Сублимирующий метод

редыдущие лекции уже могли дать понятие о неко­торых существенных свойствах фольклорного про­цесса. Но еще далеко не все они освещены. Теперь настало время говорить о художественном «методе» — понятии, которое ныне не жалуют. И заметим: для этого есть основания.^ Слушателей упоминание о «методе» настраивает на скептический лад: мол, материя крайне неопределенная и туманная. Однако мы поставлены перед необходимостью говорить об общих принципах художественного отражения реальности в фольклоре. Может быть, изучая их, в итоге мы сами придем к необходимости пользоваться понятием «метод», но каждый сам должен решить этот вопрос. Ситуация такова, что если мы не хотим пользовать­ся понятием «метод», нам тем не менее не избежать рассмотрения общих принципов отражения реальности в фольклоре. Что- то сходное с понятием «метод» мы будем вынуждены ввести. По­неволе придется оперировать либо давним термином, либо; каким-нибудь близким.

Вопрос важен для всех искусствоведческих дисциплин. Но нет необходимости анализировать, какой смысл обычно вклады­вают в понятие метод, ограничимся только фольклористически­ми работами. В них уже учтен исследовательский опыт других специалистов. Такова работа А. И. Лазарева «О художественном методе фольклора»¹.

Тема для автора давняя — она занимала его долгое время. При небольшом объеме брошюра весьма содержательна: в ней высказано немало существенных суждений, хотя далеко не все бесспорные. Автор пытался приложить литературоведческое понимание мето­да к фольклору и обосновал право так пользоваться термином.

Лазарев пишет: «...мировоззрение в фольклоре играет роль не меньшую, чем в любом другом искусстве, а раз это так, право­мерно ставить вопрос и о художественном методе народного по­этического творчества»². Мысль Лазарева может показаться ак­сиоматической. Надо ли доказывать, что носители фольклора обладают мировоззрением? Автора оправдывает контекст рас­суждения: он отвергает идею бессознательного творчества. В про­тивоположность этому выдвинут тезис о сознательности. Приве­дены суждения народных сказителей, рассказчиков. Через ряд посредствующих звеньев Лазарев приходит к выводу о необходи­мости ставить вопрос о фольклорном методе. Попутно автору бро­шюры приходится отстаивать саму постановку вопроса. Он отме­тил: «Вопрос этот в фольклористике (о методе. — В. А.) пока остается открытым»³. Автор продолжает: «Примеры, специально отобранные нами из новейшей литературы (из работ Б. Н. Пути­лова, С. Г. Лазутина, Н. И. Кравцова и др. — В. А.), убедительно свидетельствуют: проблема художественного метода фольклора требует к себе внимания, как и прежде»⁴, то есть как в 60-е годы, когда появились книги и статьи Н. Ф. Бабушкина, В. Е. Гусева, К. С. Давлетова⁵.

В фольклористической литературе вопрос о художественном методе действительно освещен весьма противоречиво, неточно и приблизительно. Подобно А. И. Лазареву, В. Е. Гусев в свою оче­редь сетовал на отсутствие «единого понимания сущности худо­жественного метода»⁶. Он отметил, что ученые то считают воз­можным говорить о существовании одного метода, то допускают существование двух методов (реалистического и романтического). Кто-то подменяет понятие метода понятием «коллективное твор­чество». Кто-то, заговорив о методе, пишет о стиле и т. д.⁷ По этой причине Гусев считал важным сказать о своих исходных принци­пах. Они представляют особый интерес, и мы их рассмотрим.

По словам Гусева, «...художественный метод можно опреде­лить как способ художественно-образного мышления, как специ­фический способ познания или отражения эстетических законо­мерностей в действительности»⁸. Не будем строгими: ведь прошли годы после выхода книги, но хотелось бы знать, что это за «эс­тетические закономерности в действительности»? Кроме того, «способ художественно-образного мышления», «способ познания и отражения» в свою очередь нуждаются в раскрытии. Метод

невозможно определить через понятия, которые сами должны быть истолкованы.

Конкретное освещение проблемы метода в книге Гусева от­разило недостаточность общих формулировок давних прошед­ших лет. Но и в настоящее время ныне, с одной стороны, поня­тие метода расширяется до понятия метода мышления вообще, а, с другой стороны, наблюдается сужение понятия до понятий «тема», «идея» (даже «предмет»). И все просчеты заложены в об­щих формулировках.

Чтобы критика не казалась неосновательной, остановлюсь на конкретностях. Вот подтверждение замечания об излишне широком понимании художественного метода. Художественный метод первобытного искусства Гусев толкует как «мифологичес­кий» в широком смысле слова; в последующем развитии искусст­ва наблюдается отход от мифологизма⁹. Автор книги ссылается на работу В. П. Адриановой-Перетц, которая писала, что XVIII столетие в русском литературном развитии отмечено преодолением художественных форм, возникших на основе мифологического мышления: налицо отказ от эпической идеализации и гиперболи­зации¹⁰. Правда, эволюция наметилась в предшествующее время но осуществилась все же в XVIII веке. В эпоху капитализма воз­никает реалистический метод¹¹.

В рассуждениях присутствует крайне широкое толкование художественного метода, по сути дела, идет речь об эволюции от мифологизма к реализму. Понятие метода теряет очертания. Его толкование покрывает собой смену типов мышления: мифология, уступает место реализму как достоверному взгляду на мир. Конечно, понятие метода тоже широкое, но не настолько, чтобы растворять его в понятии мировоззрения.

Подтверждение узкого толкования метода находим в допу­щении множественности методов, которые будто бы сосуществу­ют в фольклоре каждой исторической эпохи. И ошибка тут не в признании сосуществования разных творческих тенденций: они, действительно, могут соседствовать в переходные эпохи. Понятие метода невозможно отождествлять с конкретными свойствами искусства. К примеру, дается характеристика «мето­да эпической идеализации» в былинах и сказках: это «героико­фантастический метод»¹². Затем, по словам Гусева, в историчес­ких песнях, бытовых сказках, драме появляются «историческая

и социальная конкретность, определенность, локальность» (но­вый «тип мышления»)¹³. Речь, по существу, идет не столько о смене типов мышления и соответственно методов, сколько о сме­не образно-стилистической характерности в искусстве эпох с обо­значившейся эволюцией. В какой-то момент наблюдается сосуще­ствование разных художественных традиций, пока замещение одних другими не становится фактом. По этой причине Гусев и го­ворит, что в условиях осуществленной эволюции обобщенность и образная идеализация достигаются «новым художественным мето­дом без помощи фантастической гиперболизации»¹⁴. Упор сделан на смене стилистических приемов, хотя они и связываются со сме­ной мировоззрения. Здесь налицо сужение понятия и уже отмечен­ная размытость понятия метода.

