникающего жанра. Не хотим, чтобы нас заподозрили в излишней схематизации и тем более в беспредметном теоретизиро­вании. Процесс постепенного сложения жанра надо допустить хотя бы потому, что всякое сходство с чего-то начиналось, следователь­но, сначала имело место еще достаточно случайное сходство отдель­ных произведений. Но, полагаем, и в начальный период произведе­ния опирались на предшествующие традиции, брали за образец уже существующее, как это было с частушками, которые тесно связаны с песенной лирикой и плясовыми припевками.

Единичные случаи сходства у новообразований постепенно учащались, пока у произведений не возникали устойчивые призна­ки сходства во всех существенных особенностях. Это и есть то, что называют жанровым сходством и единством. Жанр возникает и оформляется как тип внутренней образно-структурной и композиционно-поэтической организации. За процессом формирования жанрового единства произведений нам и предстоит проследить.

Из общих свойств жанра пока лишь отметим, что в процессе его сложения реализуется единая для произведений общественная и бытовая установка. Не станем противопоставлять внутреннее единство жанра признакам содержания, так как все особенности художественного произведения, в том числе и свойства жанровой структуры, бескомпромиссно воплощают в себе смысловое содер­жание во всей его общественной и бытовой целеустремленности. По сути дела, в жанровых свойствах в конечном счете реализу­ется жизненная установка творцов — их понимание реальности и стремление влиять на нее в известном направлении.

Мы неосознанно, может быть, даже отчасти эмпирически, догадываемся, что это именно так: трудно определить жанрооб­разующие признаки вне изучения содержания художественных произведений. Отсюда, однако, не следует, что допустимо отож­дествлять жанрообразующие свойства и признаки поэтического содержания произведения. Здесь важнее соответствие жанро­вых признаков и свойств произведений особенностям их конкрет­ной художественной образности.

Еще в 1948 году профессор Г. Н. Поспелов писал, что струк­тура художественных произведений отмечена присутствием в ней «исторически сложившейся системы поэтической выразительно­сти»¹ и что в структуре всегда проявляются «принципы образно­го мышления»². Иначе говоря, признаки содержания и формы,

структуры, взяты в единстве. Можно быть неудовлетворенным Формулировками ученого, к тому же изложенными в неблагопри­ятное для науки время, но суть подхода Г. Н. Поспелова к пони­манию жанра остается верной. Не случайно они повторены в об­щем виде в поздних работах. По определению ученого, жанровые свойства произведений — «это типологические свойства самого их художественного содержания»³. Ученым сохранена мысль о связи поэтического содержания и жанровых признаков при одновре­менном подчеркивании типологичности жанровых свойств. По-другому говоря, наблюдается известная независимость жанра, независимость от содержания произведения, но опосредствован­ная связь не отрицается. Жанровые признаки и содержание про­изведений связаны, но связаны особым образом. В другой своей Работе Г. Н. Поспелов прямо утверждал: «Жанры — явление не; Исторически конкретное, а типологическое»⁴.

К мысли о типологическом характере жанровых свойств нам еще предстоит вернуться. Сейчас важно конкретизировать пони­мание «принципов образного мышления»: они важны для пони­мания жанровых свойств художественного произведения.

Содержание принципов может быть раскрыто через выясне­ние признаков целевой жизненной установки творцов. Они ищут и находят удовлетворяющие их формы — для наиболее полного и адекватного выражения художественного замысла. Но оказы­вается, что формы годятся не только для выражения содержания одного какого-нибудь творческого акта, а способны стать типовой структурной моделью, годной и для других случаев.

Мы будем исходить из того, что жанр соединяет в себе содер­жательные и формальные признаки и что соединение их осуще­ствляется на основе целеустремленного воплощения содержания. Воплощение осуществляется посредством следования системе по­этической выразительности, зависящей от целеустремленности творца. При этом система выразительности берется не в ее обус­ловленной зависимости от конкретного содержания произведе­ния, а в той части содержания, которая касается общих свойств образности и типологически сходна с признаками содержания И формы аналогичных произведений. Жанровая характерность произведений выявляется не по конкретному сходству разных произведений, а по сходству разных произведений в образных приемах, в конечном счете в принципах поэтического мышления творцов. В соответствии с ходом этих рассуждений мы обязаны по

ставить в основу изучения жанра рассмотрение целевой жизненной установки, реализованной в группе сходных произведений.

Сравнительно с литературоведом фольклорист находится в бо­лее благоприятном положении — располагает прямым подтверж­дением того, с чего начинается формирование жанров. Многие из фольклорных произведений тесно связаны с утилитарными целя­ми, которые надо принять во внимание при изучении жанрообразующего процесса. Термин «бытование» весьма точен: он связыва­ет фольклор с практической жизнью народа, с разными обрядами и обычаями, хотя и не выводит возникновение фольклорных про­изведений из сферы выражения художественных идей и эмоций. Факт бытования позволяет устанавливать прямую зависимость художественных чувств и идей от порождающей их основы — по­вседневной жизни людей. Какие произведения ни возьмем — тру­довые, календарные, свадебные песни или иные, прямо связанные с обрядами, бытовыми установлениями и обычаями, — всегда можно установить тесные отношения фольклора с жизнью народа. Связь выражается именно в целевой установке произведений.

