5. Лирика а. Ахматовой периода вов

«Ветер войны» – так назвала А. Ахматова цикл стихов, написанных в 1941 – 1943 годах. Он начат был в блокадном Ленинграде и завершен в эвакуации в Ташкенте. Стихотворение «Мужество» (1942) принадлежит этому циклу. Понимание значения и смысла этого стихотворения невозможно без более объемного контекста, включающего как историю его написания, так и историю его восприятия (в том числе и послевоенного шельмования). 

По словам современников, А. Ахматова, как и многие другие, ощутившие на себе террор 30-х гг., в какой-то мере отторгнутые им от людей, в годы войны была счастлива (как это ни покажется странным), потому что ощутила себя в эти страшные дни вместе с народом. Чувство общности со своим народом и ощущение раскрепощенности испытали в эту пору многие писатели. Так, Борис Пастернак делится своими мыслями с В.Д. Авдеевым в письме от 21 октября 1943 г.: «Поездка на фронт имела для меня чрезвычайное значение, и даже не столько мне показала такого, чего бы я не мог ждать или угадать, сколько внутренне меня освободила. Вдруг все оказалось очень близко, естественно и доступно, в большем сходстве с моими привычными мыслями, нежели с общепринятыми изображениями».

Трагическая муза А. Ахматовой в годы Великой Отечественной войны обрела легитимный голос, и голос этот был услышан и стал необходим. Считают, что существует прямая, хоть и не явная, связь между ощущением, которым проникнут «Реквием» (всем памятны слова: «Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был»), и чувством общности с народом, которое выходит на первый план в «Ветре войны». Связь эта проявляется многообразно: в жизненной позиции и поведении поэтессы, неразрывно связанных с жизнью народа, во всех собственно поэтических аспектах цикла.

В годы войны Ахматова была действительно там, «где был ее народ», и делала то, что тысячи ее современников, – то, что необходимо было делать в это время. Так, когда с 4 сентября 1941 г. начались систематические артиллерийские обстрелы Ленинграда и с 8 сентября – массированные налеты авиации, мы видим Ахматову «с лопатой в руках, участвующую в спасении статуй Летнего сада, зарываемых в землю» («Ноченька! / В звездном покрывале, / В траурных маках, с бессонной совой ... / Доченька! / Как мы тебя укрывали / Свежей садовой землей»); «с противогазом и сумкой через плечо, дежурившую во время ночных налетов у больших ворот Фонтанного Дома». 

В начале сентября пришло распоряжение из Москвы об организации радиопередач из блокадного города. Выступать публично было актом мужества: немцы брали на заметку всех выступавших, намереваясь отомстить, два человека, которые должны были выступать на радио перед Ахматовой (известный ученый и известный театральный режиссер) отказались от участия в программе. К тому же во время записи, как вспоминает Ольга Берггольц, производившая ее, был сильнейший артиллерийский обстрел. Первая передача состоялась 6 сентября, А. Ахматова выступила в конце месяца. Павел Лукницкий, один из биографов по-  этессы, посетивший ее в дни перед выступлением, записывает в дневнике: «Она лежала – болеет. (... ) Настроение у нее очень хорошее, с видимым удовольствием сказала, что приглашена выступать по радио. Она – патриотка, и сознание, что сейчас она душой вместе со всеми, очень ободряет ее». О. Берггольц вспоминает: «Через несколько часов после записи понесся над вечерним, (... ) на минуту стихшим Ленинградом глубокий, трагический и гордый голос “музы плача”. Но она писала и выступала в те дни (...) как истинная и отважная дочь России и Ленинграда». 

Все, что писалось и говорилось А. Ахматовой в это время и было публичным, пронизано единым чувством и единой мыслью, и поэтому может быть сравнимо между собой. Так, сравнимы текст выступления на радио и стихотворение «Мужество». Вот текст выступления:  Мои дорогие согражданки, матери, жены и сестры Ленинграда. Вот уже больше месяца, как враг грозит нашему городу пленом, наносит ему тяжелые раны. Городу Петра, городу Ленина, городу Пушкина, Достоевского и Блока, городу великой культуры и труда враг грозит смертью и позором. Я, как и все ленинградцы, замираю при одной мысли о том, что наш город, мой город может быть растоптан. Вся жизнь моя связана с Ленинградом – в Ленинграде я стала поэтом, Ленинград стал для моих стихов их дыханием ... Я, как и все вы сейчас, живу одной неколебимой верой в то, что Ленинград никогда не будет фашистским. Эта вера крепнет во мне, когда я вижу ленинградских женщин, которые просто и мужественно защищают Ленинград и поддерживают его обычную, человеческую жизнь. Наши потомки отдадут должное каждой матери эпохи Отечественной войны, но с особой силой их взоры прикует ленинградская дружинница, оказывающая помощь раненым среди еще ... горящих обломков здания ... Нет, город, взрастивший таких женщин, не может быть побежден. Мы, ленинградцы, переживаем тяжелые дни, но мы знаем, что вместе с нами – вся наша земля, все ее люди. Мы чувствуем их тревогу за нас, их любовь и помощь. Мы благодарны им, и мы обещаем, что будем все время стойки и мужествен-ны...

Обращает на себя внимание на лаконизм выступления и отсутствие внешней патетики. Внутренний жар обращения достигается сутью сказанного, столь близкого каждому, кто слушал его, проникновенной, искренней интонацией. В то же время речь не обыденна, она образна и приподнята (обилие высокой лексики: «враг грозит пленом, наносит ... тяжелые раны», «грозит  смертью и позором», «непоколебимая вера», «город, взрастивший таких женщин»).  Выступление посвящено мужеству ленинградцев. Говоря о женщинах своего города, она говорила и о себе, не только не отделяя себя от них, но подчеркивая свое кровное родство с ними. Не случайно в начале выступления поэтесса ставит знак равенства между «наш» и «мой», а в конце звучит «мы». Не случайно поэтесса заканчивает свое выступление обещанием, по сути, клятвой «быть стойкими и мужественными». 

Принципиальным моментом радиообращения является то, что Ахматова называет Ленинград «городом великой культуры и труда» и называет великие имена, «осенившие» его историю: это Петр, Пушкин, Достоевский, Блок. С точки зрения поэтессы, названные ею поэты и писатели были такими же преобразователями, реформаторами, как Петр и Ленин (нет смысла, с позиций современности, оспаривать имя Ленина). Надо ли говорить о нетривиальности «набора» имен для современников Ахматовой? Уже в этой речи, таким образом, подчеркнута преемственность между прошлым и настоящим – речь идет об укорененных в веках традициях русской культуры, наследниками и защитниками которых являются современные ленинградцы. Мужество их питается глубинными и неиссякаемыми источниками. Политической традицией революций – Петр и Ленин, и традицией культурной инновации –в том числе и модернистской (Блок). При этом Ленин - явно дань официальной риторике.

Разговор о творческой деятельности Ахматовой во время Отечественной войны будет неполным, если не сказать о ее выступлениях перед ранеными в госпиталях, перед бойцами, отправляющимися на передовую, на благотворительных вечерах в пользу эвакуированных детей. Привычное для нее затворничество было нарушено – она не только принимала деятельное участие в шефской работе (так это тогда называлось), но и получала удовлетворение от сделанного.