Обе тенденции в понимании метода (расширение и сужение понятия) не раз встречаются в книге Гусева. Они присутствуют и в общей формулировке. Автор пишет: «...каждая эпоха в исто­рии человечества создает необходимые объективные предпосыл­ки для возникновения определенных типов художественного мышления (художественных методов)»¹⁵. Понятие типа мышле­ния поставлено рядом с понятием метода едва ли не на правах прямого отождествления, хотя, возможно, допускается некоторая разница объемов этих понятий. Далее говорится: «...конкретные виды художественного метода складываются в зависимости от кон­кретного содержания предмета искусства в данную эпоху и от уровня и характера сознания творящего искусство общественного человека, от степени развития его эстетического чувства»¹⁶. Тут налицо наряду с расширительным пониманием метода другое, рассмотренное нами свойство рассуждений о методе — сужение его понимания до понятия предмета искусства. Недостаток таких суждений по-своему отметил А. И. Лазарев в упомянутой брошю­ре: система доказательств строится на основе положения, что художественный метод определяется прежде всего предметом ис­кусства¹⁷. По словам Лазарева, Гусев выводит из «предмета по­знания» принципы изображения действительности, то есть метод, как его понимает сам Лазарев¹⁸.

Сделав замечания, мы совсем не ставили себе целью уронить достоинства работ известных фольклористов. Нам было важнее осоз­нать те опасности, которые подстерегают каждого, кто захочет по­нять художественный метод. Невольно приходится возвращаться к исходной позиции, с которой можно подойти к толкованию понятия.

При всей неудовлетворительности давних попыток опреде­лить метод надо принять во внимание, что они содержат и раци­ональные элементы. Их немало в рассуждениях Лазарева и Гусе­ва. Необходимо согласиться со всеми их замечаниями, касаю­щимися того, что художественный метод проявляет себя прежде всего в характере и способе обобщения жизненных яв­лений, в том, как мысль творца поднимается от конкретных фак­тов к обобщению. Иначе говоря, надо понять ход типизирующей художественной мысли, хотя типизация лишь часть метода, лишь одно из его свойств. Будь по-другому, мы бы просто отождестви­ли процесс типизации с понятием художественного метода, что было бы ошибкой. Однако в том, что типизация — компонент ху­дожественного метода, сомневаться не приходится. Не случайно Гусев постоянно возвращается к разбору типизации в фольклоре ¹⁹.

Чтобы сделать точнее соображение о важности анализа типи­зации при выяснении понятия о художественном методе, выска­жем, правда в весьма схематической форме, ряд замечаний о воз­никновении разных художественных методов. Представим себе тип творчества, когда берутся только факты, плохо охваченные или вовсе не охваченные общей мыслью. Такой своего рода пози­тивизм встречается в творчестве. Если этот подход к воспроизве­дению реальности не эпизодичен, стал обычным или преоблада­ющим моментом, то это метод натурализма. Воспроизведенные реальные факты в этом случае обладают самоценностью, а если налицо и обобщение, то оно всецело связано именно с конкрет­ностью факта — ему придается обобщенное значение. Конечно, наша характеристика натурализма уязвима, но, кажется, в ней взято главное — особый «фактографический» подход к воспроиз­ведению и осмыслению реальности.

Можно себе представить и другой тип художественных обобщений, такой, который основывается прежде всего на запечатлении субъективных оценок творца. Творец художественного про­изведения может совсем не считаться с фактами, обобщать их, не сообразуясь с их реальной логикой. Обобщенная мысль в этом случае может носить, например, религиозно-догматический харак­тер. Какие-то из реальных фактов, воспринятых творцом, при этом тоже могут быть приведены в соответствие с субъективным ходом авторской мысли, но в целом обобщение будет носить особенный характер. Метод такого рода был очень распространен в искусст­ве Средних веков, однако и позднее могло быть так же: берутся

некоторые факты, им придается обобщенный характер в согласии с субъективной волей художника, и на этой основе возникают символы особого рода. Таков и абстракционизм — он придает изображаемому логико-отвлеченный смысл.

Каждый из подобных видов и родов художественного творче­ства характеризуется присущей только ему типизирующей работой мысли. Какая структура у образности, как воспринимается и вос­производится конкретная реальная жизнь — на всем лежат пе­чать подхода к реальности, тип и характер обобщения явлений. Умножив и систематизировав подобные наблюдения, вероятно, можно прийти к уяснению общих принципов, которые реализо­ваны творцами в их художественных созданиях, можно понять предпочтительность форм творчества, которые художник само­стоятельно создает или выбирает из существующих. Например, если налицо преимущественный крен в сторону воссоздания фак­тов, самих по себе и чем-либо интересных творцу, возможно его обращение к жанрам с очерково-достоверной направленностью. Если таково общее, не случайное проявление этих свойств в твор­честве, то, возможно, они следствие большего — склонности ху­дожника к натуралистическому методу. Возможна модификация и такого творчества, когда крен делается в сторону обобщений: факты берутся избирательно. Всякое нормативное искусство носит этот характер, все равно, будет ли это классицизм или нередкое се­годня политизированное творчество писателей, желающих видеть то, что хочется, независимо от того, какова есть сама реальность.

Ценнейшим типом надо признать искусство, в котором осу­ществляется без пропуска звеньев путь индуктивного восхожде­ния творца от факта к последовательному и строгому обобщению в условиях корректирующего действия и обратного хода мысли — от обобщения к факту. Таков полнокровный реализм в творчестве значительных художников. В каждом произведении этого рода происходило подлинное познание мира — его реальных поряд­ков, законов, общественного устройства, социальных характеров. Писатель отчетливо осознает, что сама жизнь диктует ему движе­ние творческой мысли, обязывает к характеристикам, независи­мым от симпатий или антипатий. Художник открывает в жизни истины, которые до той поры были неведомы.

Можно было бы продолжить эти характеристики. Дело не в них, и нет сейчас нужды в определениях — что считать реализмом, какими чертами он обладает, чем отличается от других методов,

в чем схож и пр. Эта область требует специального освещения. Нам достаточно того, что мы вышли к некоторым общим положениям, важным и для постижения художественных свойств фольклора.

