Манера повествования

Роман Мастера безличен, в нем нет персонифицированного автора или обращений к читателю, в нем вообще нет эксплицитно заявленных авторских мнений, поправок к тому, что говорят персонажи, исторических сравнений, литературных реминисценций и т. п.

Тема романа - реальное (в понимании и изображении автора) историческое событие, происшедшее в Ершалаиме "четырнадцатого числа весеннего месяца нисана" в правление "пятого прокуратора Иудеи Понтия Пилата" [1]. Никаких элементов вымысла, в том числе и никаких чудес, чертовщины, мистики, не позволяет себе внести автор в повествование об этих трагических событиях, не допускает ни тени комизма, гротеска, сатиры, фарса - ни малейшей разрядки трагического напряжения.

Скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой, точно и пластично описано место действия, действующие лица и само действие. Мастер (историк но профессии, гневно отвергающий звание "писателя", предложенное ему Иванушкой) как будто не создает, не творит, не вымышляет, не сочиняет художественный текст, а воссоздает историю такой, буквально такой, какой она была на самом деле. Таким образом, форма повествования романа Мастера актуализует достоверность.

Этому соответствует актуализованная автором достоверность содержания этого романа.

И в самом деле, ведь роман Мастера сожжен. Мы узнаем этот текст ив трех источников: 1) из рассказа Воланда, который сам был свидетелей событий (гл. 2 "Понтий Пилат"); 2) из сна Ивана (гл. 16 "Казнь"); 3) по рукописи Мастера, чудесно восстановленной Воландом (гл. 25 "Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа", гл. 26 "Погребение"). И так как сам Мастер заявляет об аутентичности рассказа Воланда, изложенного ему Иваном, с текстом написанного им романа ("О, как я угадал! О, как я все угадал!", с. 550), то читатель должен сделать вывод, что Мастер действительно не был писателем в узкопрофессиональном смысле этого слова, что ему мистически открылась буквальная правда исторического факта и его высший философский смысл. Роман Мастера о Понтии Пилате оказывается, по мысли автора, не романом, а как бы историческим документом.

Совсем иначе написан роман о Мастере.

Прежде всего, этот роман отмечен глубоко персонифицированной личностью автора, который постоянно обращается к читателю, спорит с ним, что-то ему объясняет, в чем-то его убеждает, ссылаясь при этом на свой опыт (например, о блюдах, подающихся у "Грибоедова", и др. (с. 473); предлагает читателю обратиться к нему, автору, за адресом особняка, где проживала Маргарита Николаевна (с. 632), и т. п.).

Этот автор глубоко и очень разнообразно эмоционален, его речь перенасыщена выражением сочувствия, горя, радости, скорби, сожаления, негодования ("Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!..", с. 794; "Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться...", с. 632; "А впрочем, черт его знает, может быть, и не читал, не важно это!" с. 471, и др.). Речь автора глубоко диффузна - в нее постоянно проникают элементы речи, мыслей, чувств, физического и нравственного восприятия мира, характерных для его персонажей - Берлиоза, Бездомного, Поплавского, Маргариты, Аннушки и др. В этом романе вне диффузии только персонажи мистического плана и Мастер. Напротив, в романе Мастера отмечены всего два незначительных момента диффузного восприятия - восприятие античной статуи рабом-африканцем как "статуи белой женщины" (с. 716) и постепенное исчезновение фигуры удаляющегося с балкона Афрания в. восприятии Пилата (с. 725). Диффузность придает речи автора субъективный характер. Субъективность еще более усиливается тем, что автор иногда просто обращается к своим персонажам, как бы сопереживает с ними ("Дешевка это, милый Амвросий!" (с. 473); "- Он мог бы и позвонить! - кричали Денискин, Глухарев и Квант. Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить..." (с. 475); "Но какую телеграмму, спросим мы, и куда?.." (с. 478) и т. п.). Соответственно изображаемым событиям многообразна стилевая манера и эмоциональная окрашенность речи автора. Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирической окрашенности, иногда - ужаса. Причем смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое и лирическое или драматическое начала часто совмещены в пределах одной ситуации, одного эпизода (Фрида среди других гостей на бале у Сатаны, ужас Римского вслед за буффонадой в Варьете, мгновенная смена буйства Маргариты в доме "Драмлита" нежностью, когда испуганный мальчик позвал: "Мама!", и мн. др.).

Этот автор, в отличие от Мастера, лишен дара божественного всеведения. На каждом шагу он то и дело оговаривается, что чего-то не знает ("Никому неизвестно"; "мы точно не знаем", "как впоследствии узнали" и т. п.), что его сообщения опираются на слухи ("про супругу Берлиоза рассказывали"; "один московский врун рассказывал" и др.). Такая манера как будто бы должна придать повествованию больше достоверности: автор что-то сам видел, что-то знает точно, а если в чем сомневается, то так об этом и пишет - этого-де не знаю, а это-де слухи. Недаром он сам десятки раз называет свое произведение "правдивым" и "правдивейшим" повествованием.

Но именно в этот-то "правдивейший" роман, в отличие от романа Мастера, помимо всяких других обнаженных литературных приемов, внесено столько мистики и чертовщины (причем вовсе не только в комические, буффонные сцены, где это тоже могло бы быть объяснено как "прием", но и в сцены самые лирические), что вся афишируемая автором достоверность в свою очередь оказывается только литературным приемом. Таким образом, форма повествования романа о Мастере актуализует недостоверность. Этому соответствует актуализованная автором недостоверность содержания романа.

И в самом деле. Автор романа о Мастере очевидно предлагает читателю две несовместимые модели изображаемого им мира: трагическую философско-религиозную и буффонадную сатирически-бытовую. Первая дает апокалиптическое объяснение всему происходящему, интерпретирует Воланда как Сатану, а его появление в Москве - как начало Страшного Суда; смерть Мастера и Маргариты - как их переход в трансцендентный мир, а сны профессора Понырева - как мистическое общение с трансцендентным миром. Вторая объявляет Волавда и его свиту "шайкой гипнотизеров и чревовещателей", часть событий - как бы и не бывшими, а только снившимися некоторый персонажам, а все в целом оказывается "технический приемом", позволяющим развернуть занятный сюжет, создать нетривиальные ситуации, дабы "проявить" характеры реальных, земных персонажей, обнажить некоторые стороны вполне реального земного бытия.