В колыбельных песнях мать, нянька «байкает» ребенка, хо­чет, чтобы он заснул, и у песни — соответствующая организация, структура. Да и темы таких песен, стиль по-своему связаны с их общей установкой. Сюжеты, традиционная разработка мотивов сопрягаются с ней.

Трудовые песни имеют другую целевую установку. Вне свя­зи с работой их нельзя понять: ею навеяны их темы и образы. Эмоции работающего коллектива выражаются в структуре. Воз­никает даже прямая, непосредственная зависимость песен от ус­ловий труда: одно дело — забивать сваю, другое — грести весла­ми. Темп работы определяет песенно-ритмическую основу.

Конечно, сказанное еще не решение проблемы возникновения жанровых признаков у фольклорных произведений, сколько бы примеров ни было приведено. Но нам пока достаточно утвержде­ния, что необходимо учитывать жизненные условия, в которых бытуют фольклорные произведения. Без этого не понять типоло­гии их жанровой формы.

Объединяет колыбельные и трудовые песни, по-разному исполняемые при разных обстоятельствах, повторение самого устремления творческого акта. Устремлением объясняется сход­ство типовой структуры и стилистической организации произведений. Так обстоит дело и в других случаях.

Допускаю, однако, что, даже признав признак целевой устрем­ленности за важный в колыбельных, трудовых песнях — вообще в обрядово-утилитарных произведениях, можно возражать против распространения такого подхода на другие случаи. В фольклоре немало произведений, в которых отсутствует связь с бытом. У них целевая установка не носит практически-утилитарного характера. Действительно, в былине, сказке, лирической песне, драматичес­кой сценке и в иных произведениях утилитарности нет — ника­ких конкретных практических целей этот фольклор не преследу­ет. Если у таких произведений и наблюдается целеустремленность в организации структурных компонентов, в характере образности и стиле, то все эти свойства не объяснимы обусловливающей свя­зью с практическими условиями бытования. Как тут быть?

Мы должны считаться прежде всего с тем, что жанры, в ко­торых нет прямой обусловливающей зависимости от жизненной бытовой почвы, зародились во времена, когда художественное творчество не существовало отдельно от неэстетических форм со­знания. К примеру, функциональность архаичных по своей природе сказок была совсем иной и возникала на утилитарно-практической основе — находилась в зависимости от древних мифов и магии. Жанровые свойства сказок вынесены из первобытности, хотя традиции жанра сильно изменены и переосмыслены в последующие времена.

Относительно происхождения и поздней истории сказок суще­ствует много теорий, высказано немало гипотез, и ряд их подтвер­жден конкретным анализом. В. Я. Пропп считал, что волшебные, сказки и в своей поздней жанровой структуре многое сохранили от связи с обрядом инициации. Обряд оказался переосмысленным и образовал особенные типовые формы сказок.

Своя история возникновения образно-стилевых признаков и свойств у кумулятивной сказки (сказки типа «Петух и курица», «Мена» и др.), точнее говоря, у принципа кумуляции (он реализован не только в сказках, но и в прибаутках с вопросно-ответной композицией). Принципы кумуляции вышли из обряда. Он был объяснен академиком И. И. Толстым⁵. Последовательное обрядовое перекладывание вины с одного существа на другое, даже на неодушевленные предметы, явилось первоначальной почвой сюжетно­сказочного приема, а ведь до той поры казалось, что он вышел из чисто эстетического замысла и зависел от игры воображения.

Аналогичный исследовательский поиск может оказаться весьма продуктивным, если будет распространен и на другие «эс­-

тетические» жанры. Установлено присутствие рудиментарных остатков прежних «утилитарных» свойств почти у всех жанров. Кое-что уже объяснено в происхождении жанра загадки⁶. Жанры лирических песен в большинстве случаев связаны с разными ви­дами обрядового фольклора: календарного, свадебного и иного.

Вообще, поздно сформировавшиеся жанры были связаны с ис­торически предшествующими бытовыми традициями и обрели свой жанровый тип на почве преемственной связи с древними по проис­хождению родами и видами творчества, у которого бытовая тради­ция устанавливается с ясностью. Можно считать за своего рода за­кон, что позднее фольклорное творчество восприняло по традиции структуру, образность и ряд свойств стиля древнего бытового твор­чества и придало им чисто эстетическую целеустремленность, сохра­нив при этом все, что могло служить фольклору в обновленном виде.

Итак, у истоков жанровых типов позднего художественного фольклора стоит бытовое творчество с утилитарно-практической и обрядовой целевой установкой. Тем самым мы устанавливаем общее теоретико-методологическое правило: прошлое фольклора может многое объяснить в его жанровой типологической харак­терности и свойствах, а общим исходным соображением при рас­смотрении проблемы жанра можно сделать мысль о бытовой ус­тановке фольклорного жанра. В идейно-художественных особен­ностях жанра находит воплощение эта же установка, но для уяснения ее необходимо предпринять исследование истории сло­жения и переоформления древних традиций.

В произведениях идейно-художественного рода целевая уста­новка не должна быть упрощена вульгарно-социологическим тол­кованием. Однако не может игнорироваться и мысль о жизнен­ной социальной целеустремленности художественного творчества. Искусство отвечает разным общественным потребностям народ­ной массы, например, передаче знания об историческом прошлом, воплощению идеалов общественного устройства, защите кодекса нравственного поведения и пр. Тем самым фольклор и этого типа, обретая целеустремленный характер, придает жанрам соответству­ющее содержание и структурные формы. В этом отношении не на­блюдается сколько-нибудь принципиального отличия фольклора от литературы. Разница в другом: в ином исторически наиболее важном конкретном наполнении и в ином типе творчества.