Итак, любой художественный метод — это всегда способ обобщения реальности. В качестве основы для уяснения этого способа мы берем отношение творца к действительности. Исходной тут является характеристика целеустремленности художника. Его понимание жизни сказывается в конкретных решениях творческих задач, в характере художественных обобщений. Не­сколько упрощая суть дела, отметим, что надо считаться с двумя названными признаками: понять отношение народа (или авторам индивидуального творца) к реальности (первый признак) и уяснит» избираемый при этом способ художественного обобщения (второй признак). Кратко понятие метода определим так: это обусловленные мировоззрением и мироощущением творца принципы типиза­ции с зависимым от них характером воспроизведения реальности Допускаем, что определение может оказаться недостаточным, но, по крайней мере, оно не отождествляет метода с мировоззрением и мироощущением, а равно не допускает растворения метода как общего принципа художественного мышления в темах, других особенностях искусства, в том числе в стиле.

Стиль — запечатление уже состоявшихся, готовых результатов работы творца в наиболее приемлемой для него форме. Очевидно, что и характерные свойства мышления людей какой-либо исторической эпохи, какого-либо сословия, части народа тоже понятия иного содержания по сравнению с методом. Разумеется, отличается от понятия метода и предметная характерность отраженной искусством реальности: разные реальные предметы и явления могут воспроизводиться посредством одного метода. Тем более отличны от понятия художественного метода черты и свойства работы творцов, зависящие от материала разных искусств (словесного, музыкального, хореографического и др.). Прямого обусловливающего влияния на художественный метод материал не оказывает. Впрочем, все эти вопросы надо рассматривать особо. Сейчас самое время повторить, что в книге В. Е. Гусева в ряд случаев налицо понимание того, что художественный метод нужно связывать именно с осознанием характера типизирующей мысли творца. Таковы мысли автора об исторической эволюции искусства и аналогичные соображения.

В сущности, это наблюдается и в работе А. И. Лазарева. Он разделил точку зрения Г. Л. Абрамовича: «...под художественным или творческим методом понимаются основные принципы отбора, изображения и оценки действительности, они наиболее непосред­ственно (по сравнению со стилем) связаны с мировоззрением писа­телей, с их концепцией жизни, с их общественной позицией»²⁰. Хотя и в этой формулировке заметно стремление уйти от характе­ристики метода в область общих суждений, но все же схвачено главное — указано на принципы отбора, изображения и оценки действительности; они непосредственно выражают типизирование реальности — процесс обобщения или его непосредственные ре­зультаты. Можно только пожалеть, что одновременно Лазарев по­торопился согласиться с Н. А. Гуляевым включить в понятие ху­дожественного метода не только «идейную направленность, эстетический идеал», но и «своеобразие конфликта, характер его решения, элементы художественной структуры (образную систему, композицию, язык и т. п.)»²¹. Художественный метод как важней­ший момент творческой работы, конечно, сказывается на многих сторонах художественного произведения — в этом Лазарев прав, но именно это обстоятельство обязывает различать собственные свойства художественного метода и существование разных компо­нентов произведения, в которых выражается воздействие метода. Возможно и обратное корректирующее влияние их на осуществле­ние метода в его конкретных проявлениях. И уж, конечно, при­знав «методообразующий» фактор мировоззрения, надо было огра­ничить объем и понимание самого метода. Метод — прежде всего характер типизирования, характер движения художественной мысли от факта к обобщению. Именно о такой сути художествен­ного метода Лазарев и говорит, удачно полемизируя с К. С. Давлетовым: «типизирование действительности»²².

По связи с толкованием понятия метода коснемся истории сложения и развития его в фольклоре. Заявки на освещение этой темы в виде схем предложены и Лазаревым и Гусевым, хотя, конечно, трудно решать эту проблему, не уяснив, что такое твор­ческий метод. Лазарев правильно отметил: «...проблема художе­ственного метода фольклора — проблема историческая»²³. Далее, как и Гусев, автор утверждает, что история фольклора — это ис­тория сменяющихся типов художественного мышления. Мы уже рассмотрели соответствующее этим словам понимание художе­ственного метода как излишне широкое. Проследим за мыслью

автора. Лазарев продолжает: в разные эпохи были разные мето­ды²⁴. Выстраивается любопытная схема в виде последовательно­го замещения мифологического метода народно-романтическим, а последнего — народно-реалистическим²⁶. Предложенная схема не решает проблемы и прежде всего вследствие широкого понима­ния художественного метода как типа мышления вообще. К тому же надо еще доказать, по крайней мере относительно некоторых из методов, что они действительно фольклорны. Исходная пози­ция мешает осознать подлинную историческую смену принципов типизирования в фольклоре, хотя наблюдения, касающиеся са­мой эволюции народного сознания и соответствующих структур­ных изменений в фольклоре можно признать отчасти правильны­ми. Плохо, что исторический подход к изучению метода не дос­тигает цели из-за неопределенности самого понимания метода.

В условиях, когда понимание художественного метода оста­ется открытой проблемой, поневоле приходится оставаться в гра­ницах характеристики лишь самых общих принципов фольклор­ной типизации. В этой связи далее у нас пойдет речь о зависи­мости фольклорного способа типизирования реальности от традиций, вне которых народное искусство не существует. Имен­но в раскрытии этой связи можно подобрать ключ к замку, ко­торый надо отомкнуть.

Важность научного поиска в этом направлении осознана, в том числе П. Г. Богатыревым. В 1964 году он опубликовал статью «Художественные методы фольклора и творческая индивидуаль­ность носителей и творцов народной поэзии»²⁶. Отчасти отойдя от своей точки зрения 1929 года, Богатырев сделал акцент в новый суждениях на «творческой индивидуальности исполнителя». Пола­гаем, это произошло не без сильного влияния взглядов Ю. М. Со­колова и его многочисленных последователей. Тезис об индиви­дуальности фольклорного творчества в статье развернут без дос­таточной убедительности. Богатырев сориентировался на творчество кустарей и соответствующие наблюдения польского этнографа Ев. Франковского, изучавшего раскраску пасхальных яиц. Но кустарь — профессионал, а речь должна идти о непро­фессиональном фольклорном творчестве. Отождествление столь разных явлений — не лучший ход. По этой причине нельзя признать правильным утверждение: «Каждый предмет народного ис­кусства несет на себе черты индивидуального творчества масте­ра»²⁷. Неточна и мысль о том, что каждый новый творческий акт