Автор сам дал понять читателю, что ни та ни другая модель, отдельно взятая, не описывает мира полностью, но и совместить эти две модели вполне тоже нет возможности: "Почти все объяснилось", - пишет он (разрядка моя. - Г. Л., с. 805) и оставляет очевидные "швы": "Было в полночь видение в аду" (с. 477) или не было? Кто донес на Никанора Ивановича - Коровьев или Тимофей Квасцов?, Исчезли бесследно Мастер и Маргарита или умерли - она дома, он в больнице? И т. п. В таком противоречивом описании обнаруживается некий транстрагический принцип эстетики, характерный и для ряда других произведений Булгакова, и для лирики Мандельштама 30-х годов, и для некоторых других писателей XX в.

Таким образом, формы повествования в двух романах, составляющих "Мастера и Маргариту", образуют корреляцию по принципу актуализации достоверности, в которой роман Мастера является маркированным членом, а роман о Мастере - немаркированным (в лингвистическом и семиотическом смысле этих терминов).

Жанр

Однако несмотря на пространственно-временную, сюжетно-тематическую, стилевую разницу двух романов, они составляют нечто глубоко единое, целое. И это целое едва ли правомерно определить как "роман" в жанровом отношении (т. е. как произведение, повествующее о судьбе отдельной личности или группы лиц, биографически связанных между собой). Хотя каждая из составляющих эту книгу частей и может быть с некоторым правом названа романом, вместе они образуют некое уникальное жанровое явление, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле, "Фауст" Гете, "Война и мир" Толстого, "В поисках утраченного времени" Пруста. Посвящена она судьбам человечества в его историческом развитии, судьбе человеческой личности как составляющей человечество, проблеме "доброй воли" и "категорического императива" как необходимого условия существования личности и общества. Полемика Сатаны с покойным профессором Иммануилом Кантом, начатая в 80-е годы XVIII в., о чем Воланд сообщает в первой главе "Мастера и Маргариты", составляет имплицитный философский подтекст произведения Булгакова.

Жанровое единство "Мастера и Маргариты" обнаруживается уже на поверхностном уровне в аналогиях, которыми сближены два составляющих эту книгу романа,- на уровне макрокомпозиции сюжета, персонажей, коллизийных ситуаций - всего, в чем материализовался замысел Булгакова.

Аналогия первая: Ершалаим - Москва. Есть общий мотив в описании этих двух городов в двух столь непохожих романах. Ср. "Гроза начнется... - арестант повернулся, прищурился на солнце, - ... позже к вечеру" (гл. 2).

"Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана" (гл. 25). Как-то связаны физическая смерть Иешуа и эта "странная туча", приведшая с запада.

И такую же связь в последний день земной жизни своей и Мастера интуитивно чувствует Маргарита между "последней грозой" и их бытием: " - Ты знаешь, - говорила Маргарита, - как раз, когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря... и эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то мне все время не дают покоя. Мне кажется, что и сейчас будет дождь" (гл. 30).

"- Сейчас придет гроза, последняя гроза, она довершит все, что нужно довершить, и мы тронемся в путь [...].

Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно.

Эта тьма, пришедшая с запада, закрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в этой мгле" (гл. 29).

Так почти в одних и тех же выражениях описаны два города - две сценические площадки двух актов одной мистерии.

Образ "странной" грозовой тучи, пришедшей с запада, получает символическую интерпретацию в сне Ивана Николаевича: "Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф" ("Эпилог", с. 810-811).

Первая связана с рождением, жизнью и смертью Иешуа. В эпоху, когда первый Рим стал первой мировой империей, в мир пришел человек, открывший людям некую духовную истину. Современники, кроме одного-единственного человека, остались глухи к его учению. Он был казнен, и в казни его были непосредственно повинны духовные и гражданские власти, империи. Это - первая мировая катастрофа. Она описана в романе Мастера.

Вторая происходит в Москве. Идет "последняя гроза" - на языке эсхатологии - наступает Страшный Суд. В преддверии этой "последней грозы", которая "довершит все, что нужно довершить", Мастер восстанавливает правду об учении, жизни и смерти Иешуа, устраняя "путаницу", внесенную бестолковым учеником Иешуа и продолжавшуюся почти две тысячи лет. И снова люди, почти все, остались глухи к этой правде, а Мастера постигла участь, близкая к участи Иешуа.

"Последняя гроза" наступила. Свершился суд над Берлиозом, бароном Майгелем; пришел срок освобождения от посмертных мук для Понтия Пилата, для безвестной Фриды, для "темно-фиолетового рыцаря" (Коровьева).

"Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открыла глаза, она увидела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда" (гл. 32).

Эсхатологическое осмысление исторических событий дано Булгаковым уже в его первом романе "Белая гвардия", эпиграф к которой взят из "Откровения св. Иоанна Богослова": "И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими..." (гл. 20, ст. 12).

"Все обманы исчезли", "меняется облик всех летящих к своей цели" - эти слова имеют символический смысл, они относятся не только к шести всадникам, скачущим в ночи. Они указывают на наступление Страшного Суда и, стало быть, относятся ко всем. Недаром Воланд говорит: "Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты" (с. 795).

Разному характеру двух катастроф соответствуют отмеченные две резко контрастирующие манеры повествования, использованные в романе Мастера и в романе о Мастере: гибель Иешуа описана в стиле высокой трагедии, Страшный Суд - воздаяние каждому по его делам - неизбежно, в силу самого состава подсудимых, сочетает ужас и смех, трагедию и буффонаду.

Наконец, достоверность романа Мастера соответствует достоверности первой мировой катастрофы в представлении автора; актуализованная недостоверность романа о Мастере соответствует двойному осмыслению событий, предложенному самим автором романа о Мастере.

Аналогия вторая: Иешуа Га-Ноцри - Мастер. Образ Иешуа достаточно сложен и достаточно сложны его сопоставления со многими другими образами романа (Кайфа, Пилат, Левий Матвей, Иуда, Афраний, Воланд, все персонажи в целом, все люди вообще и каждый в отдельности). Иешуа выступает в двух ипостасях - материальной, человеческой, и мистической, трансцендентной. Во второй ипостаси он является протагонистом всего произведения, а его антагонистом является Воланд. В первой, земной, ипостаси "бродячий философ Иешуа, по кличке Га-Ноцри", не помнящий своих родителей, не имеющий ни средств к существованию, ни семьи, ни родных, ни друзей, является протагонистом романа Мастера, и ближайшим аналогом ему в романе о Мастере является сам Мастер - протагонист второго романа, безымянный московский историк, который отказался от фамилии, "как и вообще от всего в жизни", "не имел нигде родных и почти не имел знакомых в Москве" (с. 553).

По объему текста оба эти персонажа занимают относительно небольшое место - каждый в своем романе. Однако в смысловом и коллизийном отношении эти персонажи - центральные, "осевые".