Изучая фольклор, мы в первую очередь постигаем жанровую форму его произведений. Сказковедческая работа В. Я. Проппа в аналитических достижениях как раз была направлена на уяснение,

как формы возникли, на какой «этнографической» основе. Прин­ципиальная методология такого подхода, по сути дела, повторена и при анализе эпоса, календаря. В. Я. Пропп лишь постепенно и не очень охотно расширял сферу применения своего «метода», допол­нял его новыми соображениями, хотя в целом оставался ему верен.

Заговорив о том, как в науке объясняют происхождение фоль­клорных жанров, отметим еще, что изучение форм — первое, на что обратили внимание исследователи, и порой даже считали такое изу­чение достаточным для постижения проблемы. В действительности форма фольклорных произведений — это лишь часть проблемы. Совокупность жанровых свойств формы устного произведения зави­сит от их содержания, которое называют еще жанровым⁷.

Приведем разные суждения о том, как понимать жанр. Н. П. Колпакова писала о том, что жанр — «исторически сложив­шийся тип художественной формы», а форма обусловлена «обще­ственной функцией данного вида искусства и соответствующим характером содержания»⁸. Как видим, жанр интерпретируется как «тип художественной формы», а «общественная функция» искусства выступает как фактор, влияющий на сложение формы. О «жанровом содержании» здесь не говорится, а если оно и под­разумевается, то только в качестве фактора конкретно-образной и историко-социальной детерминации. Очевидно, что признаки «содержания» сами по себе не включаются в понятие жанра, а рас­сматриваются как обусловливающие форму.

В статье В. Я. Проппа «Принципы классификации фольклор­ных жанров»⁹ (это своего рода теоретическое послесловие к кон­кретным исследованиям ученого) понятие «жанр» охарактеризо­вано как «чисто условное» с оговоркой, что так дело обстоит у литературоведов. По словам ученого, жанр «определяется сово­купностью поэтической системы». По отношению к фольклорным жанрам, по мнению Проппа, следует использовать еще несколь­ко критериев — принять во внимание «бытовое применение», «форму исполнения» и «отношение к музыке». Ученый утверж­дал, что ни один по отдельности взятый критерий, «как прави­ло, еще не характеризует жанра, он определяется их совокупно­стью»¹⁰. Ниоткуда, однако, не следует, что исследователь искал синтеза содержательных и формальных признаков для достаточ­но многостороннего определения жанра — предпочтение оказано только признакам формы. Уточнения оставались в плоскости уяс­нения формообразующих моментов. Пропп писал: «Не во всех слу­чаях нужны все аспекты (т.е. аспекты изучения жанра. — В.А.),

но, например, для всего песенно-стихотворного фольклора они обязательны»¹¹. По-другому говоря, не все критерии являются универсальными. К жанрам прозы, например, не надо вообще применять критерий «отношения к музыке». И это верно. Но есть и другие оговорки-уточнения, которые устраняют обязательность применения и других критериев. Так что постоянным оказывает­ся только критерий поэтики — «совокупность поэтической сис­темы». В связи с этим Пропп утверждал: «Так как фольклор со­стоит из произведений словесного искусства, прежде всего необхо­димо изучить особенности и закономерности этого вида творчества, его поэтику...» Далее последовало уточнение: «Под поэтикой пони­мается совокупность приемов для выражения художественных це­лей и эмоционального и мыслительного мира, или, короче гово­ря,— изучение формы в связи с ее конкретным фабульным и идейным содержанием»¹². Можно лишь жалеть, что исследова­тель в этом уточнении не сосредоточился на уяснении, какие от­ношения существуют между содержанием и формой. Когда речь идет о жанре — типологическом понятии, должно считаться и с содержанием, и с формой, но в их особом соотношении. Ведь речь идет о типологическом содержании и о типологической форме, а отношение такого содержания и такой формы совсем иное по срав­нению с отношением «совокупности приемов», «формы» произве­дения с его «конкретным, фабульным и идейным, содержанием». Так что толкование жанра нельзя считать удовлетворительным.

Со времени выхода статьи Проппа прошло много времени, но мы не решимся утверждать, что проблема жанра разъяснена. Остается еще достаточно много вопросов, на которые нет ответа. Не обещая полного успеха, мы постараемся развернуть цепь рас- суждений, которая, возможно, приведет к движению самой мыс­ли в области поиска ответа на вопросы.

Исходная позиция — осознание общей целевой установки, существующей у произведений сходного типа, — позволяет преж­де всего правильно ставить вопрос о генезисе жанра, осознать об­стоятельства, которые влияют на сложение жанра.

Как только мы постигаем бытовое назначение, уясняется уже многое. Мы признаем, к примеру, что в колыбельной песне обя­зателен такой важный признак, как стремление ее творцов и ис­полнителей укачать ребенка, заставить его спать. Способ воздей­ствия — ритмическая монотонность, повторение одной и той же мелодии, высказываемое вслух пожелание сна, покоя. Все это сильно напоминает заклинание — ребенку внушают душевное

состояние, при котором ему легче успокоится и уснуть. Внуше­ние действует тем сильнее, чем старше ребенок, чем лучше он понимает речь, а на еще мало разумеющего действуют речевые интонации, голос близкого человека. Без такого свойства колы­бельная песня возникнуть не может, и это свойство, присущее всем песням этого типа, такое древнее, каким его только может представить воображение. Начальная традиция жанра началась с обретения этого свойства. Без него нет колыбельной песни.