сопровождается созданием «в большей или меньшей мере» ново­го произведения²⁸. Творчество безусловно, но ведет ли оно к со­зданию нового произведения? Мы уже анализировали этот взгляд. Отметим лишь, что приверженцев идей Ю. М. Соколова в свое время подкупило самое изменение взглядов Богатырева. В фольклористике шло обсуждение вопроса о соотношении тра­диционности фольклора с творческой деятельностью отдельных лиц. Между тем Богатырев в целом удержал и свой прежний взгляд. Он писал: «Фольклор как коллективное творчество в зна­чительно большей мере, чем мы наблюдаем в литературе, обязу­ет всех носителей и создателей фольклора творить в строго опре­деленных рамках метода фольклорного направления их времени» (выделено мной. — В. А.)²⁹. Очевидно, что эта мысль противопо­ложна тезису об индивидуальности в фольклоре. «Строго опреде­ленные рамки» фольклорного метода — фактор, действие которо­го весьма ограничивает новизну творческого акта. Аналогична и мысль о том, что коллектив требует от исполнителей народного словесного творчества подчинения известным нормам — «творят в рамках тех норм, которым следует весь коллектив»³⁰. В данный момент нас интересуют не противоречия в статье и даже не утвер­ждение Богатырева, что в фольклоре существует несколько мето­дов (архаические и поздние). Ученый не обнаружил сколько-ни­будь последовательной точки зрения, он так и писал: «ее (народ­ной поэзии. — В. А.) метод (вернее, методы)»³¹. Много важнее, что Богатырев настаивал на мысли о специфичности фольклорного метода и его отличии от литературных методов. При этом он ста­вил специфику метода (или методов) фольклора в зависимость от коллективности. И нам кажется, что эта ценная мысль нуждает­ся в самой энергичной поддержке.

В статье говорится: «Тот факт, что народное словесное твор­чество является творчеством коллективным, во многом отража­ется и на методе народного устного творчества»³². В частности, Богатырев отметил, что исполнители фольклора удерживают особенности фольклорных произведений отдаленных эпох и это весьма существенно для фольклорного метода. По-другому гово­ря, в фольклоре всегда ощутимо присутствие традиции, связыва­ющей прошлые акты с последующими, и зависимость обусловли­вает специфику общих принципов отражения реальности. Суще­ствует тесная связь между традицией и общими принципами работы фольклорного творца. Связь должна быть допущена даже

априорно: ведь традиционная преемственность — коренное проявление своеобразия фольклора как искусства.

Особо отметим, что осознание фольклора как традиционного, искусства не позволяет отождествлять метод фольклора и творческие методы литературы, хотя у них может быть усмотрена и некоторая общность. Их порой считают достаточными для полного сближения. Между тем в литературном творчестве налицо система авторских представлений и понятий, чего нет в фольклоре. И уже по одному этому метод индивидуального мастера нельзя отождествлять с методом фольклорных творцов.

Бросается в глаза отличие: в индивидуально творимом искусстве, как правило, необычайно высока степень осознания функцио­нальности разных способов отражения реальности и общего назначения искусства. Нередки случаи вмешательства отдельных художников в литературную полемику своего времени. У них возникает порой потребность оценить собственный труд, работу предшественников, появляются на свет манифесты, творческие программы. Рефлексия, обдумывание собственной работы у художников неизменны, чего нельзя сказать о фольклорных мастерах, хотя какая-то степень размышлений над тем, что они поют и рассказывают, конечно, существует. Однако в целом сказители в фольклоре творят по-другому: они исходят из традиции, дополняют ее. Не то чтобы фольклорное творчество носило бессознательный характер как об этом писали ученые в XIX в., но мировоззренческие принципы, самый подход к воспроизведению реальности заимствуются сказителями и певцами в готовом виде у предшественников. То или иной прием, творческий ход, его функциональная оправданность осознаются лишь до некоторой степени, и многое осуществляется как заданность, которой надо подчиниться.

Творческие принципы фольклора складываются исподволь, а сложившись, обретают характер канона. Отдельное лицо в фольклоре сочетает традицию как непосредственное воплощение и выражение массового мировоззрения и собственное отношения к действительности. Традиционное в фольклоре обретает решающее значение. Такой характер творческого процесса приводит к медленной эволюции и сопровождается устойчивым сохранинием распространенных принципов типизации реальности.

Простое сопоставление литературного движения и развития фольклора может убедить в этом. В литературе наблюдаются динамика и резкая смена творческих методов, в фольклоре -

устойчивое следование традиционному типу привычного обобще­ния реальности, неизменное следование существующим типизи­рованным стандартам. В литературном процессе происходят рез­кие смены, в фольклоре отсутствует размежевание.

Так, развитие русской литературы в XIX столетии ознамено­валось возникновением ряда творческих методов. В начале века, когда еще был жив классицизм, в писательских кругах большое сочувствие встречал сентиментализм. В те же годы складывался романтизм как художественный метод. Его продолжал критичес­кий реализм, победное шествие которого началось с возникнове­ния «натуральной школы». Последнее десятилетие XIX века от­мечено появлением тенденций и новаций, которые повлекли за собой возникновение символизма и других ранее не существовав­ших методов. И все эти изменения имели место на протяжении лишь столетия. Между тем в фольклоре не произошла замена традиционного творческого метода каким-либо иным. Правда, новизна наблюдалась — возникла жанровая новация в частушке, фабричной песне, но не было смены метода. В фольклорном ис­кусстве не были устранены эстетические принципы творчества предшествующих эпох — те, которые воплотились в былине, сказ­ке, пословице, загадке, заговоре, причитаниях, обрядовых и нео­брядовых песнях. Эстетические (или, скажем вообще, мировоз­зренческие) принципы воспроизведения действительности оста­лись теми же и прежде всего потому, что они и в XIX веке, как и во все предшествующее время, обладали свойствами, которые ставили их выше каждой отдельно взятой эпохи.

Словом, проблема художественного метода в фольклоре не может быть разрешена без объяснения устойчивых традиционных форм, находящихся в соответствии с периодами времени, более протяженными, чем это было необходимо для литературного про­цесса. Художественный метод в фольклоре обладает таким свой­ством, которое позволяет ему, так сказать, суммировать мировоз­зренческий опыт, совмещать разные мировоззрения, не изменяя обобщенным формам отражения реальности. Здесь мы вплотную подходим к определению особенностей фольклорного метода.