Конфликт в "романе о Пилате" завязывается не из-за Пилата, а из-за Иешуа, и хотя материально Иешуа почти не действует, он является причиной всех действий в романе: Иешуа приводят на суд к Пилату, из-за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, Иешуа казнят, Пилат мстит за смерть Иешуа Иуде и Каифе; кроме того, в прямой и непосредственной связи с Иешуа стоят все события линии Мастера и Маргариты в романе о Мастере.

Как судьба Иешуа для романа об античности, так судьба Мастера для романа о современности является определяющей в развитии сюжета. Смерть Берлиоза, которою открывается роман о Мастере, - логическое завершение судьбы антагониста Мастера, его главного идейного противника. Нравственное потрясение Ивана Бездомного и перемена в его дальнейшей жизни связаны с гибелью Берлиоза и встречей с Мастером. Великий бал у Сатаны завершается появлением Мастера и чудесным воссозданием его рукописи. Жизнь Маргариты и ее судьба неразрывно связаны с Мастером и его романом.

Иешуа дан в романе Мастера как трагический герой, носитель некоего принципа - высшей философско-религиозной истины ("доброй воли"), которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизировать существование всего человечества. Только в этом качестве - как носитель и проповедник открывшейся ему истины - показан Иешуа в своей земной ипостаси, все остальные подробности, изложенные в Евангелии, опущены, более того - они отвергаются. Иешуа Га-Ноцри свободен от многочисленных проявлений силы, слабости и противоречий, присущих евангельскому Христу. Если описывать поведение Иешуа в терминах кантовской этики, то Иешуа в земной ипостаси нравственен, а не свят, ибо у него нет полного совпадения долга в удовольствия, он поступает согласно "категорическому императиву", и только в трансцендентном мире для него как представителя "божественной", "святой воли" "нет никаких императивов". Так как Иешуа бескомпромиссен в своей приверженности истине, неизбежен конфликт между ним и его антагонистом в романе Мастера - Каифой, неизбежна его гибель в столкновении с господствующей церковью и властью. Но трагизм Иешуа глубже, и он сам сознает это. Приговоренный в распятию как "разбойник и мятежник", "обольститель народа", он знает, что слова его поняты неверно, искажены даже теми немногими "добрыми людьми", которые искренне хотели его понять. Он "начинает опасаться", что "путаница эта будет продолжаться очень долгое время", его именем будут проповедовать ложь и наконец объявят, что его "вовсе не существовало на свете" и "все рассказы о нем - простые выдумки, самый обыкновенный миф" (гл. 1 - слова Берлиоза).

Таким образом, истина, носителем которой является Иешуа, раскрыта автором как трагический принцип в строго терминологическом употреблении этого слова в учении о трагедии, т. е. такой принцип, который не, может быть исторически реализован, и эта невозможность символизирована гибелью носителя этого принципа, который вместе с тем является и абсолютным и прекрасным ибо добрая воля, "если бы даже в силу особой немилости судьбы (...) была совершенно не в состоянии достигнуть своей цели", "если бы при всех стараниях она ничего не добилась и оставалась одна добрая воля", "то все же она сверкала бы подобно драгоценному камню сама по себе как нечто такое, что имеет в самом себе свою полную ценность" [2].

Мастер - также носитель некоей истины, хотя это и не высшая философско-религиозная истина, а всего-навсего истина единичного исторического факта: ему чудесным образом открылась буквальная правда последнего дня земной жизни самого Иешуа. Протагонисты двух романов оказались связаны между собой. По ходу романа о Мастере Мастер тоже оказывается трагическим героем, он гибнет, и гибель осознается им самим и автором как неизбежная. Мастер - герой, недаром глава 13, где впервые перед читателем появляется Мастер, так и озаглавлена "Явление героя". Но не столько трагический пафос, сколько трагическая ирония заключена в этих словах. Герой является не на котурнах, а в больничном халате и сам объявляет Ивану, что он - сумасшедший. На нем в отличие от Иешуа лежит трагическая вина - сожжение книги, вот почему "он не заслужил света, он заслужил покой" (с. 776).

Еще одна общая черта обоих протагонистов: провидцы, обретающие каждый свою истину, они не знают, не понимают, не угадывают своих предателей. Даже провидя будущее Иуды (" - Я вижу, что совершилась какая-то беда из-за того, что я говорил с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень, жаль", с. 447). Иешуа не догадывается, какую роль сыграл Иуда в его аресте. Мастер, "недоверчивый" и "подозрительный", "в общем не склонный сходиться с людьми", "неожиданно" сходится с Алоизием Могарычом. Более того, уже сидя в сумасшедшем доме, Мастер "до сих пор" "скучает" по Алоизию.

Аналогия третья: Каифа - Берлиоз. Антагонистом Иешуа в романе Мастера является "исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский Иосиф Каифа", выступающий от вмени иудейского духовенства как пастырь народа и дерзко, настойчиво требующий от Пилата казни Иешуа: "- Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь" (с. 454). Антагонистом Мастера в романе о Мастере является Михаил Александрович Берлиоз.

Материальное сходство между ними минимизировано, но общность их ролей - как антагонистов - не подлежит сомнению. Недаром роман о Мастере открывается появлением Берлиоза, объясняющего молодому поэту Ивану Бездомному, "что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого как личности вовсе не существовало на свете" (с. 425). Берлиоз опровергает то, что Мастер изложил в своем романе как абсолютную истину, а далее Воланд опровергает Берлиоза (гл. 2 "Понтий Пилат"), Берлиоз попадает под трамвай и в мире трансцендентном выслушивает свой последний приговор: "Михаил Александрович [...] Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие" (с. 689).

Аналогия четвертая: Иуда из Кириафа - Алоизий Могарыч. Каждый из протагонистов обоих романов, помимо своих антагонистов, имеет своих предателей.

Первосвященник Ершалаима и возглавляемый им Синедрион могли приговорить человека к казни, но нуждались в утверждении этого приговора представителем государственной власти, власти кесаря. Первосвященник понимал, что обвинение должно быть достаточно веским, чтобы никакая случайность не могла вырвать помилования, чтобы прокуратор был обязан утвердить этот приговор. Таким неотразимым средством было использование "Закона об оскорблении величества". Но нужна была реальная, хотя бы чисто формально, ситуация криминала. Нужен был исполнитель, который создаст эту реальную ситуацию, он же - доносчик. Такого исполнителя Каифа нашел в лице Иуды из Кириафа, работавшего в меняльной лавке. У Иуды была по крайней мере "одна страсть", устраивавшая Каифу, - "страсть к деньгам". Иуда получил тридцать тетрадрахм "за те, что так радушно принял у себя" Иешуа. Он пригласил Иешуа "к себе в дом в Нижнем Городе и угостил", "принял... весьма радушно", "светильники зажег" и "попросил" гостя "высказать свой взгляд на государственную власть". Как только ситуация, спланированная Каифой, состоялась, - "вбежали люди" и "повели в тюрьму" "обольстителя народа" {с. 446, 447).