Каково же место стихотворения «Мужество» в цикле «Ветер войны» и в чем особенности цикла в целом? Появление цикла Ахматовой было встречено как свидетельство поворота «камерного поэта» к гражданской, а вернее, к «патриотической» лирике. Об этом несомненно говорят и косвенные свидетельства: «телефонограмма из “Правды” по поводу “Мужества”. Просят еще»; разнообразные блага, из которых Ахматова оставила лишь саксаул для топки комнаты; начавшееся паломничество к «обласканной» властью поэтессе; и прямые свидетельства. Э. Бабаев, тесно общавшийся с поэтессой во время ее пребывания в эвакуации в Ташкенте и  написавший затем книгу «На улице Жуковской...», вспоминает об «еще одном выступлении – торжественном, официальном, парадном»: «Помню зал Военной акдемии имени Фрунзе. Запах натертого пола и новых гимнастерок, яркий свет. Ахматова читает стихи. (... ) И благоговейная тишина сразу ее окружила при первых словах: «Мы знаем, что ныне лежит на весах...». Такова емкость ахматовского слова. Передо мной встают лица офицеров, вначале официальные, а потом как бы согретые душевным теплом. Гул одобрения, гром аплодисментов»

Однако и в годы войны внимательные слушатели и читатели уловили, что патриотизм Ахматовой не имеет ничего общего с официозом. Так, польский художник Юзеф Чапский писал: «В строках, которые Ахматова читала странным, певучим голосом, как когда-то Игорь Северянин, не было ничего ни от оптимистической пропаганды, ни от хвалы Советами советским героям, воспеваемым Толстым [имеется в виду советский писатель Алексей Толстой]». Показательно в этом наблюдении, что, с одной стороны, ахматовский голос соотнесен с голосом «звезды» серебряного века и эмигранта – Игоря Северянина, с другой – противопоставлен Алексею Толстому, бывшему эмигранту, соединившему в своих выступлениях хвалу советскому режиму с апелляцией к национальным (и националистическим) ценностям и послужившему оформлению поворота советской культурной политики от интернационализма к национализму и шовинизму.  Не страшно под пулями мертвыми лечь,  Не горько остаться без крова.  В судьбоносные дни затворнице, которая всю свою жизнь “только пела и ждала”, стали близки  Незатейливые парнишки,  Внуки, братики, сыновья,  оборонявшие русскую речь: великое русское слово». 

Стихотворение «Мужество», как говорилось выше, было напечатано в газете «Правда» (сегодня это ставится в вину поэтессе). Сам факт публикации А. Ахматовой в партийной печати говорит лишь о том, что на этом историческом этапе власть нуждалась в авторитете поэтессы, вставшей на защиту своей Родины, народа и языка, когда вражеское нашествие грозило уничтожить их. Власть осознала, что «литература, все более проникавшаяся духом преемственности между различными поколениями и эпохами, идеей животворной связи настоящего с героическими, духовными и культурными традициями прошлого» – такая литература принесет несомненную пользу в борьбе против смертельного врага. На этом этапе поэзия Ахматовой и ее авторитет были нужны. Власть, для которой «советскость» была главной составляющей понятия патриотизма, старалась не акцентировать внимания на расхождениях во взглядах: ведь для Ахматовой, которая, по словам Анатолия Наймана, представляла время «неделимым на расслаивающиеся пласты, не разламывающимся на эпохи», Родина – это ее тождество самой себе во все времена, тождество, сохраняемое языком.

Расхождения между официальным патриотизмом и «ахматовским» стали подчеркиваться после постановления ЦК партии о журналах «Звезда» и «Ленинград». Постановление позволило некоторым критикам вслух сказать то, что они старались не замечать при публикации стихотворения в «Правде». «Направлением главного удара критики» стало, конечно же, понимание поэтессой патриотизма, отличающееся от официального. Так, В.В. Сергиевский в статье с выразительным названием «Об антинародной поэзии» («Культура и жизнь». 1946.  пишет: «Ахматова не разглядела в советских людях того нового, что внесено в их сознание социалистическим общественным строем и советским государством». Поэтому, считает он, поэтесса не сумела верно показать «советскую действительность военных лет» Критик Трифонова в статье с не менее выразительным названием «Поэзия, вредная и чуждая народу» («Ленинградская правда». 14 сент.) идет еще дальше в своих обвинениях: «Судя по ее творчеству, судьбы народа и России никогда не волновали Ахматову, и общественные события находили косвенное отражение в ее стихах лишь постольку, поскольку они непосредственно влияли на ее личную судьбу. Даже несколько стихотворений, посвященных Отечественной войне и блокаде Ленинграда, не подняли Ахматову над прежним ее обликом. (...) Даже в стихотворении «Мужество» (1942 г.) Ахматова остается аполитичной и говорит лишь о сохранении «великого русского слова». Наконец, критик В. Панков в полемической статье «Главный герой» (журнал «Знамя». 1958. № 5. С. 184-187), решительно возражая писателю С. Спасскому, «который чрезвычайно преувеличил смысл стихотворения» («Мужество»), дает бой и Спасскому, и подвергшимся остракизму журналам, и поэтессе.

В противоречии с духом времени некоторые журналы, особенно «Звезда» и «Ленинград», стали выдвигать на первый план стихи А. Ахматовой (...) Иногда дело доходило до того, что стихи Ахматовой осыпались такими преувеличенными похвалами, каких поэтесса не удостаивалась даже в кругу своих дореволюционных друзей и почитателей, близких ей по духу. Некоторые современные хвалители утрачивали чувство реального соотношения стихов А. Ахматовой с многоголосой и боевой советской поэзией. Так, в 1942 году было опубликовано стихотворение Ахматовой «Мужество» ... В годы войны это стихотворение действительно обратило на себя внимание своим патриотическим пафосом, хотя благородная его идея была несколько сужена, решена односторонне. Ведь борьба шла не просто за русскую речь. Борьба советской родины с фашизмом имела не только патриотическое, но и интернациональное значение. Если бы это было правильно объяснено, все встало бы на свои места. Однако С. Спасский (...) чрезвычайно преувеличил смысл стихотворения. Он объявил, что это – «слова присяги, данной всей русской литературой». Но в том-то и дело, что это стихотворение не в состоянии было сыграть роль присяги всей русской советской литературы...Три взаимосвязанных мотива проходят через весь цикл, сходясь, как в кульминации, в стихотворении «Мужество». Каждый из мотивов воплощается в ряде образов, иногда более, иногда менее развернутых, в ряде ассоциаций, отсылок к собственным стихам или стихам других поэтов, отсылок к Библии, к устойчивому пласту культуры. 

Первый – это те жизненные ценности, с которыми человек не расстается до смерти, а умерев, передает следующим поколениям. Говоря словами самой поэтессы: 

И осталось из всего земного:  Только хлеб насущный твой,  Человека ласковое слово,  Чистый колос полевой. (Символично, что эти строчки имеют пометку: «Вагон. Эвакуация».) 

Несомненно, что среди «атомов» жизни находятся и завоевания культуры, и нравственные ценности. Второй - это мотив детства, часто ассоциирующийся в сознании лирической героини с тем, что нуждается в защите. Этот мотив реализуется также во множественных образах опасности, угрозы, нашествия – того, что и кто «равнодушно гибель нес ребенку моему» («Первый дальнобойный»). Иногда перед нами целостный образ («птицы смерти»), а иногда – детали, черточки, даже звуки (звук дальнобойного снаряда), которые складываются в целостный образ опасности, смерти. 

