4. Художественные искания писателей старшего поколения в контексте

литературы «оттепели» (Б. Пастернака, А. Твардовский, А. Ахматова)

В разные годы своей жизни Пастернак будет возвращаться, почти навязчиво, к оценке и переоценке своего раннего творчества и творчества своего поколения. Безусловно, наивно и невозможно представить, что художник такого порядка, как Пастернак, так болезненно начинающий изживать свое «прошлое», которое еще вчера было его поэтическим «сегодня», мог вернуться в свое литературное прошлое и в прошлое целого поколения.

Помимо характеристики своего поколения как символистского, Пастернак оставил и другие свидетельства раннего и тесного знакомства с символизмом. Для поколения Пастернака искусство 1900-х годов было воздухом, которым они дышали. В очерке «Люди и положения» (написан в 1956 году) Пастернак многократно возвращался к осмыслению своего прошлого (как и Цветаева в автобиографической прозе, как и Ахматова в набросках своей прозы). Символизм (а вместе с ним и собственный поэтический дебют) и футуризм были одной из сквозных тем не только в автобиографических очерках, но и в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказывался от своего раннего творчества, с другой – возвращался к нему, конечно своеобразно, создавая не только новые редакции ранних стихов, но и несколько иную канву литературного пути.

Тем не менее, можно увидеть у зрелого Пастернака своего рода позднюю «апологию символизма» (Брюсов). Поэт мыслил свое творчество в контексте «общеевропейского символизма», который связывал с именами Пруста, Рильке и Блока. Конечно, это не тот застывший символизм начала ХХ века, что ушел в прошлое. И все же в одном из писем 1945 года Пастернак с оглядкой на всю половину ХХ века подытоживал: «Все теченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, может быть, пустой или неглубокой загадкой» [Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. – 2002, № 2].

Поэма «За далью – даль» А. Трифонова – произведение послевоенного периода творчества поэта, создававшееся в течение десяти лет и воплотившем размышления и идеи уже зрелого человека. Так, в поэме отчетливо прослеживаются три опорных доминанты: время, пространство и движение (стремление). Характерным является то, что в тексте они очень тесно связаны. Такая их тесная связанность создает дополнительное значение цельности, гармонии, полноты представленной в произведении картины жизни, внутреннего движения.  Значение движения по-новому актуализирует важную для художественного мира А.Т Твардовского тему жизни: жизнь как постоянное движение, стремление к цели, к осуществлению мечты. Эта идея выражена уже в названии поэмы. Озаглавливая свои произведения, А.Т. Твардовский всегда стремился к предельной краткости, простоте, ясности. Поэма «За далью - даль» и является ярким тому примером: ни одного лишнего, дополнительного, элемента. Несмотря на это заголовок весьма содержателен: в нем реализуется вышеназванная доминанта движение (стремление), кроме того, он актуализирует значимый в художественном мире А.Т. Твардовского концепт «мечта (цель)», репрезентированный ключевым словом даль. Доминанта движение (стремление) в поэме реализуется: во-первых, за счет перечисления очередности предметов окружающей действительности, а во-вторых, за счет семантических особенностей лексемы даль. Значение слова даль косвенно указывает на преодоление расстояния, причем значительного. Кроме того, следует обратить внимание на внешне незначительный (не ярко выраженный) компонент значения слова даль, который назовем объективностью («даль – объективный вектор движения»). Мысль читателя (слушателя) устремляется по определенному вектору, вовне, на значительное расстояние, как бы уводя его из личного, субъективного пространства: Пора! Ударил отправленье / Вокзал; Еще такая даль до Волги, / А там-то и начнется даль; А за Уралом - Зауралье, / А там своя, иная даль; А за Байкалом - Забайкалье. / А там еще другая даль ; Родные русские поля, / В ночи мерцающие мирно; Расслышал я под стук колес; И пусть она не повторится, / Но я с нее свой начал путь; Спешит состав за новой далью, / Гребет пространство паровоз; Я здесь, в пути, но я и там - / Ив той дороге незабвенной; «На край земли, быть может, едут; Бежал, размеченный столбами, / Как бы кружась в окне, простор / <...> / И каждый миг был новой вехой / Пути, что звал к местам иным; На гребне возраста иного, / На рубеже эпохи новой / Я как бы наново постиг; За новым трудным перевалом - / Вздохнуть / С тобою заодно / И дальше в путь ; И распростившись с этой далью, / Что подружила нас в пути, / По счастью, к новому свиданью / Уже готовлюсь я. Учти!.  Обратим внимание на то, что лексемы даль, веха, рубеж, свиданье представляют в контексте поэмы синонимический ряд и имеют общий компонент значения - «мечта (цель)», но поскольку преобладающей является семантика движения, то цель эта не конечная. Эти вехи будут сменять одна другую, пока жив лирический герой. Ср. обращение автора поэмы к читателю: Для одного тебя, учти, / Я с юных дней иду и еду / И столько лет уже в пути.  Семантический компонент «объективный вектор движения» актуализируется лексемами иной, другой, новый, которые являются весьма частотными в тексте поэмы и приобретают общую сему «следующий», реализуя авторскую интенцию. Кульминацией в ее выражении является содержащийся во второй главе поэмы «В дороге» призыв автора: Скорее вон из кельи тесной.