Что касается трудовой песни, то в ней, как, впрочем, и в ко­лыбельных песнях, народ утилизировал влияние ритма — связал ритм с достижением практической цели. В трудовой песне ритм повышает продуктивность коллективной работы. Ритм влияет на работу тех участков мозга, которые возбуждают деятельность. Трудовая песня упорядочивает движения работающих, служит сигналом в нужный момент соединить их физические усилия. Без преследования этой цели немыслимо возникновение трудовой песни как особого вида творчества.

Думаем, что и этих двух примеров достаточно, чтобы вывести заключение: проблема исторического происхождения фольклорно­го жанра с бытовыми свойствами есть прежде всего проблема, тре­бующая уяснения, как возникает практическая установка. Матери могли рано заметить, что ритмическое баюканье влияет на ребен­ка, постепенно притормаживает его сознание — и он засыпает. Физические усилия становятся более результативными, если рабо­тать ритмически и по ходу труда подавать команды-сигналы — че­рез равные промежутки времени, давая отдыхать работающим.

Возникающие при этом фольклорные произведения включа­ют в себя еще не выделившиеся из практической жизни эстети­ческие представления и понятия — они всецело подчинены реа­лизации и воплощению целевой утилитарной установки.

Уяснение, как в фольклорных произведениях выражается и воплощается целевая установка, конечно, еще не решает пробле­мы жанра, но делает понятным, что реализация целевой установ­ки в творчестве сама по себе сопутствует порождению жанрового типологического сходства. Но, конечно, это еще не жанр. Нельзя решать проблему генезиса жанра, всецело ограничивая себя ана­лизом бытовой жизненной почвы.

Лишь в итоге действия ряда многих факторов складывается жанр. Теории обрядового происхождения фольклорных жанров грешат однобокостью. Нельзя судить о жанре только как о про­дукте творчества, порожденном утилитарностью, обрядом. Конеч­-

но, свое влияние обряды оказывали, но, во-первых, остается без ответа вопрос: откуда взялись сами обряды? Во-вторых, разве фольклорное творчество в составе обряда уже обладало теми свой­ствами, какие присущи фольклорным жанрам в позднее время? Кто это рассмотрел и доказал? В обрядово-бытовых теориях жанр рассматривается как очень рано сложившееся структурно-образ­ное единство. Не ставится вопрос, какие цели преследовали люди, свершавшие обряды, и те, кто творил художественное сло­во. Чем были воодушевлены исполнители обряда, творцы фоль­клорных произведений? Все эти и другие вопросы остаются без ответа. Рациональное, что содержат подобные теории и гипотезы, состоит в самом стремлении изучить реальную практическую по­чву, на которой со временем возникал жанр со своей строго оп­ределенной структурой и содержательными признаками.

Если народом осознана и претворена целевая установка изве­стного рода, то уже складываются благоприятные обстоятельства для дальнейшего движения в сторону формирования жанра. Так, одна и та же целевая установка у произведений ведет к общнос­ти или близости тем у ранних образцов частушек. Во второй по­ловине XIX века народ стал складывать бойкие куплеты, став­шие своего рода публичным, эстрадным, творчеством («эстрад­ным» — в смысле отзывчивости на злобу дня). Частушка обращена к людскому суду, рассчитана на восприятие слушате­лей. Для себя частушки поют лишь тогда, когда они уже суще­ствуют как поэзия, чуткая к общественным потребностям. В ча­стушке стремятся кого-то задеть, донести до слушателей какую-нибудь новость, намекнуть на известные обстоятельства какого-нибудь дела или бытового случая. Конечно, легко упрос­тить проблему генезиса жанра. В частушке мы сталкиваемся с очень поздним творчеством, когда на сложение жанра влияют не только указанные обстоятельства, но все же бытование частушек нам многое в них объясняет.

Первые собиратели очень точно отметили характерные темати­ческие свойства частушек — душа народа откликалась на измене­ния в жизни. Людям импонировал бойкий, общественно активный тип творчества. Протяжные песни поступились частью своей извес­тности. Именно в смене и новизне строя народных чувств и мыслей надо искать первопричину рождения частушек — куплетов с нео­бычайно подвижным, даже переменчивым, характером. И все же, присматриваясь к частушкам, мы замечаем, что при конкретном многообразии бытовых тем в них наблюдается сходство. Первые

собиратели не без успеха пытались тематически группировать ч стушки, подводить их под рубрики: о любви, семье, солдатчин городе и пр. Классификации не строги, но кое о чем уже свидетельствуют, хотя тематическое сходство частушек — это еще на проявление жанровой близости. К тому же темы частушек и протяжных лирических песен могут перекликаться.