Лавина газетных и журнальных статей, направленных против Мастера и его романа, создала неблагоприятную для Мастера ситуацию, его охватил "страх" "перед другими, совершенно не относящимися (...) к роману вещами" (с. 562). Тут-то и появился Алоизий, "покорил" его "своею страстью к литературе". "Он не успокоился до тех пор, пока не упросил" Мастера прочесть ему "роман весь от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно..." (с. 561). А потом Алоизий, "прочитав статью Латунского о романе", "написал на Мастера жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу" (с. 704).

Иуда ив Кириафа получил 30 тетрадрахм, Алоизий Могарыч "хотел получить" и получил "комнаты" Мастера (с. 705). В обоих случаях стимулом предательства был материальный интерес, который Воланд считает определяющим основанием поведения людей.

Аналогия пятая: Левий Матвей - Иван Николаевич Понырев. Протагонисты обоих романов имеют каждый по одному ученику. Иешуа Га-Ноцри - Левия Матвея, Мастер - Ивана Николаевича Понырева. Заметим, что оба ученика сначала были очень далеки от позиции своих учителей, Левий был "сборщиком податей", Понырев - антирелигиозным поэтом.

Левий не то чтобы усвоил истину Иешуа (сам Иешуа сказал ведь, что Левий записывает совсем не то, что говорит учитель, не намеренно, конечно, а по неразумию), Левий поверил непреложно, что сам Иешуа - это и есть Истина. И сила его веры такова, что ему прощается и богохульство, и намерение убить Иешуа, чтобы избавить его от страданий, убить себя, убить Иуду, и в мире трансцендентном Левий получил вечное бытие в качестве единственного признанного ученика Иешуа (см. гл. 29).

Мастер, так "туго" сходившийся с людьми, так ценивший в людях "ум", знания, "сюрприз", неожиданно сходится с Иваном, "человеком невежественным", автором "чудовищных" стихов, готовым "засветить" кому-нибудь "по морде". Более того, уходя из жизни в область "покоя", Мастер отправляется проститься с Иваном. Иван на прощанье подтверждает свое обещание не писать больше "стишков" и говорит: "... я другое хочу написать. Я тут, пока лежал, знаете ли, очень многое понял" (с. 789). Это - присяга на верность учителю, так это и понял Мастер: "- Прощай, ученик", - сказал он, покидая землю (с. 790).

Но как Мастер оказался духовно слабее Иешуа, так и ученик Мастера - слабее ученика Иешуа. Он не написал "о нем (т. е. об Иешуа) продолжение", как завещал ему Мастер (с. 789), напротив, он "вылечился" от порчи, напущенной на него "преступными гипнотизерами", и только раз в год - в праздничное новолуние - ему чудесным образом открывается часть истины Мастера, которую он вновь забывает при пробуждении ("Эпилог").

Аналогия шестая: толпа в мире античном, современном и трансцендентном. Существует очевидное сходство в авторском изображении больших скоплений людей в двух романах, а также в двух мирах - земном и трансцендентном.

Сравним изображение толпы любопытных, идущих смотреть на казнь (глава 16), и толпы, образующей очередь в Варьете (глава 17).

Еще очевиднее авторская актуализация сходства в описании вечера в ресторане "Грибоедов" и бала у Сатаны.

Два бала - две инфернальные сцены. В одной командует капитан пиратского брига "под черным флагом с адамовой головой" Арчибальд Арчибальдович, во второй - сам Сатана. Оба бала открываются одним и тем же возгласом: "Аллилуйя!".

Поведение толпы во всех четырех случаях подтверждает концепцию главного антагониста всего произведения - Воланда - и противоречит концепции главного протагониста - Иешуа. Не "добрая воля", считает Булгаков, определяет поведение этих толп, живущих явно вне представления о "категорическом императиве".

Я полагаю, что материал, составляющий только часть поверхностного уровня произведения (этот материал можно увеличить), приведенный мною почти без анализа, несомненно подтверждает высказанный в начале статьи тезис: два романа, составляющие "Мастера и Маргариту", роман Мастера и роман о Мастере, образуют органическую единую жанровую структуру, оригинальную по составу действующих лиц, месту действия, способу развития сюжета, сочетанию реального и трансцендентного как в описании, так и в интерпретации, по сочетанию разных форм повествования, подчиненных исторической и философской, больше всего - этической проблематике.

В литературу 1960-1970-х гг. сюжет возвращения блудного сына вернулся в «деревенской прозе», где притчевая семантика оживала в позиции автора. В архаическом сюжете современные писатели акцентировали опасность выхода из традиционного мира, хотя реалистически мотивировали вынужденность ухода: уход инициируется не «сынами», а искажённым укладом, вынуждающим искать спасение, но испытания в чужом мире заставляют понять значение родовых ценностей.

В полной мере ситуация возвращения соответствует архаической семантике в повести В. Белова «Привычное дело» (1965). Фабула иллюстрирует идею гибельности ухода от векового мироустройства, как бы ни было оно деформировано противоестественной социальной системой. Социальные условия перестали обеспечивать физическое выживание (символична смерть коровы Рогули, кормилицы семьи, которую не может прокормить крестьянин). Спасение видится в бегстве из деревни, в мир, где возможности кажутся избыточными: в Мурманске вольготно живёт брат Катерины. Однако онтологически бегство ведёт не к спасению, а к разрушению рода. Фабула доказывает принцип родовой ответственности: с отстранением одного члена рода от круга «привычных дел», обеспечивающих ход жизни, на оставшихся взваливаются непосильные обязанности, что приводит к разрушению целостности рода (смерть Катерины, матери, первоначала рода). Возвращение Ивана Африкановича неизбежно, но запоздало; неудачное путешествие не дало новых знаний, спасителен для него привычный круг, который распался за время отсутствия. Тем не менее Белов возвращает героя, осознавшего трагическую вину, в непреложной онтологический круг во имя продолжения жизни рода.