Поэма представляет собой путевой дневник, где каждая глава отражает движение (перемещение) героя из Москвы все дальше и дальше на Восток: впечатления от увиденного за окном вагона, размышления по поводу них, а также навеянные дорогой мысли о событиях в жизни героя, не отделимой от жизни страны, его Родины. Перемещение в пространстве сопряжено с перемещением во времени (в прошлое). Осмысливая прошлое, герой приходит к определенным выводам, то есть конечным рубежам, вехам его духовно-нравственного постижения жизни. В поэме пятнадцать глав. В шести из них – «Две кузницы», «Две дали», «С самим собой», «Друг детства», «Фронт и тыл», «Так это было» – перемещение в пространстве уступает место перемещению во времени, в памяти героя. И это не просто воспоминания, каждое воспоминание дает какое-то новое понимание, новый итог, ответ на поставленные жизнью вопросы. Таким образом, тема движения от рубежа к рубежу раскрывается и в этих главах. 

Лирический герой поэмы испытывает потребность в постоянном движении вперед, дальше, от одного рубежа к следующему рубежу. Например: ...в жизни много всяких далей, - / Сумей одной не пренебречь./ Такая даль - твое заданье, / Твоя надежда или цель. / И нужды нет всегда за далью / Скакать за тридевять земель. / Они при нас и в нас до гроба - / ее заветные края. Стремление представлено как состояние, необходимое для гармоничного развития личности, как постоянная работа (одна из ключевых идей А.Т. Твардовского), которую можно истолковать как самосовершенствование, совершенствование окружающей действительности, созидание во имя изменения к лучшему. И здесь важную роль играет третья семантическая доминанта – пространство. 

Пространство в поэме ощутимо, реалистично, масштабно. Перечислим пространственные рубежи, которые минует герой в своем пути: Подмосковье, Волга, Заволжье, Урал, Зауралье, Сибирь, Дальний Восток. Пространство символизирует всю жизнь. Созданию такого впечатления способствует прием пересечения тематических полей, реализующих семантические доминанты время и пространство. Дорога помогает лирическому герою осмыслить прошлое, одновременно получить новые впечатления, знания об окружающем мире, причем как за окном поезда, так и внутри вагона. Попутчики, соседи героя по купе – люди, случайно оказавшиеся вместе, таким образом создается эффект разнообразия, всеохватности и проявляется характерная особенность стиля А. Т. Твардовского – стремление к объективности.