Жанр возникает не только на основе тематической близости произведений. Нам необходимо принять во внимание и другие условия его формирования. У жанра всегда налицо свой угол зрения на воспроизводимую реальность. Тем самым мы сразу отличим частушку от протяжной лирической песни, у которой иная целеустремленность и выражен свой подход к передач жизненных фактов. Лирическая песня нередко имеет вид воспоминания о минувшем, в ней может преобладать чувство грусти печали, которое испытывает человек, уже переживший в прошлом какую-нибудь жизненную драму. Исследователи не случайно отмечают существование песен-раздумий, песен-размышлений, песен-воспоминаний и др. Хотя выделение таких видов песен плохо вяжется с классификационной рубрикацией, но по своему оправдано. В противоположность тематической характерности и присутствующему в протяжных песнях углу зрения трактовке жизненных тем у частушек своя тематическая характерность, свой подход к воспроизведению жизни. Можно это свойства частушек толковать приблизительно или недостаточно точно, но само их наличие отрицать трудно.

Общность тем и подходов в воспроизведении реальности приводит в произведениях к общности и сходству формальных средств и приемов. Так, частушка должна кого-то задеть, произвести публичный эффект — вся ее острота сосредоточиваете в последнем стихе. Обычно два первых стиха воссоздают ту или иную ситуацию (порой к этому подключен и третий стих), а заключительный стих (иногда вместе с третьим) — бьет, разит, смешит. Возникает эффект неожиданности.

В частушке используется даже такой прием, как психологический параллелизм, разнообразно и полно представленный в протяжных песнях. Достаточно было пропеть слова о клонящейся к земли или шумящей на ветру березе, как становилось понятным, что вслед пойдет жалоба, выражение сердечной тоски. Или говорится: кукует кукушка — известно, о чем дальше пойдет речь. Частушка уст­раняет этот прием — она дает неожиданный поворот в развитии

темы. На этом основаны все нарочитые нелепицы: за привычным иносказанием вдруг следует неожиданное звено образов, которые опрокидывают параллель. Возникает смешное, поражающее.

Приведенные примеры подтверждают, что есть связь между темой, углом зрения на реальность и приемами. Если поняты их единство и связь, то мы совсем близко подошли к постижению того, что такое жанр и как идет процесс его формирования. Об­щность, или сходство, группы произведений с одной и той же це­левой установкой, сходство в темах, в их трактовке и в использо­вании приемов наличествуют сначала (что естественно) в разроз­ненных, а затем во все более частых, утрачивающих случайность творческих актах. В традицию входят повторяемость жизненных тем (тематическая близость), сходство углов зрения на воспроиз­ведение реальности (условно говоря, идейная близость) и сходство приемов и средств (формально-стилистическая близость).

Ни одна из сторон этого сходства (тематического, идейного и формального) сама по себе еще недостаточна для порождения жанра. Сходство тем, углов зрения, под которыми они решаются, и сходство формальных приемов, конечно, присущи каждому жан­ру, но сами по себе не ведут к его возникновению. Такое сходство может быть и простым, нежанровым сходством произведений в пределах творчества какой-либо исторической эпохи.

Например, до сих пор идет спор о том, являются ли истори­ческие песни жанровым образованием или совокупностью разных жанров. Действительно, произведения, называемые исторически­ми песнями, могут следовать структурно-образному типу то бал­лады, то плачу-причитанию, то былине, то лирической песне. Эти факты должны предостеречь против поспешных заключений о жанровой характерности. Мы можем иметь дело и с нежанровым сходством, хотя бы оно и касалось тем, идей и приемов образно­стилистических решений. Когда же, наконец, возникает жанр?

Пока мы имели дело лишь с уяснением отдельных сторон того процесса, который ведет к возникновению у произведений их жан­ровой характерности. Процессу недостает одного, но самого суще­ственного момента. Группа произведений со сходными темами, со сходным подходом к разрешению тем, со значительным сходством в формальных приемах должна обрести относительную самостоя­тельность, независимость формы от конкретного содержания каж­дого из произведений. Речь идет об относительной самостоятельно­сти идейно-образной структуры произведений по отношению к их

конкретному содержанию, о структурной типологической характерности их в раскрытии смысла, в реализации образно-стилистических приемов и принципов. Что это означает и как может появиться такое свойство у фольклорных произведений?

До определенного исторического момента существует еще нежанровое сходство произведений в темах, в их разработке и в формальных приемах, но может настать время, когда сложившаяся сходная у разных произведений структура со своим соотношением и связью тематических, идейно-проблемных и образное стилистических компонентов обретает своего рода автономию самостоятельность, и в качестве сохраняемой в разных творческих актах традиции усваивается, принимается всеми творцами как готовая, во многом клишированная, типологическая структура, способная вместить подходящее содержание, которое исследователи обычно называют жанровым.

В фольклоре появляются все новые и новые темы, новые разработки их, даже обновляются в какой-то мере образно-стилистические приемы, а традиционная структура устойчиво удерживается, переходя из прежних творческих актов в последующие. Клишированная устойчивая традиционная структура как бы задана, вне ее не мыслятся никакое обновление произведений, никакое вовлечение в них нового жизненного материала. Происходит сопряжение прежних трактовок жизненных тем с новыми. Новые жизненные темы оформляются в пределах уже существующей типологической образно-художественной структуры. Новая разработка жизненных тем совершается с сохранением прежних трактовок. И стиль, который характерен для прежних произведений, тоже удерживается, ему следуют. Эволюционный тип развития, обычный для фольклорной традиции, способствует образованию жанра, обретению им относительной самостоятельности в сложившемся выборе тем, в обычном раскрытии их, в следовании определенным образно-стилистическим свойствам.