Представим себе обычное движение художественной мысли: оно проходит через три уровня. Нижний, первый, уровень — вос­приятие эмпирических реальностей (это осознание фактов во всем их чувственно-конкретном бытии). Далее идет второй уровень, уровень первичных обобщений, когда уже создаются некоторые

представления: это обобщенные представления вещей и явлений. Такое отражение реальности естественно осуществляется в фор­ме правдоподобия. Наконец, отметим существование еще более высокого, третьего, уровня обобщений: возможен отход от прав­доподобия. Искусство может стать символическим и иным подоб­ным. «Нормальный» ход процесса состоит в том, что искусство идет от реальности, беря из исторически-конкретной сферы все, что ложится в основу художественного обобщения. В фольклоре искусство широких обобщений тоже идет от реальности, но ми­нует стадию непосредственного воспроизведения фактов — сво­бодно отходит от правдоподобия. Наблюдается непосредственный, переход от фактов к широким обобщениям, таким, которые сто­ят выше тех, к которым обязывают образное правдоподобие и его реальные формы. Второй уровень в движении художественной мысли оказывается преодоленным, на нем не задерживается фольклорный творец. Это искусство художественных сублима­ций. Латинское слово sublimare — «возносить» использовано здесь метафорически. В специальном техническом языке оно оз­начает непосредственный переход твердого тела при нагревании в газообразное состояние. Обычный переход в газ сопровождается промежуточным жидким состоянием. Сублимация позволяет твердому веществу перейти в газ, пропустив состояние жидкости. Аналогичным образом фольклорное искусство в процессе осозна­ния фактов минует стадию правдоподобия, переходит на уровень столь широкого обобщения, что правдоподобие становится для него обременяющим моментом. Вид типизирующей мысли, свя­занной с правдоподобием, либо ослаблен, либо отсутствует со­всем. Здесь нет обязательного отражения жизни в форме самой жизни, допускается условность. При этом незамедлительно воз­никает вопрос об историческом порождении условных форм, но мы оставим вопрос для последующего освещения.

В фольклоре имеет место особый мировоззренческий принцип типизации жизненных явлений. Мы его назвали сублимацией, но за слово не стоим. Отметим, что его ищут многие. А. И. Лазарев пи­шет, что эстетическое своеобразие фольклорного метода лучше все­го именовать «просто фольклорным»³³, но термин неудобен из-за тавтологичности. Предложено другое название: «народно-романти­ческий метод» (для фольклора эпохи феодализма)³⁴. Но возникает другое неудобство — недооценка фольклорной специфики вследствие сближения метода фольклора с литературно-романтическим

(хотя и названного народным). Не говорим уже об исходной пози­ции автора — он выводит метод из идеалов народа, мировоззрения в том его значении для метода, о котором уже шла речь (отсюда отождествление и размытость границ понятия).

В фольклорном произведении любого жанра обнаруживает себя сублимирующая работа художественной мысли. С очевидно­стью специфичность творческой типизирующей мысли демонст­рируют сказки. Взять, к примеру, сказку про петуха и курицу — как они ходили по орехи. Петух влез на орешню, неудачно бро­сил орех или просто случайно сбил его, когда пришла пора ку­карекать, орех попал курице в глаз, и она окривела. Курица по­жаловалась боярам. Петух сказал, что орешня портки порвала. Спросили орешню, она пожаловалась, что ее подглодали козы. Дальше выяснилось: пастухи плохо коз берегли — хозяйка не накормила. У хозяйки нашлось оправдание: свинья опару проли­ла. Свинья тоже оправдалась — волк поросенка унес. Волк — виновник всех бед³⁵. Что в этой истории правдоподобно? Совсем не многое. Исключается правдоподобие ряда эпизодов: бояре раз­говаривают с курицей, петухом, орешней и пр. За эпизодами сто­ит обобщение на уровне художественной сублимации. Сублими­рованными оказываются очевидные в нелепости факты: судят и рядят не так, видят или понимают факты не в их настоящем зна­чении. Первичный ряд жизненных явлений взят не в его реаль­ном смысле, а в том, который необходим творцам фантастичес­кой истории. Впрочем, могут быть признаны правдоподобными многие из эпизодов: могло случиться, что козы подглодали ореш­ню, что пастухи плохо коз пасли, что хозяйка не накормила па­стухов и пр., но правдоподобие подается в причинно-следствен- ной связи, которая означает совсем не то, что непосредственно следует из каждого эпизода, ведет к тому, что находится выше правдоподобия и переведено в плоскость широкого обобщения. Это и есть проявление сублимирующей условной художественной мысли. О прямом правдоподобии говорить приходится в весьма ограниченном объеме.

Как уже замечено, сублимация не свободна от некоторых правдоподобных элементов: действуют реальный петух, реаль­ная курица, ведется разбирательство вины по реальному случаю, но все элементы образуют композицию, звенья которой хотя и правдоподобны, но в целом излагается чисто условная история. При этом сублимация не произвол, не простая выдумка творцов,

а форма передачи весьма трезвой мысли. Сказка высмеивает не­лепое разбирательство вины. Это ирония над неумным судом — не каким-то конкретным, а любым. Острота мысли и ее художе­ственный интерес, как в пословице, основаны не на предметнос­ти образа, а на том, что стоит за ним.

Этому принципу сказка верна при всех изменениях. В вари­антах говорится, что хотя волк и съел поросенка, но сделал это не по своеволию: ему разрешил Бог. На все воля Божья! Никто не виноват. Сублимирующая идея сказочников стала еще более емкой. Варьируемая сказка постоянно отступает от правдоподо­бия, и обязательность особого художественного обобщения в ней выступает особенно ясно. Важна не столько сюжетная тематика, сколько цепь нарочито воссоздаваемых нелепых связей и отноше­ний. Именно через воссоздание этой цепи сказка ведет к субли­мированному обобщению, которое выше смысла каждого отдель­но взятого правдоподобного эпизода.

Сублимирующий метод обобщения жизненных фактов при­сущ всему фольклору, даже таким его видам, которые по приро­де предметны и, казалось бы, исключают сублимирование. Таковы загадки, хотя они конкретны, нередко вещественны. Известно, что их отличает необычайная свобода в предметных сравнениях. Образность оказывается такого иносказательного свойства, что одно и то же уподобление может быть равно отнесено к порой совсем не похожим друг на друга предметам. К примеру, загад­ка «Мал малышка, золота кубышка» отгадывается и как серьга и как просо, и как конопляное семя³⁶. Предметы разные, а образное уподобление одно и то же. Обнаруживается сублимированный тип обобщения. Круглая форма и цвет (желтый — у золота, проса), да то, что все это — богатство («золота кубышка»), позволя­ют отнести образ к разным предметам.