Будучи сопряженным с таким понятием, как истина, он связан и с представлениями о векторе движения – стремлении к истине. К более совершенному состоянию, положению дел, к новому рубежу на пути познания жизни. Отметим также, что в данной ситуации весьма символичным представляется выбор «дали», цели путешествия, движения: А той порой, отменно точный, / Всего пути исполнив срок, / Придет состав дальневосточный / На Дальний, собственно, Восток.  В вышеприведенном четверостишии определен вектор движения - на Восток, - который в системе культурных (литературно-художественных) архетипов можно интерпретировать как стремление к свету, знанию, правде, истине, совершенству, идеалу, к Богу. Вектор стремления задан четко, он реалистичен и, кроме того, весьма символичен. Ср.: Сто раз тебе мое спасибо, / Судьба, что изо всех дорог / Мне подсказала верный выбор / дороги этой на восток; Тот край и есть такое место, / Как раз такая сторона, / Куда извечно, как известно, / Была любовь устремлена. [Девина  О. В. Семантическая доминанта как структурообразующий компонент авторской модальности (на материале поэмы А.Т. Твардовского «За далью – даль») // http://cyberleninka.ru/article/n/semanticheskaya-dominanta-kak-strukturoobrazuyuschiy-komponent-avtorskoy-modalnosti-na-materiale-poemy-a-t-tvardovskogo-za-dalyu-dal#ixzz4Lvfkwz3H].

Прямолинейностью, схематизмом характеров героев, упрощенностью страдали литературные произведения на так называемую «производственную тему». Фабрикацию подобных романов остро высмеял поэт А. Твардовский в конце 50-х гг. в поэме «За далью даль»: 

Роман заранее напишут,  Приедут, пылью той подышат,  Потычут палочкой в бетон,  Сверяя с жизнью первый том.  Глядишь, роман, и все в порядке:  Показан метод новой кладки,  Отсталый зам, растущий пред И в коммунизм идущий дед,  Она и он передовые,  Мотор, запущенный впервые,  Парторг, буран, прорыв, аврал,  Министр в цехах и общий бал.  [Евсеева Е. Н.,. Красовицкая Т. Ю СССР в 1945 – 1953 гг.: духовная жизнь // http://cyberleninka.ru/article/n/sssr-v-1945-1953-gg-duhovnaya-zhizn#ixzz4LvgxFmLL].

Творчество А. Ахматовой – поздний период. В записных книжках Ахматова называет себя «поэтом 1940-го года», и это становится определением нового творческого периода, связанного с кардинальным изменением стиля художника: «... почерк у меня изменился, ... голос уже звучит по-другому. Возврата к прежней манере не может быть.1940 - апогей. Стихи звучали непрерывно, наступая на пятки». Именно этот фрагмент автобиографии Ахматовой чаще всего предваряет исследования позднего творчества поэта, определившей ключевой поворот периода 1940 – 1960-х гг. как «Выход из жанра “любовного дневника”» и переход на «раздумия о роли и судьбе поэта, ... о ремесле, … на легко набросанные широкие полотна, ... которые утверждают равенство всего для поэта». В это время завершается «Реквием», создаются «Северные элегии», стихи, впоследствии объединенные в циклы «Венок мертвым», «Черепки», «Шиповник цветет», поэмы «Путем всея земли», «Поэма без героя», пьеса «Энума Элиш. Пролог, или сон во сне». 

Материалы «Записных книжек», впоследствии оформленные в «Прозу о Поэме», позволяют выявить характерную для поздней Ахматовой черту: упоминание об одном тексте – в генетической связи с другим. Так, о работе над «Поэмой без героя» поэт говорит в «Prodomomea»: «Я начала ее в послеежовском опустелом Ленинграде (в мой самый урожайный 1940 год) <...> Рядом с ней, такой пестрой несмотря на отсутствие красочных эпитетов и тонущей в музыке, шел траурный Requiem, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и редкие отдаленные удары похоронного звона. В Ташкенте у нее появилась еще одна попутчица -пьеса “Энума элиш”, одновременно шутовская и пророческая.». В одной из редакций «Поэмы без героя» в черновом варианте появляются строки, близкие пьесе: «Видят все - по какому краю / Лунатически я ступаю, / Как по шелковому ковру». В той же редакции, в тексте сноски к впоследствии перемещенной и измененной строфе («И со мною моя “Седьмая”) / Одичалая и немая - / Рот ее сведен и открыт, / Словно рот трагической маски, / Но он черной замазан краской / И сухою землей набит») дается примечание переводчика: «Седьмая элегия автора еще не написанная». 