Образ ребенка в цикле многозначен, и каждое из значений очень важно для понимания цикла. Прежде всего ребенок – это то, что беззащитно и нуждается в защите. Это, конечно, дети блокадного Ленинграда. Материнское чувство Ахматовой подсказало ей самые пронзительные строки: «Питерские сироты. / Детоньки мои!» («Щели в саду вырыты ...») Это, в первую очередь, о реальных детях. Например, о мальчиках-соседях по ленинградской квартире. Их, убитых голодом или бомбежкой, она называет «страшными детьми», «которых не будет, / которым не будет двадцать лет» («Памяти Вали»). Безошибочен здесь и прием – с мертвыми поэтесса говорит, как с живыми, потому что «все, кого ты вправду любила, / Живыми останутся для тебя» («Памяти Вали»): «Принеси же мне горсточку чистой, / нашей невской студеной воды, / И с головки твоей золотистой / Я кровавые смою следы» («Постучи  кулачком – я открою...». Их голоса в ее памяти и на слуху: «Сквозь бомбежку слышится детский голосок» («Щели в саду вырыты ...»), доносятся с морского дна: «... На влажном балтийском дне / Сыновья его стонут во сне» («Птицы смерти»). Она мучается их гибелью, как будто их смерть – на ее совести. 

Образ ребенка присутствует едва ли не в каждом стихотворении цикла. Не в последнюю очередь это вызвано обстоятельствами личной жизни А. Ахматовой: ее собственный сын находится в заключении, и о его судьбе она узнавала редко и нерегулярно. На месте убитых, заживо погребенных она, несомненно, видела своего сына, что делало ее стихи при всей внешней простоте пронзительными и словно кровоточащими. В этом контексте нетрудно увидеть в «Ветре войны» прямое продолжение тем «Реквиема»: только теперь страдание матери, мучающейся неизвестностью о судьбе собственного ребенка, приобрело «легитимное» оформление. Вместе с тем, сегодняшний читатель не может и не должен игнорировать двойное значение этих стихов. Есть стихи, в которых боль за арестованного сына прочитывается однозначно: «Не знатной путешественницей в кресле / Я выслушала каторжные песни...» («Какая есть. Желаю вам другую...»). Есть и такие, где переживание связано с другим событием или персонажем, но образ сына незримо присутствует: так может быть прочитано стихотворение «Памяти Вали»: «И все, кого сердце мое не забудет, / Но кого нигде почему-то нет...». Образ сына несомненно ассоциировался в ее сознании со всеми теми, в кого ударил слепой дальнобойный, что «равнодушно гибель нес ребенку моему» («Первый дальнобойный в Ленинграде»). Сила ее трагического воображения была такова, что самые близкие ей люди, о которых долго не было вестей, представлялись ей погибшими. 

Среди образов тех, кто нуждается в защите, образ любимого города и его символов. Поэтесса «одушевляет» их: блокадный Ленинград «дышит, / Он живой еще, он все слышит...». К знаменитой статуе Летнего сада – «Мох» – она обращается с проникновенным «Доченька!», вспоминая, как ее «укрывали / свежей садовой землей», спасая от бомб. 

Третий мотив – противостояния разрушению и смерти. Прежде всего он связан с образами «мальчишек», «сорванцов», «солдатиков», как их называет А. Ахматова. Стихи, где действуют эти персонажи, подверглись остракизму со стороны официальной критики (чаще всего внутренних рецензентов). При жизни поэтессы или не печатались, или были напечатаны много позже времени написания. И это не случайно. Риторика этих стихов не совпадала с риторикой официальной пропаганды и поэзии, противоречила ей. Так, два внутренних рецензента, не сговариваясь, упрекали поэтессу в том, что она не знает «современной войны», не знает «победителей». Оба критика увидели в обращении к солдатам – «незатейливые парнишки Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки» – не ласковость, а «недопустимую пренебрежительность». Для Ахматовой же подобное обращение означало особую проникновенность и особое сочувствие. И понять это обращение должно, сопоставив с другими строками стихотворения «Победители»: «Вот о вас и напишут книжки: / Жизнь свою за други своя». Победители, по Ахматовой, – это они, «незатейливые парнишки», это о них будут говорить высокими библейскими словами: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих». Понимание высоты, неординарности подвига подсказывало поэтессе желание по контрасту подчеркнуть обыкновенность и ординарность совершивших подвиг. Что не только не умаляет любви к ним Ахматовой, но, напротив, подчеркивает ее. Для Ахматовой-поэта всегда важно было жизненное впечатление, толчок извне для написания стихотворения. Э. Бабаев считает, что таким толчком в данном случае было очень личное отношение к «внукам, братикам, сыновьям» – к солдатам, лица которых мелькали за окнами его бывшей школы в Ташкенте, ставшей в годы Отечественной войны госпиталем. В нем часто выступала поэтесса и, проходя мимо, всегда останавливалась и с особым чувством всматривалась в эти лица. 

Охарактеризовав в целом цикл «Ветер войны», рассмотрим подробнее стихотворение «Мужество». Вот его текст:  Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.  Час мужества пробил на наших часах,  И мужество нас не покинет.  Не страшно под пулями мертвыми лечь,  Не горько остаться без крова, -Но мы сохраним тебя, русская речь,  Великое русское слово.  Свободным и чистым тебя пронесем,  И внукам дадим, и от плена спасем Навеки!  23 февраля 1942 г, Ташкент 

Оно было написано по просьбе газеты «Правда» в январе 1942 г. 24 февраля Все три мотива цикла, о которых говорилось выше, слиты в нем, хотя первый мотив – защита основ жизни, ради которых идет страшная война, – преобладает, подчиняя два других. Н.Л. Лейдермана подытоживает: «Как видим, для Ахматовой не было сомнений в том, насколько катастрофичной для самого существования России оказалась эта война. И отстоять она призывает именно духовную культуру России, главным носителем и символом которой выступает “русская речь”, “великое русское слово”». Этот мотив Лейдерман называет той «новой тенденцией, которая стала характерна для поэзии военных лет. Эта тенденция проявилась в ориентации так называемой одической лирики на традиции русской истории и легендарной старины, на нетленные ценности отечественной культуры». 

Стихотворение написано в труднейшее для всего народа и для самой Ахматовой время: враг вклинился на 850 - 1200 км в глубь России, окружен Сталинград, немцы на подступах Москвы, Ленинград в блокаде, тысячи разрушенных и сданных городов и сел, десятки тысяч убитых и миллионы беженцев. Об угрозе, нависшей над родиной, в стихотворении сказано предельно скупо и емко: 

Мы знаем, что ныне лежит на весах  И что совершается ныне.