По существу, этот процесс образования жанров имеет место и в литературе. Например, возникают элегии-медитации, баллады, другие структуры — их тип начинает жить самостоятельной жизнью, переходя от автора к автору. Жанровая характерности у произведений сохраняется, хотя каждое из них наполняется новым содержанием. Жанр задан, и литературная новизна не устраняет его существования.

Может возникнуть даже система жанров со своим идейно-эс­тетическим своеобразием. Система разнообразится в пределах

сменяющих друг друга эпох, в границах каждой из национально­народных культур. Поэтическая структура жанра при этом сохра­няется, не утрачивая устойчивости свойств и особенностей.

Еще раз подчеркнем главное: раз возникнув, поэтическая структура жанра, характеризуемая своим соотношением содержа­ния и формы, живет, переступая через порог первоначального бытия. Вот тогда и возникает жанр — тип образно-поэтической структуры, который, будучи порожденным определенным вре­менем и конкретными жизненными обстоятельствами, как бы приобретает вневременные черты и свойства, создавая иллюзию внеисторичности. Жанр обладает самостоятельностью по отно­шению к разным эпохам в истории художественного творчества. О некоторых из них порой думаешь, что они существовали вечно. Для этого есть некоторые основания, но надо признать, что каж­дый жанр когда-то возник, что когда-то его не было. Долговеч­ность жанров объясняется их способностью при неизбежных исто­рических изменениях жить, охватывая значительные периоды вре­мени. Жанры сохраняются до той поры, пока оказываются способными вмещать в себя новое содержание, пока жанровому содержанию и жанровой форме находится соответствие в темах, их разработке, пока стиль не противоречит цельной неущербной передаче нового содержания. Жанр прежде всего типологичен, ис­ключает прямую взаимную зависимость идейно-образного содер­жания и конкретных формальных приемов, но жанр и не чистая форма: у него есть свои содержательные свойства, только они та­кого характера, что типичны для целых групп произведений.

Историческая стойкость жанра необычайна. Структурные формы жанров почти без изменений существуют века. В своих общих свойствах они равно одинаково живут и развиваются у разных народов, хотя, конечно, не без взаимного влияния, но в пределах художественного творчества каждого народа на самосто­ятельной жизненной почве. Универсальность типологических жанровых структур наряду с их исторической долговечностью — свойство, которое само по себе требует объяснения. Отложим его на время. Отметим, однако, уже сейчас, что долговечность жан­ров лишь отчасти объясняется прямой преемственностью, кото­рая наблюдается в традициях фольклора.

Формирующийся жанр действительно усваивает особеннос­ти предшествующего творчества и в своих целях избирательно утилизирует его содержание и форму. Как структура жанр вби­рает в себя такие особенности, которые ранее являлись лишь

конкретно-образной, так сказать, предметной приметой предшествующего творчества. Прежнее конкретное содержание произве­дений обретает значение типологической формы. Тематические традиции становятся частью возникающей жанровой структуры, ее формальным приемом и средством для выражения нового смысла.

Так, то, что называют структурным свойством жанра вол­шебной сказки: все табу, следствия нарушения запретов, практикование разных магических средств, встречи с чудесными помощниками и пр. — некогда было существенной частью содержания древнего предсказочного творчества. Табу нельзя было нарушать; нарушитель оказывался в полной власти сверхъестественных сил — платился за свой проступок; чтобы избежать гибели или урона, надо было совершить магический обряд, воспользоваться добрым советом особого существа и т. д.

Эти сюжетные положения, составлявшие органическую при­надлежность древнейшего содержания прасказок, навсегда остались в них, но с течением времени стали формальным ходом, ком позиционным приемом волшебного сюжета, свойством жанровой композиции и структуры. Компоненты наполнились новым нрав­ственно-этическим содержанием, обрели относительную независи­мость от содержания, стали приметой и свойством жанра. Был забыт древний смысл запрета — остался только начальный фор­мальный ход сюжета. Может оказаться забытой даже мотивиров­ка запрета, остается только традиционное правило начинать уст­ное повествование с завязки, предлагающей вниманию какой-ни­будь необычайный эпизод, случай, имеющий важные последствия для персонажа. Став признаком жанровой формы, мотив запрета пережил свое время. Из содержания он стал формально-типоло­гическим в составе жанровой организации сказок.

При изучении былин замечаешь в них множество чисто ска­зочных положений, сюжетных ситуаций и мотивов. Фабульно­сюжетные положения волшебных сказок были усвоены эпосом для передачи героики борьбы народов за этническую целостность и самостоятельность. Сказочные структуры были трансформированы в эпических песнях, стали частью их жанровых свойств* Эпос самостоятелен в жанровых свойствах, но многое заимствовал из сказочно-мифологического фольклора — взял избиратель­но, подчинил традиционно-сказочные компоненты своим целям.;

Того, кто заинтересуется этим важным вопросом, мы отсылаем к книге «Теория фольклорной традиции и ее значение для

исторического исследования былин», к отдельной главе в ней — «Жанровые традиции былины в их отношении к сказке»¹³. Здесь развернут тезис, что влияние сказки было одним из жанрообразующих факторов в сложении эпоса. При этом пришлось пойти против утверждения, что эпос отрицает сказку, мифологию, что песенно-эпическое творчество сложилось на другой основе.