Подобные связи могут свидетельствовать о монолитности замысла, которому подчинялись строки, созданные в поздний период с характерным для него «острым ощущением истории».  В.Н. Топоров, обращаясь к известному высказыванию Ахматовой о «Поэме» («. этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию.»), говорит об «органичнейшем пресуществлении биографии в историю и истории в биографию».

Столь значимая для позднего периода тема исторической и, как следствие, личной памяти, обусловливает тяготение поэта к незавершенности. «Поэма без героя», одно из центральных и итоговых произведений Ахматовой, может быть охарактеризовано как воплощение идеи незавершенности. Формально незавершенность может быть выражена многоточиями и графически обозначенными пропущенными строками (и реже – строфами).

Примерами формально выраженной незавершенности могут служить стихи из цикла «Смерть» (1942): «А я уже стою на подступах к чему-то, / Что достается всем, но разною ценой.», стихотворение «На Смоленском кладбище» (1942): «А все, кого я на земле застала, / Вы, века прошлого дряхлеющий посев! / ................... / Вот здесь конча-  лось все: обеды у Додона, / Интриги и чины, балет, ткущий счет.».

Говоря об этой позиции многоточия в тексте, исследователи отмечают, что «при “обрыве” предложения многоточие маркирует неожиданный переход от одной мысли к другой». Такой «обрыв» характерен не только для многих стихов, но и – прозы Ахматовой и, может быть признанным одним из принципов тайнописи поэта: иллюзия неожиданности перехода мысли лирической героини позволяет оставить ощущение невы сказанного (или недосказанного). Пример «обрыва» - строки из стихотворения «И вот, наперекор тому...» (1940): «Я голосую за: / <...> Чтоб сердцем стал угрюмый зверь / В груди. А дело в том, / Что суждено нам всем узнать...». 

Объединение таких стихотворений в циклы поддерживают иллюзию незавершенности. Частое изменение состава стихотворений, образующих единство, перемещение строф внутри «Поэмы» служит свидетельством варьирования структуры целого, что, в свою очередь, является одним из важнейших проявлений незавершенного.

В разное время Ахматова объединяла в цикл “Черепки” различные стихи».  Дробность, фрагментарность поддерживается поэтикой названий: помимо «Черепков» – стихотворения «Из набросков», «Ташкентские наброски», «Отрывок» (неоднократно: в качестве названия и жанрового определения), «Два отрывка из поэмы без названия», «Из седьмой северной элегии» «Лирические отступления Седьмой элегии» и т. д.

Явление незавершенности художественного произведения становится авторской установкой, стратегией позднего периода творчества Ахматовой, связанной как с феноменологией возраста, так и типом художественного мышления поэта [Меньщикова А. М. Незавершенное как авторская стратегия позднего творчества А. Ахматовой // http://cyberleninka.ru/article/n/nezavershennoe-kak-avtorskaya-strategiya-pozdnego-tvorchestva-a-ahmatovoy#ixzz4LvWOG0zD]. 

«Поэма без героя» А. Ахматовой. Петербург привлекал многих поэтов не только с урбанистической точки зрения, но и как город, впитавший множество легенд и событий и «видевший» большие социальные перемены. Петербург – мифический город, который имеет определенные стадии существования. Именно в изображении А. А. Ахматовой город получил окончательное завершение, впитав черты других Петербургов, изображенных в литературе ранее, от А.С. Пушкина до А. Блока.