В. Распутин не менее трагически открывает невозможность возвращения к исходному состоянию; в мифологической картине мира писателя сакрализация возвращения остаётся только как авторский идеал, действительность же открывается в изменчивости, направленной к концу, эсхатологической изменчивости. Фабула возвращения в повести «Последний срок» (1970) обнаруживает имитацию восстановления ценностного центра приездом детей на похороны матери. Возвращение в дом не возрождает в детях духовный опыт, проявляет энтропию генетической памяти, тогда как Анна ничего не утратила из пережитого. Сама её смерть трактуется не только как завершение круга, но и как возвращение в метафизическое бытие. В сознании героини Распутин акцентирует следы метемпсихоза: она помнит, что пребывала уже однажды в реальности в ином телесном воплощении: «…до теперешней своей человеческой жизни она была на свете ещё раньше. Как, чем была, ползала, ходила или летала, она не помнила, не догадывалась, но что-то подсказывало ей, что она видела землю не в первый раз. Вон и птицы рождаются на свет дважды: сначала в яйце, потом из яйца, значит, такое чудо возможно и она не богохульствует» [4. С. 488]. В каждом круге остаётся завершённость индивидуального воплощения, сотворяется феномен жизни. Анна представляет переход в иной мир не как бесследное исчезновение, а как выход к новому существованию, не отменяющему прошлое: «Она уснёт… словно опускаясь по ступенькам куда-то вниз…. <…> И тогда вдруг справа откроется широкий и чистый… простор, залитый ясным немым светом. <…> В последний момент ей захочется отступить или обойти место, к которому несли её ноги, но она не сможет ни того, ни другого и остановится там, где надо… Она пойдёт всё дальше и дальше, а кто-то, оставшись на месте, её глазами будет смотреть, как она уходит [4. С. 480].

На ситуации возвращения строится фабула повести «Живи и помни» (1973), и снова Распутин указывает на утрату архаической семантики возвращения как восстановления ценностей или покаяния. Возвращение отступившего от исполнения долга дезертира, действительно, приводит его к моменту этического прозрения, к акту покаяния, даже к готовности добровольной смертью утвердить незыблемость родовых законов. Но покаяние в рефлексирующем сознании неотделимо от поисков причин отступления от нормы. Герой видит причину в социальных обстоятельствах (война; неравенство долга, накладываемого социумом на разных представителей рода; несоблюдение социумом собственных правил, когда Андрея лишили возможности побывать в семье после ранения), он находит обоснование и в природном, биологическом праве на продолжение жизни. Поэтому этическое чувство редуцируется, и преступивший норму начинает защищать право индивида на жизнь. Логика пространственного перемещения Андрея: вынужденный выход в большой мир (познание нарушения основ жизни в большом мире) - возвращение в малый мир, требующий для восстановления ценностей самонаказания оступившегося, - добровольный уход за пределы родового пространства, в мир вне социума («дезертир» от фр. désert - пустыня, пустое место). Распутин в фабуле несостоявшегося возвращения сумел вскрыть за архаической дидактикой расхождение онтологических и социальных законов, дающее обоснование отказу от исполнения социального долга, от возвращения в социум, не следующий онтологическим основам. Однако без особых родовых ценностей, определяющих обязанности индивида, род существовать не может, что доказывается финальной гибелью жены и будущего ребёнка Андрея.

В прозе В. Астафьева возвращение трактуется антиномично. С одной стороны, возвращение на родину автобиографического героя в фабуле «Последнего поклона» (1960-1978) и «Царь-рыбы» (1975) доказывают необходимость ценностей малого мира, однако постоянно возвращение завершается уходом в большой мир, оно лишь необходимый момент истины для вечного невозвращения, ибо пространство существования человека - вся безграничность бытия. Бытийный человек у Астафьева лишь ментально может связывать себя с породившим малым пространством. Невозвращение объясняется и тем, что Астафьев снимает идиллическое отношение к оставленному миру, и антиидилличность усиливается от лирических рассказов начала 1960-х гг., собранных в первой книге «Последнего поклона» (1967), к новеллам второй и третьей книг (1978, 1982). Утрата родного мира трактуется не как утрата рая, а как изгнание из хаоса в больший хаос. Детское сознание героя компенсировало смерть матери, жестокую безответственность взрослых, социальный абсурд богатством впечатлений от окружающей жизни, любовью бабушки и деда Ильи, проявлением участия людей. Взрослое сознание лирического героя более отчётливо видит негармоничность родного мира, вызванную не только социальной ломкой, но и национальной склонностью к стихии, к «погибельным» страстям. Астафьевская онтология - это жизнетворный хаос, что определяет амбивалентность возвращения: оно не завершается обретением ценностей (безрезультатно возвращение «папы» из лагерей Беломорканала не потому, что следует новая высылка семьи в Игарку, а потому, что «папа» не нацелен на самоопределение, на поиск ценностей). Мир Чуши в «Царь-рыбе», слепленный людьми ссыльными, бродягами, не собирает ценности; гонимые не принесли их из большого мира, следуют «дедовскому закону» «что хочу, то и ворочу», а не правилам самоограничения в общении с людьми и природой, не наказу отпустить царь-рыбу, если есть на душе «варначество». Поэтому чушанцы не возвращаются на исконную родину и не считают родной Сибирь, мечтают о южных беззаботных краях: они не перестали быть бродягами, переселенцами, закрепившись в одном пространстве; они близки аборигену Акиму, не имеющему дома. Автор, возвращающийся на время в родные места, противопоставлен чушанцам именно готовностью сверять ценности малого и большого миров.

Ещё одна онтологическая причина невозвращения - изменчивость бытия. В хаосе вечного изменения (в котле жизни) исчезает или кардинально меняется малый мир: исчезает Боганида в «Царь-рыбе»; в Овсянке живут другие люди, царят другие нравы, и невозможно предъявлять права собственника на бабушкин дом в «Последнем поклоне». Астафьев не возрождает романтический сюжет возвращения к пепелищу, родной дом восстанавливают другие люди, пока герой был на войне, искал своё место в другом мире. Возвращение открывает некое равнодушие бытия к феноменам жизни, закон времени, не побеждаемый усилиями человека. Вот почему возвращение имеет только персональный смысл для самоопределения индивида в меняющемся мире.

Ситуация возвращения многократно используется в новеллистике В. Шукшина («Игнаха приехал» (1962), «Стёпка» (1964), «Чудик» (1967), «Земляки» (1968), «Приезжий» (1969), «Срезал» (1970), «Алёша Бесконвойный» (1972), «Выбираю деревню на жительство» (1973), «Вечно недовольный Яковлев» (1974), «До третьих петухов» (1974), «Калина красная» (1973). В ранней прозе сюжет возвращения блудного сына призван доказать силу генетической памяти, родства с малым миром. Герой рассказа «Стёпка» (1964) не может быть назван блудным сыном, он осуждён за проступок, не связанный с отвержением законов рода, и он снова нарушает юридический закон, следуя «жгучей» потребности вернуться в родной мир. Нарушает формальный закон, но подтверждает ценность родного мира для всего рода. В деревенском празднике есть карнавальное единение человека с родом, не совместимое с прагматической реальностью, от которой ни мир не может спасти героя, ни герой не может спасти мир. Во-первых, законы большого социума определяют жизнь индивида и малого социума, деревни; во-вторых, сам герой не обрёл мудрости и ответственной любви (первоначально рассказ предполагалось назвать «Дурак»).