Художественная типизация в загадке опирается на немногие, порой совсем несущественные, свойства предмета или на такие, которые можно усмотреть и у других. Не потому ли иносказание способно перемещаться с предмета на предмет без изменений? Про лапоть загадывали: «Голова есть — мозгу нет, спина есть — костей нет»³⁷. Загадка отгадывается и как башмак. Что измени­лось? Ничего. Образ иносказания не привязан только к лаптю или, точнее говоря, привязан не так, чтобы исключить возмож­ность другого толкования. Мы имеем дело с очень широким ти­пом обобщенного воспроизведения предмета, с сублимацией.

Еще пример — загадка про очеп и жернов. Предметы совсем не похожи, но они одинаково изображаются, возникает образ ре­вущего животного: «Корова (бык, козел) ревет, вверх хвост де­рет»³⁸. Загадка равно воспроизводит пронзительный, режущий слух скрип («рев») колодезного журавля и шум вращаемого жер­нова, хотя качество звуков не совпадает. К тому же лишь со зна­чительной долей воображения образ может быть соотнесен с мы­чанием быка, коровы, блеянием козла. Иносказательная образ­ность легко отходит от конкретности и не стремится к точному воссозданию предметов и явлений. Загадка утилизирует неяс­ность иносказания в качестве жанрового принципа, приспосабли­вает к себе свойство сублимирующей изобразительности.

Теперь, возьмем песни: в них тоже налицо сублимирующий метод. В сборнике А. И. Соболевского помещена песня:

Торил Ванюшка дорожку

Из конторушки на горку,

Через реченьку в слободку,

Ко Иванову подворью,

Ко Дуняшину здоровью.

—Открой, Дуняшка, окошко,

Ты, середнего немножко!

—Я бы рада тебе открыла, —

Как у батюшки пир горой,

Как у матушки (старушки. — В. А.),

У мила братца господа,

У меня, молодой, подруженьки;

У ворот стоит лакей,

Твоему сердцу злодей!³⁹

В вариантах песенные стихи меняются:

Проторил Ваня дорожку

Через реченьку на горку,

Ко Настасьиному подворью,

Ко Настасьи-то окошку.

—Уж ты, Настенька-Настасья,

Ты открой, душа, окошко!

—Я бы рада бы открыла,—

В моего батюшки есть гости,

В моей матушки старушки,

У большой сестры подружки!⁴⁰

В Тверском крае песня бытовала в виде:

Проторил Ванюшка, ах, Ваня, дорожку,

Ко Анюшину Ваня окошку.

—Открой, Аннушка, ох, Анна, окошка,

Ты чуланного, ах, Анна, немножко!

—Нельзя, Ванюшка, открыть окошка,

Мне чуланного, ах, Ваня, немножко:

У моего у батюшки, ах, Ваня, все гости;

У меня ли, молодой, ах, Ваня, подружки,

У подруженек, Ваня, ребята!..⁴¹

Сличив записи, легко убедиться в том, что в песне варьиру­ются частности, которые для нас в данный момент не существен­ны. Существенно другое — сохраняется традиционно устойчивый тип песенной композиции. Варьирование не устраняет следования друг за другом следующих мотивов.

Первый: Ваня торил (проторил) дорогу (дорожку) через ре­ченьку (эта предметная деталь может быть и опущена).

Второй: Ваня пришел и просит открыть (приоткрыть) окош­ко (среднее, чуланное).

Третий: Дуня (Настасья, Аннушка) отвечает, что рада бы открыть, но есть помеха.

Четвертый: Помеха в том, что в доме гости (свадебный пир либо сватовство).

При этом возможны и усложнения сохраняемой по вариан­там композиции. Могут иметь место стилистические, сюжетные и тематико-детализирующие дополнения. Их, конечно, тоже надо принять к сведению, прежде чем толковать о проявлении худо­жественного метода.

Песня может начинаться зачином:

Уж ты, гулюшка-голубок,

Гуля, сизенький ворунок, —

Не летай, гуля, во поле,

Не залетывай далеко,

Не замахивай следочку⁴².

Продолжением сюжетной ситуации могли стать песенные строки об угрозе Ванюше. Угроза словно развивает мотив в уже известном нам варианте, в котором упомянут господский лакей у ворот — Ванюшин «злодей»:

Хотят Ванюшку поймати,

Белы рученьки связати,

Скоры ноженьки сковати,

Во солдатушки отдати... ⁴³

В казанском варианте песни встречается новая подробность. Ваня несет Дуняше подарки и хочет их подать в косящато окошко:

— Ты прими, Дуня, платочек!

Во платочке три узла:

Во первом узлу белила,

Во другом узлу румяна,

Во третьем узлу китайка⁴⁴.

Кратко охарактеризуем варьирование. Появление зачина мо­жет быть квалифицировано как стилистическое усложнение, нис­колько не влияющее на ее целостность: предостережение гули- голубку эмоционально предваряет тему песни, по-своему дублирует ее. Сюжетное дополнение продолжает и уточняет песенную ситуа­цию: Ваня не только терпит неудачу, ему угрожает сдача в солда­ты. Композиционное целое сохраняется, но песня сворачивает на какой-то путь, правда, неизвестно, как далеко пойдет она в но­вую сюжетную сторону. Тематико-детализирующее дополнение, связанное с развитием мотива дарения Дуняше, лишь конкрети­зирует песенную ситуацию, нисколько не устранив ее общей ком­позиционной структуры и общего смысла.

Итак, песенная композиция, варьируемая за счет стилисти­ческих, сюжетных и тематических дополнений, всякий раз упор­но держится своего образно-смыслового ядра. И характер такого варьирования песни получит объяснение, если будет понят сублимированно выраженный смысл. Какие жизненные явления вос­произведены и обобщены?

У нас уже был не один случай убедиться в том, что песня от­ражает реальность посредством обширного ряда условных образ­ных картин: их называют то символами, то иносказаниями, то ищут какие-то иные названия-обозначения, предполагая в пес­нях наличие целой системы сходных качеств⁴⁵. Торение дороги через реку, как и другие преодоления пространства в песенном фольклоре, — всегда любовная символика. Переход через реку — иносказание любовного соединения или стремления к нему. Это­го же смыслового типа и образ голубя, летящего через поле. Та­ков смысл первого опорного мотива песенной композиции.