Особенность художественного мастерства А.А. Ахматовой заключается в умении соединять опыт предшествующих поэтов воедино – в произведении присутствуют различные пространственно-временные формы. Каждый поэт по-своему видит эпоху и мир, в котором он живет. Являясь «сыном гармонии» и мастером слова, он старается обращаться к опыту предшественников. Для А.А. Ахматовой таким авторитетом был А.С. Пушкин с его особым умением обращаться со словом, что укладывается в акмеистскую традицию. Образ Петербурга не был однородным в изображении писателей. О многослойности этого города писала А. Ахматова: «Петербург я начинаю помнить очень рано - в девяностых годах. Это в сущности Петербург Достоевского. Это Петербург дотрамвайный, лошадиный, коночный, грохочущий и скрежещущий, лошадиный. <...> Зато зелени в Петербурге 90-х годов почти не было». «После П<етербурга>, каким я застала его (тогда я была зрительницей), я скажу несколько слов о Петербурге десятых годов, о военном П<етербурге>, о П<етрограде> революционном. О незабываемом 19 г. (почему-то начисто забытом) и, наконец, о послеблокадном Ленинграде. Сколько слоев!!!» Пушкин породил тему Петербурга, которая на протяжении двух столетий вырастет в самостоятельный миф со множеством легенд и преданий. Многие художники слова, обращавшиеся к петербургской теме, не смогли избежать образов города А.С. Пушкина. Так, «Поэма без героя» схожа с «Медным всадником», во-первых, «по простоте сюжета, который можно пересказать в двух словах»; во-вторых, первая часть поэмы А. Ахматовой названа «Петербургская повесть» и открывается эпиграфом из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина.

Приход ряженых в первой части «Поэмы без героя» - это воспоминания А. Ахматовой о ее друзьях. «На этом маскараде были “все". Отказа никто не прислал. <...> Осип Мандельштам <...> и приехавшая из Москвы <...> Марина Цветаева... Тень Врубеля <...>, Клюев, и заставивший звучать по-своему весь XX век великий Стравинский, и демонический Доктор Дапертутто, и <...> Блок (трагический тенор эпохи), и пришедший, как в «Собаку», Велимир I. И Фауст - Вячеслав Иванов, и прибежавший <...> Андрей Белый, и сказочная Тамара Карсавина. <...> не поблескивают очки В.В.Розанова и не клубится борода Распутина, <...> голос Шаляпина. <...> Анна Павлова, а уж добриковский Маяковский наверное курит у камина. <...> А еще Мы выпить должны за того,  Кого еще с нами нет...». А.Ахматова тоже не забывала «ни живых, ни мертвых» - изображение событий 1913 г. в «Поэме без героя» еще раз это подтверждает. А «Посвящение 27 декабря 1940», которое не может быть адресовано определенному человеку, говорит о том, что «Поэма без героя» – это памятник всей «ахматовской эпохе».  Пространство поэмы в географическом представлении невелико: произведение  было начато в Ленинграде, продолжено в Ташкенте, где и была написана большая часть, но место действия поэмы – Петербург 1913 г. и Ленинград военных лет. По мнению И. Берлина, «поэма была задумана как своего рода окончательный памятник ее жизни как поэта, памятник прошлому ее города – Петербурга, которое стало неотъемлемой частью ее личности», и «для поэта единственное, что имеет значение, – это прошлое» [5, с. 326]. «Поэма без героя» – попытка подвести итоги жизни, что в XIX в. сделал А.С. Пушкин в своем итоговом стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836).  Поэтому «Посвящение 27 декабря 1940» в «Поэме без героя» может быть адресовано практически каждому человеку, кто жил в одно время с А. Ахматовой. Принято считать О. Мандельштама адресатом, т.к. поэт скончался 27 декабря 1938 г. Адресатами могут быть А. Белый и А. Блок, если учесть, что в «Прозе о поэме» А. Ахматова назвала двух поэтов, которые пришли в образе ряженых. Это является непосредственной отсылкой к поэме «Двенадцать» А. Блока.

А смерть А. Блока, в свою очередь, воспринималась А.А. Ахматовой концом целой эпохи «трагического тенора эпохи». Блоковские реминисценции присутствуют в «Поэме без героя» не только на топосном уровне, но и на лексико-семантическом: «арлекинадой», «балаганом», «маскарадом» называли события, описанные в поэме «Двенадцать», где присутствует хаос между двумя эпохами – прошедшей и будущей. Именно А. Блок почувствовал, что мир меняется: перемены не кроются только в революции.