Из тезиса о связи жанра былины со сказками, конечно, не следует вывод, что сказка и породила эпос. Былины лишь освои­ли традицию сказочного развертывания сюжета, ряд его положе­ний и тематических примет, но усвоили ее ради создания прин­ципиально иной жанровой структуры. К тому же влияние сказок не было единственным при формировании былинного жанра.

Нам уже приходилось касаться сложения жанра частушек. В исследовательской литературе нет недостатка в значительном чис­ле конкретных наблюдений о тематической и формально-поэтичес­кой связи частушек с песнями. Но самый процесс сложения часту­шек как жанра остался плохо разъясненным. Необходимо в большей мере сосредоточиться на изучении типологических структурных свойств частушек. Только на этом пути могут быть постигнуты ее жанровые особенности в художественном содержании и поэтике.

Все сказанное о существенных признаках жанра, о путях его формирования выводит нас на некоторый «оперативный» простор и позволяет вернуться к вопросу о причине долговечности жанров.

Со способностью жанра переживать свое содержание, подвер­гаться видоизменениям связан ряд таких свойств, о которых пока речи не было. При переходе за порог времени своего первоначаль­ного существования сложившийся жанр в своей типологической сущности обретает значение вида и модели художественного от­ражения реальности, типа осознания действительности.

Нельзя ограничивать изучение жанра рассмотрением сугу­бо фольклористических проблем. Жанр — понятие, общее для искусствознания. Необходимо посчитаться с соображениями об­щего историко-художественного порядка. Приняв во внимание, что искусство есть выражение образного мышления, художе­ственного постижения реальности, жанр можно толковать как по­знавательную форму, особую структурно-мыслительную фигу­ру, художественную модель познания мира.

До известной степени разные жанры наряду с существующими в художественном творчестве родами должны быть признаны выра­жением разных способов познания и воспроизведения реальности.

Общепризнанно, что как род эпос есть способ и форма повество­вательного воспроизведения действительности в виде объектив­ных картин. Это рассказ о совершающихся событиях, действиях людей; для рассказчика ход развития событий словно бы сторон­ний, действие протекает самостоятельно — без прямого вмеша­тельства повествующего, хотя, конечно, и такая позиция обнару­живает его симпатии и антипатии. Лирика как род состоит в не­посредственном изображении субъективных переживаний личности — участника каких-либо событий или действий; в этом случае о чувствах и переживаниях говорится либо прямо от пер­вого лица, либо речь передается второму «я» (его еще называют «лирическим героем»). Драму как род отождествляют с эпосом, а еще чаще считают соединением эпического и лирического родов.

Не станем уточнять все эти характеристики родов — вопрос об их различении достаточно сложен. Нам сейчас важно осознать дру­гое: если эпос, лирика и драма суть разные способы художественного мышления, то и жанры — их конкретное воплощение, их конкретная реализация. Жанры суть те же способы, только взятые в конкретности, сообразной с характером рода, к которому они относятся. В познавательном отношении жанры — мыслительные фигуры и структурные модели, в которые укладывается типоло­гически постигаемый художниками жизненный материал.

Жанры долговременны потому, что представляют собой наиболее совершенные виды и способы оформления результатов ху­дожественного познания. Отсюда проистекают всеобщность, универсальность многих жанров мирового искусства. Сказки, песни пословицы, загадки и другие виды творчества известны едва ли не у всех народов. Тем самым проблема жанра может быть рассматриваема как проблема рождения и развития типологически универсальных систем и моделей, особых познавательных форм свойственных художественному отражению реальности.

Ход наших размышлений привел к необходимости понять признаки жанра на уровне постижения его качеств и свойств как мыслительной художественной модели. Ведь жанры отличаются друг от друга как раз разным характером своего структурного состав Многообразие жанровых моделей может выражаться в степени многосторонности самого художественного изображения, в характере постижения объекта, в объеме — количестве воспроизводимых его признаков и свойств, вообще, в присущей каждому жанру образно-изобразительной избирательности.

Чтобы не оставаться в области отвлеченной теории, приведу несколько иллюстраций. В загадке как жанре могут быть пред­ставлены звуки, краски, формы, пропорции вещей; вещи могут изображаться в состоянии движения или покоя, частично или пол­но, со значительным или небольшим перечислением их признаков, свойств, представать в разнообразных причинно-следственных от­ношениях и связях и пр. Это всегда будет предметный мир: изоб­ражается не просто овощ, а огурец, репа, капуста, морковь и т. д. Таково проявление той избирательности, характера изобразитель­ной системы, которые присущи загадке. Жанровый способ вос­произведения реальности в загадках будет еще точнее охаракте­ризован, если мы присмотримся к тому, как в нем сочетаются начала эпоса, лирики и даже драмы — в диалогах, в противосто­янии вещей как «персонажей». В жанровой модели загадки пре­обладает принцип внешнего изображения явлений или предметов по аналогии и через сравнение с другими, в чем-то сходными. Даже когда загадка обретает литературную жизнь, она и при ав­торском своеобразии сохраняет свои жанровые черты.

В пословицах предстает иной тип структурно-образного пост­роения: в этом жанре преобладает воспроизведение экономно взя­той реальности, но выделяются такие стороны, которые, взятые в отвлечении от других, могут стать обобщенной формой переда­чи мысли. И именно в силу своей экономности. Здесь действует закон ассоциаций и аналогий. И это есть характерное свойство пословиц как жанра. Их жанровая форма не зависит от конкрет­ного содержания: пословицы — типологическое явление. В них предстает относительная самостоятельность формы как опреде­ленного способа отражения реальности. Перед нами особенный способ передачи и воплощения общей мысли.