Уже говорилось о лаконизме стихов и выступлений Ахматовой в этот период. Но в стихотворении «Мужество» поэтессой достигнут даже для нее особый лаконизм, отчего на каждое слово стихотворения приходится огромная смысловая нагрузка. Важно также подчеркнуть, что первая же строка вводит нас в мир высокой трагедии. Она подчеркнута не только суровым, скупым «что», но иобразом весов, появившимся в самом начале стихотворения.  Образ весов столь же многозначен, сколь и древен. Он принадлежит нескольким религиям, откуда поэтесса равно черпала образы и символы. Поэтому мы находим в стихотворении следы многих смыслов. Так, согласно христианской религии, образ весов соответствовал понятию справедливости. Таково же значение образа весов в древнеримской (Фемида) и в ветхозаветной символике, в книге пророка Даниила («Ты взвешен на весах» – пророчество о катастрофе). Можно истолковать этот символ, исходя из египетской Книги мертвых (Ахматова, как и другие поэты Серебряного века, пережила увлечение египетским искусством): только чистое сердце будет спасено (этот эпитет появится в конце стихотворения), а не поглощено зверем.  Вместе с тем образ Весов – это также образ Истории, он поддержан и упрочен другим -образом часов, появляющимся чуть позже («Час мужества пробил на наших часах...»). Почему поэтесса, столь скупая на использование изобразительных средств, прибегает здесь к удвоению, почти тавтологическому? К тому же, то, что слова «весах» и «часах» рифмуются и повторены через строку, усиливает их смысловую нагрузку и еще больше сближает их. Возможно, Ахматова таким образом обозначает момент выхода из сиюминутного, временного в измерение вечности – в «Навеки», завершающее стихотворение? Слова «весах» и «часах» – необходимые штрихи в экспозиции стихотворения. Ими задается масштаб события (того, что лежит на весах и совершается ныне) – масштаб всемирноисторический, в философском, а не в пропагандистском смысле. И в то же время это событие – «наше» и сегодняшнее, оно происходит сейчас – «ныне», это переломный момент в истории – момент выхода из официальной истории в то, что М.М. Бахтин назвал «большим временем культуры». 

Но сказанным не исчерпывается роль образа весов. Огромна его роль в формировании образа Времени в стихотворении. Слова «лежит на весах» в первом придаточном и «совершается» – во втором являются предикатами этих придаточных и обладают совершенно очевидным экзистенциональным смыслом. И, хотя глаголы «лежит» и «совершается» употреблены в форме настоящего времени и настоящее время подчеркнуто наречием «ныне», но даже в этом сложном предложении конкретное настоящее приобретает значение настоящего постоянного («совершается ныне» – иными словами – есть или существует на свете). Настоящее время, обозначенное в зачине стихотворения, бесконечно расширяется: оно то уходит в даль прошлого – в этом особую роль играют религиозные символы и смена настоящего времени прошедшим: «Час мужества пробил на наших часах...»), то уводит в даль будущего (будущее время глаголов, использованных для передачи повелительного наклонения), то вовсе уводит в вечность («Навеки»).

Заданному масштабу события соответствует высокий одический стиль, поэтому из синонимического ряда: «сегодня, нынче, теперь, сейчас, ныне» – выбрано «ныне», дважды повторенное, а из другого ряда слов-синонимов: «происходить, случаться, быть, совершаться» – выбрано последнее. В обоих случаях выбрана высокая лексика. Уже в этой части стихотворения возникает интонация клятвы, затем она станет все более настойчивой, все проникновенней – станет господствующей во второй части стихотворения. В следующих двух строчках стихотворения резко меняется модальность, если первая часть постулировала значимость момента, то вторая приобретает программатическое значение. Клятва-обещание превращается здесь в заклинание, произносимое поэтом, наделенным не только профетической, но и магической силой: 

Не страшно под пулями мертвыми лечь,  Не горько остаться без крова... 

Слово «мужество», кажется, не звучит в этих строчках, на самом деле они являются продолжением и подтверждением клятвы, прозвучавшей в предыдущих строках («И мужество нас не покинет»). На первый взгляд кажется, что процитированные строки вместе с последующими двумя («И мы сохраним тебя, русская речь, / Великое русское слово») составляют так называемый эллипсис - пропуск в поэтической речи. К такому выводу подталкивает и знак тире, стоящий после первых двух строк. На самом деле, первая часть сложного синтаксического целого (первые две строки) и вторая часть (третья и четвертая строки) связаны по принципу противопоставления. В целом предложение прочитывается следующим образом: мужество снимает страх смерти («Не страшно под пулями мертвыми лечь...»), мужество помогает пережить горечь утраты крова («Не горько остаться без крова...»), но нет такого мужества, которое бы смягчило потерю «русской речи», «великого русского слова». Эта потеря страшнее смерти «под пулями» и горечи «остаться без крова». 

«Мужество» оценено в момент публикации его в газете «Правда» «как высочайший образец гражданской лирики Ахматовой. В этой связи не случайным представляется один-единственный эпитет, употребленный поэтессой в этой части стихотворения: «Великое русское слово». По Ахматовой, величие России – в величии ее культуры, в величии ее языка. Аскетическая строгость эпитета вписывается в общий замысел стихотворения – воззвать к мужеству тех, кто защищает Слово (шире: культуру, духовные ценности). 

Следя за тем, как поэтесса формирует образ Времени, важнейший для понимания концепции стихотворения, отметим в этой части варьирование форм времени. В двух строчках, начинающихся наречием с отрицанием («не страшно...»), в составном предикате, в его глагольной части, употреблены глаголы в неопределенной форме («лечь», «остаться»), то есть глаголы, лишенные признака времени. Реально эти глаголы подчеркивают всеобщность, над-временность высказанных мыслей, звучащих, как формулы, годные на все времена.  Одновременно с этим все большую силу набирает энергия заклинания, чтобы завершиться, согласно традиции русских заговоров и заклинаний, в последней части стихотворения заключающим словом - «Аминь». У Анны Ахматовой слово «Навеки!» замещает слово «Аминь», с единственным на все стихотворение восклицательным знаком .

Так же лаконично, как охарактеризовано то, «что совершается ныне», обозначены все вехи времени: это мировая (даже космополитическая, поскольку не только христианская) культура, неотторжимой частью которой является российская, это события современности, стоящие на развилке между советской историей и «большим временем» культуры, это будущее – «внуки», которым будет передана и завещана культура. Нерасторжимая связь времен и поколений – в общем процессе развития культуры, в борьбе против тех, кто тщится растоптать логос, культуру и культурную память, – вот как можно было бы расшифровать то, «что ныне лежит на весах и что совершается ныне».

На фоне лаконизма всех поэтических средств в стихотворении бросается в глаза обилие повторов. В первых двух строчках повторяются слова, на которые приходится логическое ударение: ЧТО и НЫНЕ. Кроме того, сама синтаксическая конструкция этих строк – сложноподчиненное предложение с двумя не только однородными придаточными, но и построенными почти по одной схеме (во втором по сравнению с первым есть почти незаметная инверсия) – является параллелизмом, синтаксическим повтором. Повторяется ключевое слово МУЖЕСТВО. Оно входит в субъект речи в первом из этих двух предложений и является им - во втором. Следующие строчки – пятая и шестая – тоже параллельные конструкции: они начинаются наречием с отрицанием (НЕ СТРАШНО, НЕ ГОРЬКО) + инфинитивы  «лечь» и «остаться». Наконец, в последних строчках, собственно клятве-заклинании, звучат четыре глагола в одной и той же форме императива: СОХРАНИМ, ПРОНЕСЕМ, ДАДИМ, СПАСЕМ. Эти однородные сказуемые соединены повторяющимся союзом И, отсылая нас к библейскому многосоюзию. Смысл многообразных повторов – усилить градус чувства, выраженного в стихотворении.

Укороченная последняя строка стихотворения. В ней лишь одно слово – «Навеки!». Выше говорилось, что оно играет роль своеобразной печати, скрепляющей клятву, что оно – замена заключительного слова клятв и заклинаний «Аминь». Помимо прочего, оно завершает «строительство» образа Времени: через признание слова и речи высшими, самыми важными и требующими максимальных жертв авторитетами осуществляется переход от «часа» к «навеки». Несоизмерима с этими понятиями «злоба дня» – сталинский режим, советская власть, революция, завоевания социализма [Сапир  А. М. «Мы знаем, что ныне лежит на весах...»: анализ стихотворения А. Ахматовой «Мужество» // http://cyberleninka.ru/article/n/my-znaem-chto-nyne-lezhit-na-vesah-analiz-stihotvoreniya-a-ahmatovoy-muzhestvo#ixzz4JIEVKP7V].