Для А.А. Ахматовой было два ярких представителя двух эпох – А.С. Пушкин и А. Блок, первый породил тему Петербурга с пышными домами, пристанями, кораблями, богатством, второй изобразил город во время хаоса. А.С. Пушкин и А. Блок – маяки двух литературных эпох, указывавшие продолжительность своего творческого времени, идолы со своими эстетическими и литературными приемами. Ахматова даже смогла соединить А.С. Пушкина и А. Блока в строках «Поэмы без героя»: «Да что там! Про это / Лучше их рассказали стихи. / Золотого ль века виденье / Или черное преступленье / В грозном хаосе давних дней». В «Поэме без героя» содержатся аллюзии на роман «Петербург» А. Белого, события в обоих произведениях происходят в канун мировых войн.

Если сократить название «Поэмы без героя» по первым буквам, то получится «Пбг», что напоминает Петербург. В обоих произведениях присутствует мотив тумана, который является границей между прошлым и настоящим.

М. Кралин предлагает на роль адресата А.С. Пушкина, ссылаясь на отточие в начале «Посвящения 27 декабря 1940», которое является продолжением строк «Погасло дневное светило; / На море синее вечерний пал туман...». Предположение исследователя кажется убедительным, т.к. А. Ахматова выросла на «отголосках» пушкинской эпохи, и логично, что пушкинские мотивы присутствуют в самом начале «Поэмы без героя». Уместно предположить, что адресатом может быть Н.С. Гумилев (место его погребения неизвестно, как и «пяти казненных друзей» Пушкина), М.И. Цветаева (прослеживаются аллюзии на «Поэму воздуха»), В. Хлебников. Предложим М.А. Булгакова на роль адресата «Посвящения»: А. Ахматову связывали дружеские отношения с писателем и его женой, а в 1935 г. М. Булгаков и Б. Пастернак помогли поэтессе составить письмо к И. Сталину, результатом которого стало освобождение Л. Гумилева и Н. Пунина.

«Посвящение 27 декабря 1940» является открытым, как и вся «Поэма без героя», поэтому можно предположить практически любую связь с событиями, произошедшими с 1913-го по 1960 г. Говоря о пространстве в «Поэме без героя», необходимо сказать о временных уровнях произведения: прошлое (события периода раннего творчества, Петербург 1913 г.), прошедшее (время мировых войн, Ленинград), настоящее (послевоенное время, Ленинград). Последний временной уровень стоит рассматривать в неразрывной связи с «Прозой о поэме», хотя время повествования - прошедшее, имеется разграничение временных уровней. «Проекция стихов на план прошедшего времени говорит о том, что происходящее осмысливается с временной дистанции. В этом своеобразная эпичность лирики Ахматовой. Лирика обычно создает иллюзию сиюминутного эмоционального присутствия <...> ее время - настоящее, тогда как основное время эпоса - прошедшее». 

Действие «Поэмы без героя» происходит в Фонтанном доме, что предполагает временные и пространственные «отсылки», которые расширяют темпоральные границы произведения. В Фонтанном доме «в XVIII веке проходили знаменитые “машкерады” П.Б. Шереметева, а, потом существовал домашний крепостной театр - с “двойным” ряжением (крестьяне играли актеров, играющих сценические роли); <...> угол Марсова поля, на котором в XVIII веке выступала труппа итальянских актеров, игравших в традиции “комедии масок”, а в конце XIX века еще бывали балаганы на Масленой неделе; <...> кабаре “Бродячая собака” с его атмосферой еженощного бесконечного карнавала» в восприятии и изображении А.А. Ахматовой становится не просто историческим или географическим местом, а преодолевая замкнутость определенного пространства и временных рамок, превращается в миф. Таким образом, биографическое, историческое, календарное время, соединяясь с реальными и художественными пространствами, создают истинным мир произведения. Хронотоп всей поэмы стремится к глобальному пространству и эпическому времени.  «Поэма без героя» А. Ахматовой – художественно сложное произведение, намеренно нацеленное автором на многовариантное прочтение. Связь с такими произведениями, как «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Медный всадник» А.С. Пушкина, «Поэма воздуха» М.И. Цветаевой, «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, «Двенадцать» А. Блока, «Петербург» А. Белого и др., создают огромное поэтическое пространство «Поэмы без героя» [Хомяков С. А. «Пространство в пространстве» в «Поэме без героя» А. А. Ахматовой // http://cyberleninka.ru/article/n/prostranstvo-v-prostranstve-v-poeme-bez-geroya-a-a-a-hmatovoy#ixzz4LvY69Zls].