Ограничимся этими двумя примерами. Очевидно, что у каж­дого вида фольклора — свой тип структурного образования, в нем реализованы присущие жанру подход к воспроизведению реаль­ности, своя форма и осуществлен свой способ художественного мышления. Жанровая модель воспроизведения действительности уточняет и конкретизирует роды эпоса, лирики и драмы (раздель­но и в сочетании) применительно к целевым установкам типо­логически сходных между собой произведений.

Нам кажется, что пока мы можем удовлетвориться этими со­ображениями, не идя дальше по пути, который бы сильно увел нас от фольклористических тем. Общих соображений относительно

жанрообразования высказано уже достаточно, чтобы установить сам факт существования жанровых форм и жанрового содержа­ния в их типологическом структурном проявлении.

В связи со всем сказанным мы должны признать, что у каждо­го жанра в фольклоре существует фонд своих приемов и принципов. Они равно касаются всех способов воплощения идей, образности, стиля. Причем следование жанровому арсеналу приемов и средств так неукоснительно, что сказителя не смущает, что стольнокиевс­кий князь Владимир смотрит в подзорную трубу. Мы смеемся и не замечаем, что в этих случаях по-своему проявилось следование жан­ровому правилу певца оставаться в пределах допустимого фонда те­матических деталей. Подзорная труба вошла в реквизит былинных подробностей поздно, но приобрела все песенно-эпические права.

Все уровни, которые обнаруживают жанровую специфику: в иде­ях, образности, композиции, тематических деталях, стиле, демонст­рируют наличие набора соответствующих компонентов. Фонд идей­ных и образных решений, композиционной организации, детализа­ции и клишированности стилистических формул, словесных приемов имеется у каждого жанра. И, изучая процесс варьирования фольклорных произведений, образования у них версий, возникнове­ния новых произведений, случаи контаминирования, мы не можем не прийти к мысли о необходимости считаться с изучением того, что допустимо, а что исключено самой природой жанра, чо входит, а что чуждо фонду его жанровых средств, приемов и принципов.

У каждого жанра существуют своя поэтика и свои законы в замещении разных компонентов. Поэтика фольклорного жанра включает равнофункциональные замены одних идейно-образных и композиционно-стилевых компонентов другими, лишь бы они брались из общежанрового фонда. В сказках возможно замещение одних идейных трактовок другими, одних мотивов другими, возмож­ны их комбинации, возможно изменение хода действия, последовательности в компоновке эпизодов, возможна замена одних мотивировок действия другими, допустимы равнофункционально замещение персонажей (Бабу-ягу могут заменить безымянной старухой и пр.), деталей и аналогичные изменения. Замены не безграничны. К примеру, сказки исключают развернутый психологический анализ, какие-то особые мотивировки, поясняющие действий персонажей, — все должно быть ясным из самого развития событий. Нет специальных описаний природы, вообще не бывает статичных картин и многих элементов, которые в изобилии можно встре-

тить в других произведениях. У жанра свои правила, своя систе­ма в выражении идей, в способе подачи образа, в композиционном строении произведения, в использовании не любого, а ограничен­ного набора тематических деталей и, конечно, в стилистических приемах. На базе всех этих повторяющихся в жанре элементов только и возможно осуществление фольклорного процесса, подвиж­ного, динамичного и в то же время устойчивого, статичного.

В предыдущей лекции шла речь о сложных случаях разли­чения контаминации и образования версий у произведения на основе творческого использования традиционных компонентов. К сказанному теперь мы можем добавить, что «нормальный» твор­ческий процесс в фольклоре всегда совершается на базе и в грани­цах поэтики жанра. Механический процесс объединения разных компонентов, как правило, характеризуется привлечением эле­ментов, чуждых жанровой системе.

Повторяемость жанровых компонентов в фольклоре замече­на давно. По этой причине предпринимались вполне понятные попытки составлять разного рода «указатели» фольклорных сю­жетов, мотивов, стилистических клишированных формул и пр. На этом основании писались и особые работы с перечислением традиционно устойчивых компонентов жанров. Плохо было толь­ко то, что отсутствовал анализ: были перечень, номенклатура, чи­стое описание. Такая ступень изучения лишь предваряет настоя­щее исследование в русле научного толкования традиции жанра.

Мы считали важным развернуть мысль о емкости самой про­блемы жанра (и в теоретическом и в историко-фольклорном пла­не). Проблема важна не только для решения таких вопросов, как варьирование в фольклоре, квалификация особых случаев конта- минирования и других, но и сама по себе. Всегда следует иметь в виду ресурсы жанра. Каждое фольклорное произведение суще­ствует не только самостоятельно, и не только в соседстве со сход­ными с ним по ряду конкретных свойств, но и в рамках жанра с его особыми творческими возможностями. Не считаясь с этим, мы не поймем конкретной особенности творческого процесса в фольклоре, в той части, которая касается жанрообразующих свойств, жанровых границ и жанровых ресурсов.

При возникновении и развитии жанров возможны процессы, о которых пока не шла речь. Это образование циклов — более крупных, чем жанр, тематико-структурных соединений. О них пойдет речь в следующей лекции.