В рассказе «Игнаха приехал» (1962) праздник возвращения, устраиваемый блудным сыном, воспринимается отцом как осквернение родного дома. Отца раздражают и радость женщин от привезённых подарков, и нежелание младшего сына доказать превосходство своей силы над «цирковой», игровой силой старшего брата. Для старика это означает саморазрушение крестьянского мира, не восстанавливаемого праздниками возвращения. Безрезультатность возвращения сельского киномеханика в новелле «Чудик» (1967) очевидна, он, столкнувшись со сложностью жизни, сохранил иллюзорность («киношность») восприятия мира.

В рассказе «Земляки» (1968) Шукшин воспроизвёл «неузнанное возвращение», несостоявшееся узнавание блудного сына, делающее двойственным возвращение. О том, что Шукшин искал новые смыслы в использовании известного сюжетного мотива («неузнанное прибытие», по определению В. Проппа), свидетельствует то, что после рассказа «Земляки» он пишет, но не публикует при жизни рассказ «Приезжий» (1969), а затем использует этот сюжетный мотив в киноповести «Калина красная» (1973). В рассказе «Земляки» социальная состоятельность героя (внешний вид, машина, доставившая героя в родную деревню) осознаётся им перед смертью недостаточной ценностью, что объясняет потребность возвращения. Однако ни покаяния, ни признания своему миру не произошло, вернувшийся не идентифицировал себя как «здешний» (такое название имела первая публикация), назвался «земляком». Отметим, что под вторым названием рассказ публикуется Шукшиным в одноименном сборнике, что говорит о значимости рассказа для автора.

Деревенский мир, в который перед смертью вернулся покинувший его человек, хранит природную красоту, которая может расцениваться как достаточные ценности жизни для старика Квасова, оставшегося в деревне. Социальный же уклад постоянно посягает на существование человека (голод 1933 г., война), жестко требует отказа от себя. Один Квасов принял этику служения тому, что даровано, и помогает сохранять жизнь в ситуациях природного и социального хаоса (во время голода 1930-х гг.). Другой не принимает неподлинные ценности и оставляет несовершенный малый мир. «Городской» Квасов, «прокуда» и «шельма», по оценке брата, в воспоминаниях предстаёт человеком, испытывающим окружающий мир на подлинность. В первой истории Григорий мстит наказавшему его за порчу арбузов соседу, проверяя его на храбрость и на право взрослого защищать порядок (пузырь с нарисованной «мордой страшенной» испугал храброго перед детьми мужика, лишил его авторитета). Второй эпизод - тоже проверка взрослого мира на безусловность нравственных норм: один из взрослых, «охотник до чужого», спровоцировал Гриньку выкрасть в деревне кур, и Гринька накормил косарей курами со двора самого Миколы: «Ешь, как своих».

Мир, переставший быть безусловным, не может претендовать на возвращение; после войны Григорий не даёт о себе знать, остаётся в городе и возвращается перед смертью не за прощением, не за сведением счётов, не для самоутверждения. Он признаётся в отсутствии покоя: «Жалко покоя вот этого… Суетился много. Но место надо уступать» [5. Т. 2. С. 359]. Отсутствие покоя - это свидетельство ненайденных абсолютных ценностей, но для «вперёд других выскочившего» смирение перед законами жизни по-прежнему невозможно. Шукшин редуцирует раскаяние «блудного сына» и открывая трагизм утраты надежд на покой, на безусловную правду. Драма «блудного сына» непонятна оставленному им родному миру, он не узнан им и не тревожит покой родного мира.

В фабуле киноповести «Калина красная» (1973) сталкиваются две интерпретации возвращения: традиционная трактовка возвращения к утраченным ценностям и трагическая трактовка невозвращения. Почти пародийная фабула превращения вора в пахаря оттеняется не менее схематичной дидактической фабулой мести антимира своему отступнику, чтобы вывести к более сложной семантике ситуации возвращения. Фабула возвращения в неворовскую жизнь намеренно театрализуется Шукшиным: здесь он многократно использует ситуации мистификации - неузнавания - и конечного узнавания, признания его миром (главные эпизоды: разоблачение Любой мистификации Прокудина во время первой встречи; трагикомические сцены распознавания приезжего родителями Любы; имитирующий карнавальную инициацию эпизод в бане, где брат Любы невольно испытывает Прокудина; попытка праздника «разврата» в ресторане).

Шукшин за событиями явного возвращения скрывает коллизию тайного возвращения: герой оказывается в родных местах, но его сентиментальная встреча с узнаваемой природой (берёзки) разрушается мучительными воспоминаниями о жестокости родившего и изгнавшего его мира. Сюжетной кульминацией тайного возвращения становится встреча героя, не открывшегося матери, не узнавшей сына. Непризнание обнаруживает неискупимую вину сына перед матерью (обратим внимание, что не отец, носитель закона, а мать, рождающая жизнь, делаются критерием для оценки «блудного сына»). Трагическая неискупаемость вины объясняет невозможность возвращения для нравственно оценившего себя человека: признание собственной вины не позволит принять ничьё прощение. Покаяние есть, возвращения нет. Другое обоснование невозвращения связано с характером шукшинского героя как носителя субъективной воли. Даже принимая права жизни, неся вину за их нарушение, герой не может отказаться от себя, от своего запредельного идеала, которому не может соответствовать ничто в реальной жизни. Егор не может быть ничьим слугой (государства, воровского закона, деревенского уклада), не может отказаться от экзистенциального права «прожить… как хочу». Смерть его - это не только расплата за вину, но и разрешение неразрешимой ситуации осознанного равенства онтологических и экзистенциальных ценностей. Как известно, фабульное воплощение гибели героя от чужой руки Шукшин оценил как просчёт, привнесший «поверхностный смысл» в трагедию героя, он лишился права распоряжаться собственной судьбой.

Пожалуй, только в двух произведениях Шукшина возвращение героя в малый родной мир знаменует позитивный результат. В повести-сказке «До третьих петухов» (1974) сказочный финал компенсирует трудность инициации, поумнения Ивана, которая вызвана способностью русского человека выживать, не разрушая жизнь, сохраняя в своей терпимости все противоречия реальности, подчиняясь не только онтологическим законам, но и абсурдным социальным законам, привносимым активностью Зла. В финале Иван, отнявший печать у Мудреца, с помощью атамана утверждает право пользоваться этой печатью, определять норму жизни.