Просьба открыть окошко в свою очередь заключает в себе любовное иносказание. В песенной лирике обычно именование

любви как раскрывание ворот, вход в сени, преодоление, даже разламывание стены. В нашей песне любовное иносказание дру­гой тональности — это просьба, моление о любви. Иносказание отличается от свадебной символики. Молодчик здесь не лицо, действующее в силу брачного союза, в песне представлена тайная, может быть, начинающаяся, еще не свершенная любовь. Тем са­мым обретает драматический смысл второй песенный мотив.

В третьем мотиве представлена ответная любовь Настасьи (Анны, Дуняши). Она согласна ответить на чувства Ванюши — охотно открыла бы окно.

Четвертый, заключающий основную композицию мотив ука­зывает на препятствие, делающее невозможной любовное соеди­нение. Помеха — в доме пир, наехали гости, судя по всему, это или свадьба, или ближайшее приготовление к ней, и очевидно, что события идут против воли девушки.

Смысл, представший в системе иносказаний и символов, по­лучает толкование, которое отвечает истинному содержанию пес­ни. И варьирование ее, как и разного типа дополнения, касающи­еся стиля, сюжета и тематических подробностей, сконцентрирова­но на воспроизведении любовной драмы. Устойчивый тип композиции (состав и последовательность мотивов) соответствует передаче жизненной коллизии: парень любит девушку, и она от­вечает ему любовью, но на их пути препятствие. Как бы ни раз­нообразились формы и вид иносказательной образности в преде­лах устойчивой передачи смысла, всегда сохраняется одна и та же система поэтических ассоциаций.

Обобщение любовной ситуации носит чрезвычайно широкий характер. Каждый певец и каждый слушатель может толковать эту ситуацию по-своему, может наполнить ее конкретным содер­жанием. Лирическая песня достаточно далеко отходит от воспро­изведения конкретностей, передает во всех без исключения вари­антах только остов, главное. Песня сублимирует реальность, отражает действительность в широко обобщенных формах. Лири­ческие иносказания воссоздают не какое-нибудь одно жизненное явление, а многие, сходные между собой в общей драматической тональности. Это проявление особой типизации, а не только обыч­ное в искусстве песни иносказание. Узкий разбор их означал бы только, что мы вошли в область изучения поэтики. Перед нами же проявление сублимирующей художественной мысли — обобщения особого художественного рода, потому и соединенные с поэтичес­кой условностью, что вне ее они не могут существовать. Уровень

типизирования так высок, что предполагает отход от конкретности и переводит художественное обобщение на степень универсализма.

Давно известно: народная песня прикладывается к чув­ствам разных людей, и каждый человек приемлет ее как выра­жение и воплощение собственных чувств, собственного духовно­го мира. Если бы песня была конкретной, ее могли бы петь ка­кие-то отдельные люди. Народная песня живет как массовая — прикладывается к переживаниям бесчисленного количества лю­дей и вследствие этого обретает особенный тип жизненных обоб­щений. Сама природа фольклора как массового искусства влечет его к сублимирующим формам отражения фактов.

Метод широчайших условных художественных обобщений всеобщ в фольклоре, и по-особому должна быть понята связь суб­лимации с традициями. Раньше мы допускали связь фольклор­ного метода с традицией априорно и касались вопроса самым вне­шним образом. Пришло время показать внутреннюю связь мето­да с основополагающим свойством фольклора.

Сублимации в фольклоре всегда возникают на основе традиции. В этом можно убедиться, еще раз обратившись к рассмотрению ска­зок, загадок и песен. В кумулятивной сказке о петухе и курице суб­лимирующая работа творцов опиралась на формы вымысла, возник­шие в далеком прошлом. Как выяснил И. И. Толстой, кумулятив­ная композиция была задана обрядовым судом, существовавшим в древности у многих народов. Люди были убеждены в ответствен­ности не только каждого человека, но и орудий труда, деревьев, зверей. Обрядовый суд снимал вину с непосредственного виновни­ка и переносил вину на какие-нибудь предметы или существа⁴⁶.

Сказка о петухе и курице унаследовала и преобразила тради­цию такого судебного разбирательства. Сказочная ирония нача­лась там, где кончился обряд. Сублимирующая работа художе­ственной мысли последовала за традицией обряда, но превратила судебное разбирательство в форму передачи необрядовой мысли. Обобщение простерлось на реальные области, далекие от обряда. История петуха и курицы стала сублимированной формой пере­дачи идеи, соотнесенной с обширным кругом жизненных явле­ний. В такого рода сказочных обобщениях выразилось своеобра­зие художественного метода воссоздания реальности и историчес­ки оформилось на базе традиции древнейшего обряда.

Сублимирующая работа художественной мысли в загадках тоже нашла опору в традициях предшествующего творчества, еще далекого от поэтических целей. Предыстория жанра восходитк

так называемой тайной речи, к которой прибегали в быту дома, на охоте, во время разных промысловых работ. Вещи и понятия в этих обстоятельствах называли не прямо, а иносказательно — посредством подставных слов. Ряд таких слов сохранялся в пат­риархальном быту до самых последних времен.

Известный путешественник по Сибири С. П. Крашенинников отметил у русских охотников по соболю обыкновение «по обычаю предков называть ворона — верховым, змею — худою, кошку — запеченкой, церковь — востроверхою, коня — долгохвостым, овцу — тонконогой, свинью — низкоглядой, корову — рыкушею и прочее»⁴⁷. «Странные имена» — остатки условной речи, с ко­торой связана загадка. Условные названия были усвоены ею. Перенята и форма вопроса, предлагаемого для отгадывания. Что­бы лучше помнили подставные названия, взрослые, знающие смысл условных названий, когда-то в древности тренировали под­ростков, задавали им вопрос типа: Кто у нас рыкуша? или: Что такое востроверхая? Отсюда пошла вопросная форма загадки.

С течением времени условные имена-названия развернулись в образные обозначения в соответствии с развлекательно-игровой и художественной функцией загадки⁴⁸. Таким образом, и в этом случае традиция служила сублимирующей работе творческой мысли. Условность подставных имен оказалась задействованной для сознательно создаваемого затруднения при отгадывании. Ме­тод художественной сублимации реализовался сообразно жанро­вой природе загадки, а традиционность проявила себя как арсе­нал готовых форм, которыми воспользовались творцы фольклора.