 ТРИ ВОПРОСА В. ГРОССМАНА (РОМАН «ЖИЗНЬ И СУДЬБА»)  © 2013 г.  С.И. Сухих  Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского suhih_sios@mail.ru  Поступила в редакцию 03.12.2012  На основе анализа романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба» автор статьи дает ответы на те три вопроса, которые мучили писателя в момент окончания романа: истинна ли его концепция, справился ли он с замыслом как художник, долговечно ли его произведение.  Ключевые слова: социализм, фашизм, концлагерь, Сталинградская битва, свобода, рабство, эпопея, антиэпопея, публицистика, уровень художественности.  Структурно «Жизнь и судьба», опубликованная в СССР в журнале «Октябрь» в 1988 г. (а в 1980 на Западе), представляет вторую часть дилогии, первый роман которой назывался «За правое дело» и был напечатан в «Новом мире» в 1952 г. «Жизнь и судьба» - произведение полемичное, острое по концепции, особенно если учесть время его создания - начало 60-х гг. В. Гроссман считал его своей главной книгой. Однако в момент завершения работы он испытал не радость, не облегчение, а глубокие сомнения. Он выразил их в письме ближайшему другу - С. Липкину: «Я не переживаю радости, подъёма, волнений... Чувство - смутное, тревожное, озабоченное... Прав ли я? Это первое, главное. Прав ли перед людьми, а значит, и перед Богом? А дальше уж второе, писательское -справился ли? А дальше уже третье, - какова ее (книги) судьба, дорога» [1, с. 14].  В разговоре о «Жизни и судьбе» мы попытаемся ответить на все те три вопроса, которые задавал себе автор в момент окончания произведения - оценить концепцию романа с точки зрения ее истинности, уровня художественности произведения и, наконец, долговечности романа: будет ли жить в «Большом времени».  1. Концепция романа  Главная тема романа - свобода и рабство. Дуновение свободы в начале войны - и ее угасание после Сталинграда, победа рабства над свободой. Само название романа представляет собой скрытую метафорическую антитезу: со словом «жизнь» у Гроссмана всегда ассоциируется свобода, а со словом «судьба» - рабство, прежде всего «государственное рабство». Концепция романа строится на двух параллелях (внешней и внутренней).  ПАРАЛЛЕЛЬ ПЕРВАЯ (ВНЕШНЯЯ): На всем протяжении романа четко выражена идея параллелизма двух систем и идеологий: немецкий фашизм для Гроссмана абсолютно адекватен советскому социализму, принципиальной разницы между ними нет. Поэтому сцены в советском концлагере параллельны сценам в фашистском концлагере, Гитлер и Сталин схожи характерами, в раскрытии их автор использует одинаковые психологические мотивировки поступков и решений, общим является также отказ от интернационализма и в СССР, и в Германии и, наконец, государственный антисемитизм, с точки зрения автора, имеет место в обоих государствах, и это в особенности важно для Гроссмана.  Разговор двух идеологов: нациста Лисса и коммуниста Мостовского - четко, ясно, безапелляционно расставляет все точки над г Фашизм и социализм - это «две формы одной сущности». Такова концепция Гроссмана (характерно, что в романе ее формулирует фашист Лисс, а коммунист Мостовской возражает ему вяло и неубедительно). Война - это не столкновение в смертельной схватке двух противоположных социально-экономических систем и идеологий, но столкновение родственных по духу систем, одинаковых тоталитарных государств.  Этот тезис стал краеугольным камнем официальной идеологии и пропаганды в 90-е гг. Ну, пропаганда есть пропаганда («пропагадина», говаривал Л. Леонов, а Маркс недаром называл пропаганду «ложным сознанием»). У нее свои задачи, и для нее не существует понятия истины, а есть понятие политических интересов. А если человек стремится выяснить истину, то он обязан видеть, что в этих лобовых сравнениях (социализм = фашизму) не принимаются в расчёт очень серьезные вещи.  О фашизме много пишут, но почти всегда уходят от анализа его сути. Понятие фашизма постоянно размывается, а сфера его применения расширяется. Это происходит потому, что оно используется в политической борьбе для дискредитации противника. Нет ни одного строгого определения, ни одного по-настоящему фундаментального научного труда (за исключением, как утверждает С. Кара-Мурза [2, с. 453], книги Вальтера Шубарта «Европа и душа Востока» [3]). Поэтому и необходимо определиться в понятиях.  Итак, по формуле Гроссмана, социализм и фашизм - две формы одной сущности. Но этот тезис очень шаток, неверен в принципе.  Формула Гроссмана, на наш взгляд, должна быть «перевернута»: фашизм и социализм не «две формы одной сущности», а «сходные формы разных сущностей». Чтобы это доказать, нужно выделить в них сходные и различные признаки и определить, какие из них фундаментальные, а какие вторичные и не концептуальные.  Каковы же принципиальные общие признаки фашизма и социализма? 1. И то, и другое -порождения Запада, плоды западной цивилизации и западной философской мысли. 2. Одинаковые внешние признаки государственных систем. Из обеих идей (фашистской и коммунистической) выросли тоталитарные, антидемократические режимы власти (с соответствующими внешними проявлениями: вождизмом, подавлением инакомыслия, мощным репрессивным аппаратом, однопартийной политической системой и т.п.). Но тоталитарных систем власти было в истории сколько угодно. И сейчас они есть, в том числе в странах с вполне конкурентной рыночной экономикой. Они вырастают на самой разной экономической и идеологической основе.  Каковы же принципиальные, фундаментальные различия социализма и фашизма?  1. В экономической основе. Социализм базировался на отмене частной собственности, ее обобществлении до уровня общенародной и плановой. Фашизм - на частной собственности, рыночной экономике, свободной конкуренции.  2. В характере философской базы. И тут, и там у истоков - западные философские концепции. Но марксизм - философия рационалистическая, основанная на теории прогресса и имеющая оптимистический характер. Ее источник - прежде всего классическая немецкая философия, включая гегелевскую диалектику. Фашизм, напротив, философия глубоко пессимистическая и мистическая, представляющая собой сложный идеологических комплекс, в котором соединились идея Гоббса о принципе конкуренции: «блага жизни гораздо успешнее  достигаются подавлением других, чем взаимной помощью» [4], а также идеи Ницше, Шпенглера и ряд мистических учений Востока.  3. В идеологическом фундаменте систем (это главное). В книге В. Шубарта [3] убедительно показано принципиальное различие: коммунизм (социализм) делит общество по горизонтали (на классы); критерий деления -социальный, а сама идеология по духу интернациональная (отсюда лозунг коммунизма «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»). Фашизм же делит общество по вертикали (на расы, низшие и высшие нации); критерий деления - расовый, а идеология по духу расовая. Отсюда лозунг немецкого фашизма «Deutschland über Alles!» («Германия превыше всего!»).  4. В отличие от советского социализма, идеологической основой которого является марксизм, фашизм базируется на идеологии либерализма. В чем же связь либерализма и фашизма? В том, что в их основе - принцип свободной конкуренции (а это главная идея, «священная корова» либерализма). Причем принцип конкуренции фашизм переносит с уровня индивидуума на уровень наций и рас. В этой конкуренции нация едина в борьбе против других наций. Отсюда само слово «фашизм» - от итальянского слова fascis - «сноп». Отсюда и наименование немецкого фашизма -«национал-социализм».  