В рассказе «Алёша Бесконвойный» (1972) герой, вернувшийся из большого мира, где есть война и обман, делается не демиургом, не центром мира, а самодостаточным человеком, сверяющим свои ценности с реальностью постоянно. Субботняя баня - это остановка в деятельной и монотонной жизни, это момент уединения из мира вещей и событий в мир своего сознания, в котором сопрягаются разные проявления бытия, и прошлого, и настоящего, и будущего. Архаический сюжет возвращения трансформирован Шукшиным в соответствии с экзистенциальной моделью. Человек неизбежно существует в текучем мире, в котором возвращение в прошлое возможно только ментально, чтобы после самоопределения вернуться вовне с осознанной иерархией ценностей. Затем снова потребуется корректива этих ценностей, потому что изменилась ситуация существования.

Психологическая проза 1950-1970-х гг. о современности, о посттоталитарном обществе, тоже использовала мотив возвращения для моделирования новой социальной ситуации. В годы «оттепели» в «молодой» прозе широко представлен жанр повести-путешествия, в жанровой памяти которого сохранялась актуальная семантика выхода за сковывающие границы привычной среды, пафос разрыва человека с неблагоприятными обстоятельствами жизни, с прошлым. Жанр путешествия смещал акценты борьбы, насильственного преобразования малого мира на этический поиск желанного мира, на поиск идеальных для конкретного человека условий существования. Безусловно, в этом проявились и гуманизация идеалов, и направленность новой эстетики к реальности, вне которой нет ценностей: не переделка мира, а поиск личного пространства существования. Движение к реальности проявилось особенно в финальной ситуации возвращения из чудесной страны: во-первых, «чудесная страна» не представила чудеса, зато обнаруживала похожесть человеческих отношений. Таков смысл названия повести А. Битова «Одна страна. Путешествие молодого человека» (1960), где поездка в среднюю Азию открыла молодому герою не только бросающиеся в глаза отличия (природы, погоды, убранства домов, пищи, ритуалов встреч и т.п.), но и нечто общее, что связывалось не с государственным устройством, не с объединяющими условиями цивилизации, хотя они проявлялись в языке, в русских и интернациональных словах, вставляемых в азиатскую речь, в реалиях современной цивилизации. Общее открывалось в неунифицированных человеческих отношениях. Знакомство с другим миром не меняло исконных ценностей, но и не разоблачало их («не переоценка, а возвращение ценностей» [6. C. 199]), свидетельствовало о равноценности феноменов жизни, о том, что любое пространство разнонаправлено и требует самоопределения человека, подчинения локальным правилам или их коррекции.

Возвращение не было покаянием, но имело результатом признание малых ценностей, реальности, какая есть, понимание необходимости ценностно определяться в ней, не считая её сакральной реальностью, но принимая её как свой случившийся мир, в котором только и может осуществиться человек. Неореализм «молодой прозы», преобразовывая традиционный жанр путешествия в чудесную страну, утверждал доверие реальности вместо ненависти к ней, вместо демиургического переустройства. В. Аксёнов в повести «Звёздный билет» (1961) выразил принцип толерантности, откорректировавший инфантильный бунт, но ироническое мировосприятие автора проявилось в равной направленности и на искателей идеального (молодое поколение), и на реальный мир взрослых: стандартизированный, конформистский столичный мир; привлекательный мнимой свободой, прозападный, театральный, праздный курортный мир; повседневный изнурительный и прагматичный трудовой мир. Лишь напряжённое интеллектуальное творчество обретает в повести романтический ореол (научная деятельность даёт человеку не земной, трамвайный, билет, а «звёздный билет, билет в познание космоса, бытия). Возвращение молодого героя свидетельствует не столько о принятии «тьмы низких истин», сколько об отказе от иллюзий найти идеальную реальность, от иллюзий о самом себе. Возвращается в дом не демиург-преобразователь, не судья, не скептик, а человек, понявший несовершенство реальности, но именно поэтому способный оценить в ней подлинные проявления.

В прозу «шестидесятников» входит ироническое, двойственное отношение к себе и окружающим условиям, а ирония позволяет избавиться от мифологизации реальности: будущего или прошлого, западной или восточной культуры. В романах В. Аксёнова 1970-х гг. это разрушение мифов о иной земле воплотится либо в картину распавшегося мира, где человек теряет свою идентичность, не принимая ни одно устройство («Ожог», «Скажи: изюм»), либо в трагическую фантасмагорию краха утопии, острова, где бы соединились позитивные принципы антагонистических миров Запада и советско-русского Востока («Остров Крым»). Тоталитаризм советского государства и эгоизм потребительского западного мира - две мощные силы, препятствующие демиургическим усилиям нравственной личности.

В повести В. Сёмина «Семеро в одном доме» (1965) знакомство героя с низовой массовой жизнью проходит стадии отчаянного неприятия - интереса - открытия и поддержки жизнеспасительного в ней. Эти стадии познания реальности составляют этапы фабулы. Вынужденный приход в окраинный дом, населённый не избранными, а разными «тварями» неидеального социума, стал спасением для семьи Виктора, но при этом среда требовала подчинения условиям существования, человеческий рой, совместно выживая, не признавал ценность личности. Самосохранение парадоксально требовало растворения, самопожертвования. Такова экзистенциальная необходимость, определяющая жизнь Мули: чтобы спасти семью и род, она вынуждена отказаться от персонального смысла жизни. Самореализация означала разрыв личности и среды, личности и нации. Семёнов в фабуле даёт неизбежность ухода из дома тех, кто смог сформировать персональные ценности, но финал повести демонстрирует возвращение в покинутый дом для помощи в его сохранении и возобновлении. Сёмин трезво оценивает жизнестойкость народного мира, занятого только физическим выживанием, материальными потребностями, но именно в этом низком мире герой повести открывает духовную сущность: физическое выживание не отменило этические основы - отзывчивость на чужую беду, когда люди оказываются в пограничной ситуации (Муля собирает в свой дом не только тех, кто близок ей, кто платит благодарностью, но и чуждых ей, неблагодарных: городского зятя, не умеющего быть полезным; «идиота» сына; свекровь, не любящую Мулю, но брошенную своими сыновьями; беспутную племянницу и пр.). Герой повести, отстояв право на свой путь, возвращается в дом Мули, следуя её принципу спасать не только идеальное, но всякое проявление жизни, ибо она разная, и спасение идеала не может быть вне возобновления его в реальном, профанном обличии. Бескомпромиссность опасна, поэтому возвращение - компромисс, без которого жизни грозит убийственное исправление.