Сублимации лирической песни являют пример значительно­го отхода непосредственного условного образа от того, чем он был раньше по смыслу, но и в этом случае поэтическая условность соединилась со своеобразием принципов художественной типиза­ции, вышедших из традиции древних обрядовых понятий и пред­ставлений. К числу таких традиций относятся все важнейшие элементы опорных песенных мотивов разобранной песни. Хотя далеко не все в традиционной песенной образности объяснено, но относительно главного и о смысле всего целого можно судить с достаточной долей уверенности. Можно делать заключение о свя­зи сублимирующего обобщения с традициями языческой мифоло­гии. Так, о мотиве перехода через реку как представлении любов­ной связи писал еще А. А. Потебня⁴⁹. В прямой связи со смыслом

перехода через воду находится символика преодоления простран­ства: «протаптывание дороги» (торение) в песенном фольклоре означает любовь. Нет сомнения в том, что образная символика наряду с другими иносказаниями любовных отношений взята, как писала Н. П. Колпакова, «из древних пережиточных представле­ний»⁵⁰. Мотив открывания дверей (окна) однозначно толкуется как символ интимной связи и готовности к любви⁵¹. А. А. Потебня со­проводил толкование песенного символа выводом: «отворять — любить, брать за себя, затворять — переставать, забывать»⁵². Ис­следователь не исключал возможности, что у начала отворенных и запертых ворот «лежит мифологический образ»⁵³. Таким обра­зом, и в песнях сублимация как проявление фольклорного творчес­кого метода нераздельно связана с утилизацией древнейшей тра­диционной образности в целях широкого поэтического обобщения.

Ограничимся приведенными примерами. У каждого поэти­ческого жанра сублимации исторически сложились на базе свя­зей и отношений к традициям более или менее отдаленной стари­ны. Сублимирующий метод в каждом отдельном случае по отноше­нию к конкретному роду и жанру творчества развился по-своему и отложился в типовые формы. Их надо изучать особо. Наша за­дача сейчас — дать саму постановку научной проблемы, а разреше­ние конкретных вопросов — дело специального исследования.

Сублимация во всей ее конкретности характеризует каждый фольклорный жанр. В связи с этим мы бы особо отметили, что не следует все виды сублимирования выводить из далекой стари­ны. Традиционный материал, используемый сублимацией в фоль­клоре, может быть обязан возникновением и относительно неда­лекому времени. Такова сублимация в частушках. Их условные обобщенно-типизированные формы могут использовать образ­ность, которая отправляется сама по себе от реального правдопо­добия, но и в таких случаях сублимация не теряет главного свой­ства — быть формой передачи широко обобщенной мысли.

Покажем свойства позднего сублимирования на немногих примерах. Конечно, в частушках встречаются сублимации и та­кого рода, какими они до этого бывали в протяжных песнях (суб­лимация обычного традиционного типа), но ряд сублимирован­ных образов самостоятельно выработаны на базе картин нового быта. Примером первого рода сублимаций можно считать эмоционально-оценочное обобщение характера:

В поле белая береза

От дождя качается.

Скажи, миленький, тихонько:

Ты об чем печалишься?⁵⁴

Традиционный образ березы, раскачиваемой непогодой, озна­чает по обычной психологической ассоциации дождь, несчастье, грусть. Обобщенная иносказательность удачно раскрыта вопросом во второй части частушки: какая печаль на сердце у милого? Сублимированное обобщение преодолело конкретность: ответ мо­жет быть разным. Этот род сублимирования основан на развитии традиционной иносказательности.

Пример другой сублимации обнаруживает частушка:

Отворила бы окошечко —

Петелечки скрипят,

Поговорила бы с миленочком —

Родители не спят⁵⁵.

Образ отворенного окошечка не заключает ничего от прежней сублимации-символа: это просто примета быта. Сублимация тут другого рода. Первые два стиха соотносятся с последующими прежде всего тематически: скрип петель выдал бы тайну встре­чи, и, судя по всему, предусмотрительность не лишняя. Скрип петель крайне нежелателен и поставлен в связь со столь же не­желательным бодрствованием родителей. Возникает лирико-ассо­циативная связь скрипа и отношения родителей к свиданию до­чери с миленочком. Частушка намекает на какие-то неясные об­стоятельства. В ней есть недосказанность. Открывается простор для домысливания. Тем самым возникает элементарное проявле­ние сублимирования — возвышения реальной бытовой картины до уровня многосмыслового толкования. Такой тип сублимации хотя и связан с предметностью, но вовсе не исключает широты. Этот род сублимирования выработан на иных, более сложных формах — художественных ассоциаций сравнительно с традици­онной символикой. Вероятно, можно усматривать некоторое сходство новой образности с тем, что вообще имеет место в поэти­ческом творчестве. И тем не менее есть основание одновременно утверждать, что предельная сконцентрированность на кратком воспроизведении немногих бытовых примет какого-то случая, какого-то чувства, какой-то мысли обнаруживает в частушках приверженность к сублимированному изображению реальности.

Остается заметить, что в делом происхождение «материала», который по традиции усваивают певцы, сказители, вообще носи­тели фольклора, вводит в изучение обрядов, древнейших мировоз­зренческих понятий, представлений, бытового уклада народа в его прошлом и настоящем, и это делает проблему происхождения суб­лимации разрешаемой лишь при условии специального бытового этнографического изучения. Однако сам вопрос о сложении и об­разовании сублимации, функционировании ее как художествен­ной условности стоит в исключительной и прямой зависимости от характера типизации. Это проблема искусствоведческая и фило­логическая. Смешение аспектов изучения недопустимо. Там, где действует этнографический подход, искусствоведение и филоло­гия не нужны, но там, где вступает в свои права анализ субли­мации как компонента художественного познания и воссоздания реальности, этнография бессильна.

Фольклорному методу сублимирования можно найти похо­жие на него параллели в профессиональном искусстве, но это, как правило, виды творчества, которые обязаны происхождени­ем фольклору (литературные сказки, басни, песни, загадки и др.). Однако и в этих случаях, и во всех других видах литератур­ного творчества сублимация не выступает в качестве свойства, определяющего всю специфику образности, а если и обнаружива­ется (сублимированные особенности в творчестве поэтов-символистов, приверженцев абстракционизма и пр.), то принципиально отлична от фольклорной. Тут другой масштаб типизирования, другой, индивидуально-творческий почерк. В свою очередь, при тесных связях с литературой и в позднем фольклоре появляются сублимации симбиозного рода — соединение некоторых литера­турных и фольклорных свойств. Но у фольклора при всем том свой творческий метод.