Советский социализм вырос из идеи равенства и взаимопомощи людей и наций. Фашизм  - из идеи расового неравенства, превосходства одних наций над другими. «Фашизм доводит до логического завершения либеральную идею конкуренции. Вот что взял фашизм у Шпенглера: «Человеку придает высший ранг то обстоятельство, что он - хищное животное» [5, с. 345]. Отсюда и представление Шпенглера о народе и расе: «Существуют народы господ-добытчиков, ведущие борьбу против себе подобных, народы, предоставляющие другим возможность вести борьбу с природой с тем, чтобы затем ограбить и подчинить их» [2, с. 454].  Рассмотрим в связи с вышеизложенным вопрос об антисемитизме, столь важный для В. Гроссмана. Германский нацизм официально провозгласил как свою программу «окончательное решение еврейского вопроса», т.е. полное уничтожение евреев. Ничего подобного не было и быть не могло в СССР, особенно учитывая ту большую роль, которую сыграли представители этой нации в революции, и то место, которое они заняли в послереволюционной государственной системе [6]. Это не исключало проявлений антисемитизма на бытовом уровне,  но такие печальные факты не являются приметой именно и только советского социума. В официальной же государственной идеологии и пропаганде СССР царил интернационализм. Кроме того, и для фашизма антисемитизм - не родовой, а видовой признак. Родовой признак  - расизм. А какая нация или раса будет объявлена нацией или расой «недочеловеков» - это уже другой вопрос. Для итальянского или испанского, например, фашизма антисемитизм не был свойственен. В частности, для итальянских фашистов «недочеловеками» были африканцы -абиссинцы, для испанских - баски. Если вернуться к германскому фашизму, то он основан на расовой идеологии, на идее подавления других национальностей ради своей; касается это не только евреев, но и всех других неарийцев, даже арийцев, не являющихся немцами, - скажем, славян. По плану Гитлера к 60-м годам русских, например, должно было остаться 30 миллионов, все остальные подлежали уничтожению. А те, кого планировалось оставить в живых, должны были бы уметь считать до 10 и расписываться - больше никакого образования.  Советский же социализм - идеология не расового, а социального, классового подавления. Это идеология по сути, по духу не национальная, тем более не националистическая, а интернациональная.  Итак, коммунизм и фашизм - идеологии несовместимые. Это смертельные враги. Нобелевский лауреат коммунист Жорес Алферов, выступая в Думе, сказал: «Первый признак фашизма - антикоммунизм». Диссидент и либерал Григорий Померанц, по сути, подтвердил этот тезис в своем комментарии о выборах в Думу в 1993 г.: «Мы знали, что антикоммунизм всегда вызывает к жизни фашизм, знали, но сами развязали антикоммунистическую истерию и получили фашизм» [7, с. 3].  Стоит отметить, что параллель между социализмом и фашизмом в романе Гроссмана является внешней и, в сущности, не главной. Она развивается в основном в публицистическом слое романа. Есть параллель более глубокая и важная для романа, потому что она реализуется в художественной системе, в сюжете произведения.  ПАРАЛЛЕЛЬ ВТОРАЯ (ГЛАВНАЯ, ВНУТРЕННЯЯ): СТАЛИНГРАД = 37-Й ГОД.  Для Гроссмана в один ряд выстраиваются три события: 37-й год, поворот к национальногосударственной идеологии, который наступил после уничтожения троцкистов (сторонников денационализации России), и Сталинград, победа в Сталинградской битве. Для писателя  Сталинград есть победа Сталина не только над немцами, но и над своим народом, момент окончательного удушения мечты о свободе, возродившейся в начале войны. З7-й год был символом удушения свободы, за которую боролись революционеры, а победа в Сталинграде ознаменовала окончательную победу рабства над свободой, «угасание свободы».  Рассмотрим, как реализуется эта параллель художественно. Романы «дилогии» Гроссмана очень многоплановы. В них множество постоянно пересекающихся сюжетных линий. «В сферу изображения вовлечены Советский Союз и фашистская Германия, фронт и тыл, немецкие и советские концлагеря и тюрьмы, наука, искусство, промышленность, экономика, наконец, быт - фронтовой и тыловой, особенно тыловой со всеми его тяготами» [2, с. 100].  Пространственные горизонты романа почти б езбрежны: мы видим то сталинский ГУЛАГ, то гитлеровские лагеря уничтожения, то оккупированные земли, то пятачок, оставшийся до Волги в Сталинграде, который обороняют насмерть солдаты и офицеры, то научные лаборатории и жилища эвакуированных ученых в Казани, то военную Москву. А вот временные рамки почти сведены к одной точке, и все события романа собраны, сконцентрированы в несколько месяцев - время обороны Сталинграда. Все стягивается к этому центру. Главное в романе - Сталинград, изображение и осмысление Сталинградской битвы, её итога. Эта битва и её исход определяют всё в жизни страны и каждого отдельного человека. Василий Гроссман и его герои всё время помнят о революции и знают, что она совершалась ради народной свободы, а потом, в 30-е гг., люди попали в тиски новой несвободы. Но начавшаяся война и в особенности обороняющийся Сталинград возродили дух свободы: «В огне, охватившем городские кварталы, вырос новый город - Сталинград войны... Вторая мировая война была эпохой человечества, и на некоторое время её мировым городом стал Сталинград. Мировой город отличается от других городов тем, что у него есть душа. И в Сталинграде войны была заключена душа. Его душой была свобода» [8, с. 424]. Свобода -именно в Сталинграде осени 1942 года, ещё не победившем, а только обороняющемся.  А кульминацией сталинградских событий и высшим проявлением воли народа к свободе в романе стала оборона «дома Грекова» - «дома 6/1». Имеется в виду знаменитый «дом сержанта Павлова», находившийся на нейтральной полосе и закрывавший немцам путь к Волге. Вокруг него велись самые ожесточенные бои. Существует мнение, что защитники этого дома  уничтожили больше немецких солдат и офицеров, чем вся армия Франции за время Второй мировой войны. И вот в этом доме, который отрезан и от своих, и от немцев линией огня, царит дух свободы.  В чём же смысл Сталинградской битвы, каков её итог? Для Гроссмана эта победа была одновременно поражением, убийством свободы. Это и есть главный, центральный момент его концепции.  Победа в Сталинграде, если судить объективно, была победой во всей войне: всему миру уже тогда был ясен смысл Сталинградской битвы как поворотного пункта в мировом противостоянии - недаром только во Франции, например, со Сталинградом связаны названия 40 улиц и площадей. Но для В. Гроссмана победа в Сталинграде - это окончательная победа Сталина над собственным народом, рабства над свободой, государства над человеком, национализма над интернационализмом, сталинизма над ленинизмом и идеалами Октябрьской революции. Победа в Сталинграде в контексте символики романа В. Гроссмана означает победу СУДЬБЫ (рабства) над ЖИЗНЬЮ (свободой). Сталинград потерял душу - душу свободы. Поэтому В. Гроссман ставит Сталинградскую победу в один ряд с 37-м годом: в 1937 г. Сталин победил оппозицию, в 1943 - всю страну. Сталинград для В. Гроссмана - не только победа, но и беда народа, который, побеждая фашизм, одновременно укрепляет власть Сталина, освобождает его от ответственности за прошлое: «Гуще станет трава над деревенскими могилами тридцатого года. Лед, снеговые холмы Заполярья сохранят спокойную немоту. Сталин знал лучше всех в мире - победителей не судят» [8, с. 427].  