Различие нонконформистского (диссидентского) персоналистского и коллективистского (традиционного) сознания в 1960-1970-е гг. проявилось именно в трактовке возвращения. Возвращение оценивалось диссидентами как неготовность нации к личностному развитию, тогда как «почвенники» утверждали необходимость коррекции индивидуальных ценностей ценностями традиционными, родовыми, соборными. Но различна и оценка возвращения представителями персоналистского сознания: экзистенциальная этика предполагала верность личностным ценностям при отказе от императивной требовательности к другому, к народу, например либерально и социально ориентированное диссидентство обличало традиционное народное сознание и массового человека за любое согласие с окружающей социальной реальностью, жаждало бунта. Так, если в онтологической прозе «возвращение» было признанием ценностей «почвы», если в экзистенциальной прозе возвращение свидетельствовало о неотменимости бытия, в котором только и возможно существование, то в идеологизированной литературе социального гротеска (В. Войнович, А. Зиновьев, Ю. Алешковский) возвращение доказывало неспособность нации и индивида к развитию. Это свидетельствует, что литература социальной оппозиции опиралась на линейное представление об истории, по сути, близкое социалистическому реализму, на концепцию человека-демиурга; реализм этой литературы проявлялся лишь в констатации несоответствия реальности идеалу. В. Войнович в повести «Путём взаимной переписки» (1968) лишает героя возможности оторваться от обезличивающей стихии национальной жизни даже по официальному образцу сознательно социализированного человека: армия - учёба - семья - работа. Социализация (армейская «служба») обесценилась при временном отклонении от регламентированной жизни, в «отпуске». Фабула воспроизводит временное возвращение в стихию асоциального быта, в народную «почву» и завершается бегством в социально организованный мир. Но финальное возвращение доказывает невозможность спасения от хаоса почвы: вопреки желанию героя и вопреки целям государства упорядочить национальную стихию сама социальная структура возвращает солдата в обессмысленную жизнь. Войнович доказал не только невозможность личностного существования (как и в романе-анекдоте о Чонкине), но и то, что тоталитарное государство имеет почвой массовое, биологически-роевое сознание народа.

Возвращение блудного сына в экзистенциальной прозе 1970-х гг. становится проверкой социума на отношение к персональным ценностям и абсолютам. В романе «Выбор» (1980) Ю. Бондарев усложняет социальный анализ исследованием экзистенциальной вины возвратившегося. К тому, что сказано об этом романе, добавим, что Бондарев акцентирует текучесть ситуаций существования, т. е. смену мотивов выбора, что делает человека носителем трагической вины за выбор, совершённый в иных условиях. Ситуация, обусловившая выбор невозвращения на родину, где невозможна истинная ценность человека, исчезает, а в новых ситуациях прошлый выбор оказывается исходной жизнепорождающей ситуацией, однако возвращение как исправление положения невозможно, хотя персонаж является субъектом последующей ситуации. Невозвращение Рамзина не отменило его причастности к судьбам многих людей: одинокой матери; любившей его женщины; его друга, женившегося на любившей другого и потому остро чувствующего хрупкость отношений и вину перед бывшим другом. Тем не менее возвращение Рамзина обнаруживает невозможность быть субъектом гармонизации Тут-бытия, субъектом исправления собственного выбора (а возвращение - это попытка исправления). Более того, возвращение вносит новое, трагическое знание во всех персонажах, знание бессилия, одиночества и непонимания, на которые обречён каждый. Особенно остро это восприняла входящая в жестокую жизнь и воспитанная в иллюзиях о реальности дочь Васильева. Тем самым возвращение Рамзина становится инициацией в малом круге бытия, вносит новые знания, но не предсказуемо, как ими распорядятся люди, к которым вернулся познавший горькую истину.

В 1970-1980-е гг. более распространенным становится не фабульный, а сюжетный вариант ситуации возвращения - ментальное возвращение персонажа в утраченное пространство и время, т. е. воскрешение прошлого в сознании. В этом проявилось понимание, что интерпретация реальности меняется вслед за изменением способов существования личности. «Старик» и «Время и место» Ю. Трифонова, «Дни человека. Роман-пунктир» и «Пушкинский дом» А. Битова, «Голоса» и «Отставший» В. Маканина, «Утиная охота» А. Вампилова и «Лунин, или Смерть Жака» Э. Радзинского, «Бесконечный тупик» Д. Галковского и «Зона» С. Довлатова, «Ермо» Ю. Буйды ставят проблему интерпретации бытия как бесконечного процесса приближения к истине. Выйдя из какой-либо ситуации, человек может более полно понять её, но всей правды он не узнает даже на границе жизни. Приближение к истинному знанию не только не способствует исправлению ошибок (поскольку невозможно вернуть прошлое), но и не гарантирует истинного самоопределения в новых ситуациях существования. В повестях и романах Ю. Трифонова поток времени предстаёт как онтологическая основа, препятствующая возвращению к искажённым ценностям. Приблизившись к этическому абсолюту в страшном 1919 г., готовый пожертвовать жизнью, чтобы не участвовать в кровавом круговороте сопротивления насилию насилием, герой романа «Старик» (1978) в конце Гражданской войны, когда, казалось бы, восторжествовал социальный идеал, соучаствует в насилии над поверженным противником, способствует казни бывшего комкора, не согласного с новыми социальными идеалами. Напротив, подчинившийся в 1930-е гг. насилию, отсидевший в лагерях, Летунов в старости возвращается в прошлое, пытается восстановить истину о жертве истории, Мигулине, но истина не нужна в новой исторической ситуации, люди решают сегодняшние проблемы. К тому же герой романа способен приблизиться не к истине, а к правде конкретного человека, конкретного события, не объясняя правды о себе, не признаваясь в причинах собственного необратимого отступления от абсолюта. В романе «Время и место» (1980) новеллистическая структура соответствует дробному существованию человека, перетечению одной экзистенциальной ситуации в другую. Смена ситуаций существования обусловлена не только сменой социальных обстоятельств, но сменой ментальности, отношений людей к реальности, друг к другу: исчезает любовь, трансформируется дружба, обесцениваются прежние желания, и каждый раз герой, писатель Антипов, оказывается в ситуации выбора, когда неприложим опыт прошлого, невозможно возвращение к прошлому. Речь не идёт о релятивистской концепции, напротив, Ю. Трифонов утверждает константы, но они противоположны мифологическим константам, повторению образца. Повторение невозможно, но каждый раз герой Трифонова убеждается в значимости безусловных личных критериев выбора (известное трифоновское «выбирать, решаться, жертвовать»); нарушение нравственного долженствования неисправимо и разрушает экзистенциальное сознание самого человека

Лекция № 13