Не случайно сюжетной кульминацией романа становится описание начала контрнаступления под Сталинградом: именно это событие является центральным в судьбе Сталина, Сталинграда и всей страны. Сталин в нетерпении и ярости, он торопит войска, ему нужна победа. Но ведь она достигается ценой жертв. Вот почему столь важны в романе те 8 минут, на которые полковник Новиков задерживает наступление своего танкового корпуса, чтобы артиллерия подавила огневые точки: за эти 8 минут будут спасены тысячи жизней, которые неважны для Сталина, но столь значимы для Новикова. Но они прошли, Новиков отдал приказ, началось наступление, и вот - победа (для автора романа победа рабства над свободой).  При всей многоплановости романа, при всем многообразии образующих его сюжетных линий, он чрезвычайно целеустремлен. Все в романе стягивается к организующим его смысло-  вую структуру внешней и внутренней параллелям, о которых сказано выше, и все работает на главный вывод, главную идею В. Гроссмана: в Сталинграде и в войне в целом народ не столько отстоял свою страну, сколько увековечил свое рабство. Гроссмановская идея глобальна. Но верна ли она? Прав ли писатель, как он спрашивал сам себя в письме к другу? С нашей точки зрения, она неверна, потому что строится на вторичных признаках сходства социализма и фашизма и упускает из виду главные, фундаментальные различия двух идеологий и систем. Мысль о том, что победа в Сталинграле убила пробудившуюся было свободу, тоже, на наш взгляд, неверна. Ведь война стала не только апофеозом, но и кризисной точкой в развитии созданной Сталиным тоталитарной системы. Послевоенное десятилетие - при всех внешних признаках усиления тоталитарной власти Сталина - было - по внутренней сущности - продолжением того процесса развития свободной мысли, который был порожден войной. Лучше всего это выразила литература о войне. Прав не Гроссман как автор «Жизни и судьбы», а Гроссман как автор повести «Народ бессмертен» и надписи на памятнике героям Сталинграда на Мамаевом кургане, правы В. Некрасов, В. Панова, Э. Казакевич. Прав Б. Пастернак, написавший в эпилоге к роману «Доктор Живаго»: «Хотя освобождение, которого ждали после войны, - не наступило с победой, но предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание» [9, с. 603]. И правы многие другие поэты и писатели, пережившие войну и участвовавшие в ней. И больше всех прав автор «Василия Тёркина», поэмы о свободном русском человеке на войне.  Война всё-таки стала победой не рабства, а свободы. Этот вопрос решила сама жизнь - и «предоттепельным» послевоенным десятилетием, и ХХ съездом, и последовавшей «оттепелью». Поэтому можно сказать, что пессимистическая концептуальная идея, организующая роман «Жизнь и судьба», не выдержала проверки ходом истории.  Что же касается двух других вопросов, которые задавал себе В. Горссман: справился ли автор, смог ли создать настоящее художественное произведение, и какова будет его судьба, насколько оно долговечно, то ответ на них можно дать только в комплексе: ведь долговечность зависит от художественного качества произведения, а не только от степени истинности, надежности его концепции.  2. Судьба романа  Роман «Жизнь и судьба» попал как бы прямо из начала 60-х годов в конец 80-х: в то самое  время, когда его идеи оказались как никогда востребованными в стране, расстававшейся с социалистической системой. «Очень своевременная книга»! После публикации в 1988 году роман оказал большое воздействие на читательское и писательское сознание (хотя и в то время, не говоря уже о 60-х гг., далеко не все разделяли позицию автора).  Но вот что касается его будущей судьбы, того, насколько долго он останется в литературе, насколько активно будет читаться и какое место в иерархии литературных ценностей займет на литературной карте ХХ века, то здесь нужно сказать следующее. На наш взгляд, это произведение не обладает достаточным «запасом прочности», чтобы войти в «Большое время». Оно останется серьёзным фактом истории литературы 2-й половины ХХ века, но вряд ли далеко перешагнет этот рубеж. Время и «гамбургский счёт» не в его пользу. Роман стремительно устаревает, и это происходит по нескольким причинам.  Причины ИДЕЙНЫЕ: роман устаревает  концептуально. Главная его идея весьма спорна  и, по сути, уже опровергнута жизнью, судьбой самой системы: никакого вечного рабства в результате победы в Сталинграде и в войне не получилось - как раз наоборот.  Кроме этого, главного момента, есть и еще кое-что весьма существенное. На романе лежит печать времени его создания и давно устаревшее, поверхностное «детско-арбатское» представление  о сталинизме как культе одной личности. В нём ясно выражена та «либеральная» модель истории, которая формировалась в 60-е годы в «новоми-ровском» крыле духовной оппозиции: главной болью Гроссмана, как и диссидентов 60-х гг., остается 37-й г. тогда как понятие свободы связывается с революцией, с ленинской эпохой. И в романе реализовано противопоставление Ленина и Сталина, «ленинских демократических норм» и «сталинской диктатуры». Сталинизм для автора - извращение светлой идеи. Вина в том, что случилось, лежит на конкретных людях: на Сталине и таких фанатиках, как Крымов, Мостовской, Абарчук, не говоря уже о корыстных прислужниках системы, таких как Гетманов, Не-удобнов или таких как певец и идеолог ГУЛАГА Каценеленбоген (вероятно, имеется в виду главный идеолог, проектировщик и создатель ГУЛАГА Френкель), мечтающий превратить в ГУЛАГ всю страну.  «Жизнь и судьбу» Гроссмана буквально убивает современная пропаганда. Для сегодняшнего читателя, особенно молодого, который впервые познакомится с этим романом, в нём не будет никаких концептуальных открытий. Он  увидит в тексте иллюстрацию самых расхожих пропагандистских тезисов, которые ежедневно слышит по радио, по телевидению: что Сталин подобен Гитлеру, что социализм подобен фашизму, что победа - подобна поражению. Тогда роман предстанет пропагандистским рупором сегодняшнего либерального официоза.  То, что для читателей 60-х годов было бы новизной и даже шоком, то, что заинтересовало читателей середины 80-х неожиданностью, нестандартностью идеи (для тех времён), - уже в 90-е годы стало пропагандистским трюизмом, который известен каждому и который повторяют по радио и телевидению все кому не лень. Но ведь нет ничего страшнее для художественного произведения, чем его превращение в иллюстрацию очередного учебника политграмоты. От этого роман могло бы спасти только высочайшее художественное мастерство. Как спасло, например, «Поднятую целину» Шолохова. Но что касается гроссмановского романа, то здесь художественное мастерство, на наш взгляд, относительно: «Жизнь и судьба» - произведение «маловысокохудожественное» (окказионализм Ю. Трифонова).  Перед нами писатель, наделённый дарованием, и у него есть замечательные художественные взлёты. Им надо отдать должное, поэтому для начала скажем о достоинствах гроссмановской прозы. Есть в ней эпизоды, в которых изображение достигает высокой степени эмоциональной напряженности, что признано критиками, как превозносившими роман, так и не принявшими его в целом [10]. В «Жизни и судьбе» к таким замечательным в художественном отношении местам можно отнести, например, письмо матери Штрума из гетто и сцену в газовой камере, где Софья Левинтон в предсмертные мгновения прижимает к себе мальчика Давида с мыслью оберечь его от ужаса смерти, которая настигнет его на мгновение раньше, чем ее. Эти страницы - из самых пронзительных в романе. Такова же сцена на кладбище и передача переживаний матери на могиле сына: «Скажи ей кто-нибудь, что кончилась война, она бы не шевельнулась... Стоят ли все люди, сколько их есть, молодой крови (ее сына. - С.С.), которой куплена эта радость» [8, с. 77-79]. Вопрос о ценности отдельной человеческой жизни заострен здесь с небывалой смелостью (хотя незадолго до этого Гроссман резко осуждал Б. Пастернака за индивидуалистичность его философской концепции и эгоизм героя в «Докторе Живаго»). К таким эпизодам относится, безусловно, и описание начала контрнаступления в Сталинграде. В нём передано потрясающее напряжение тех 8 минут, на которые вопре-  ки приказу Ставки, вопреки воле Сталина полковник Новиков задерживает начало наступления танкового корпуса. Такие «вершины» были и в 1-й книге романа - «За правое дело» (1952): к ним можно отнести страницы, описывающие, как собирается и идёт на войну солдат Вавилов, описание первой бомбардировки Сталинграда, когда в конце августа 1942 г. город был буквально стёрт с лица земли; сцена гибели батальона капитана Филяшкина в бою за Сталинградский вокзал, когда погибли все солдаты и офицеры батальона, до последнего человека.  Но это отдельные вершины. Не надо перечитывать роман несколько раз, чтобы понять: у  В. Гроссмана нет дара пластического изображения жизни [11, с. 370], как нет и ярких, самодостаточных характеров, без которых эпопей не бывает, а бывают псевдоэпопеи. В этом смысле  В. Гроссман не может соперничать ни с Львом Толстым, ни с Шолоховым, ни с Алексеем Толстым, ни с Горьким, а быть на равных с Эрен-бургом и Чаковским или даже Симоновым-прозаиком - совсем не тот масштаб. Роман в гораздо большей степени держится на авторских философско-публицистических размышлениях, чем на судьбах и характерах героев. К тому же здесь недостаёт яркого, индивидуального стиля, а есть некий усредненный, невыразительный язык. Толстого, Шолохова, Платонова, Бунина можно узнать по одной фразе, одному абзацу. А этого автора - Гроссмана -узнаешь в первую очередь «по мысли, а не по слову» [11, с. 376].  Причиной «художественной недостаточности» романа «Жизнь и судьба» стало и то, что он конструктивно представляет собой не самостоятельный роман, а продолжение романа «За правое дело», вторую часть романной дилогии, хотя Л. Аннинский, к примеру, воспринимает дилогию «как единое целое» [12, с. 468]. Это очень неубедительная позиция. Ведь вторая часть продолжает развитие многих сюжетных линий, завязки и даже значительная часть действия которых приходятся на первый роман. Некоторые характеры в первой части были даже ярче, чем во второй. Очень многое для читателя, не знающего «За правое дело», в «Жизни и судьбе» непонятно, не мотивировано. Но, с другой стороны, и соединить «За правое дело» с «Жизнью и судьбой» под одной обложкой или хотя бы в двухтомнике совершенно невозможно  - недаром ни одному издателю до сих пор не приходила в голову такая мысль. Концептуально это совершенно разные романы, это как позитив и негатив в фотографии, как «да» и «нет» в ответ на один и тот же вопрос. И если первый роман называется «За правое дело», то  второй по логике (и по праву) мог бы называться «За неправое дело». Писатель, на наш взгляд, совершил большую ошибку, когда, кардинально изменив свой взгляд на историю войны, на Сталинград и Сталинградскую битву, решил продолжить ранее написанный и опубликованный роман, вместо того чтобы написать совершенно новое произведение, с другими героями и другими сюжетными линиями.  Приведём очень резкое и, возможно, несправедливое по форме, но по сути имеющее под собой основания суждение А. Твардовского (оно относится к 60-м годам), прочитавшего «Жизнь и судьбу» еще в рукописи. Он тогда весьма негативно (прежде всего за художественную слабость) оценил роман В. Гроссмана, «... с его глупым названием «Жизнь и судьба», с его прежней претенциознейшей манерой эпопеи, мазней научно-философских отступлений, надменностью и беспомощностью описаний в части топора и лопаты» [13, с. 201]. И хотя либеральная критика выражает восторг, ставя роман В. Гроссмана в один ряд с «Войной и миром» Л. Толстого, но всё же «Жизнь и судьба» -не эпопея, а, скорее, публицистический роман, причём с весьма спорной концепцией. Не случайно А. Казинцев характеризует жанр «Жизни и судьбы» как «антиэпопею», как «разросшееся до циклопических размеров эссе» [10, с. 285, 290].  3. Заключение  Итак, в опубликованном в конце 80-х гг. романе Василий Гроссман - еще из 60-х годов - дал свой ответ на вопрос о том, чем была для России, для русского народа Великая Отечественная война. Эта война, по его мнению, - война за неправое дело, война, в которой русский народ погубил свою свободу и увековечил свое рабство.  А ответ самому Гроссману дали уже давно, ещё задолго до того, как он написал своё произведение, другие писатели и поэты, многие из которых фронтовики. Зимой 1942 года в Ленинграде Ольга Берггольц в самую страшную, глухую пору блокады написала:  В грязи, во мраке, в голоде, в печали,  Где смерть, как тень, тащилась  по пятам, Такими мы свободными бывали.  Такою мы свободою дышали,  Что внуки позавидовали б нам.  А вот выраженное поэтически впечатление участника Сталинградской битвы о том прорыве, которым началось наступление под Сталинградом и которое В. Гроссман показал как «8 минут полковника Новикова» и счёл началом «гибели свободы». Автор стихотворения, Александр Ревич, был в том бою командиром стрелковой роты.  Когда вперёд рванули танки,  Кроша пространство, как стекло,  А в орудийной перебранке Под снегом землю затрясло,  Когда в бреду или, вернее,  Перегорев душой дотла,  На белом, чёрных строк чернее,  Пехота встала и пошла,  Нещадно матерясь и воя,  Под взрыв, под пули, под картечь,  Кто думал, что над полем боя Незримый ангел вскинул меч?  Но всякий раз - не наяву ли? -Сквозь сон который год подряд Снега белеют, свищут пули,  А в небе ангелы летят [14, с. 12].  Можно привести ещё множество примеров произведений, в которых война в целом и Сталинградская битва в частности понимаются как торжество свободы. И написаны они не по «социальному заказу», в них выражена та правда, которую видели авторы и которая противоположна правде В. Гроссмана.  Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/tri-voprosa-v-grossmana-roman-zhizn-i-sudba#ixzz4JIJHfgqF

Г. А. Лесскис "МАСТЕР И МАРГАРИТА" БУЛГАКОВА (МАНЕРА ПОВЕСТВОВАНИЯ, ЖАНР, МАКРОКОМПОЗИЦИЯ) (Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. - Т. 38. Вып. 1. - М., 1979. - С. 52-59)

"Мастер и Маргарита" - двойной роман, роман в романе, точнее - роман о романе. Это, во-первых, роман о судьбе Мастера, а во-вторых, роман Мастера о Понтии Пилате. Временной интервал в две тысячи лет без одного столетия разделяет действие этих двух романов. Разительно отличаются они манерой повествования.