«Поэма без героя» А. Ахматовой и комедия дель арте. Италия в сознании русских поэтов – это не только реальная страна, но и образ иной культуры. Комедия дель арте – одна из несомненных составляющих общего представления не только русской, но и мировой культуры о высших достижениях творческого гения итальянского народа и итальянской словесности (в том случае, когда речь идет о текстах «сценариев» комедии дель арте). Демократичность и зрелищность комедии дель арте, ее синтетический характер, веселая беспечность атмосферы спектакля, возможность импровизации и самовыражения актера, неудержимый полет фантазии не могли не привлекать к ней внимание всей Европы на протяжении XVII-XVIII вв. и позднее, когда сама комедия дель арте уже прекратила свое существование. 

Начало ХХ в. отмечено взлетом интереса к комедии дель арте. В этот период в России наступает расцвет театрального искусства. Присущие эпохе эстетические искания руководствуются идей взаимопроникновения искусств, недаром артистические кружки начала века объединяют в своем составе писателей, художников, музыкантов и актеров. Общее настроение эпохи, точнее, рубежа эпох, ознаменовано увлеченностью мистицизмом, профетическими и эсхатологическими настроениями. Поэтому тема маскарада – одна из самых распространенных в эту эпоху – получает различные трактовки: маскарад воспринимается не только как карнавальное веселье, но и как обман, искусство, мистика и даже как dance macabre. Понятие маски соотносится с функциями личины, лицедейства. Это как нельзя более подходит к эпохе Серебряного века, характеризовавшейся многообразными жизнетворческими экспериментами. Деятели русской культуры подчиняли свое бытовое поведение выбранной маске или амплуа, желая, чтобы публика видела не столько их реальные лица, сколько созданные ими самими образы их реальных лиц. В 1917 г. В.Э. Мейерхольдом был поставлен спектакль по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад» (сценография А.Я. Головина). На генеральной репетиции присутствовали многие «действующие лица» поэмы: А. Ахматова, Б. Анреп, О.А. Глебова-Судейкина, А.А. Блок, М. Кузмин и др. Действие охватывало и зрительный зал. В декорации были использованы зеркала, а на сцене действовали венецианские маски: Пьеро и Неизвестный в костюме бауты. Тема маскарада является общей для произведений Лермонтова и Ахматовой, отчасти соотносим и сюжет: в основе действия обоих произведений - любовный треугольник, отношения в котором заканчиваются трагически: смертью одного из участников. 

В толпе ряженых наряду с персонажами, воплощающими «вечные» образы, возникает режиссер спектакля под маской Доктора Дапертутто. Трансформация реальности приемом двойничества человека и его тени-маски имеет аналогии в поэме А. Ахматовой.

Кроме того, в поэме Ахматовой нередко возникают мотивы шабаша ведьм как ассоциативная отсылка к гетевскому «Фаусту», где мотив карнавала преломляется весьма своеобразно. В «Поэме без героя», посвященной десятым годам XX в., театральная тема связана с образом главной героини, актрисы Ольги Афанасьевны Глебовой-Судейкиной, история жизни и любви которой лежит в основе сюжета поэмы.

Роли Глебовой-Судейкиной, упомянутые в поэме, - Козлоногая, Путаница, Псиша (Психея) (две последние сливаются у Ахматовой в одну «Путаница-Психея»).  При изображении Козлоногой (это, пожалуй, вторая по важности для формирования образа героини роль в поэме, она проецируется на все содержание) соединены два эмблематичных анималистических образа: голубица, несущая семантику кротости, чистоты и невинности, принадлежащая небу, и коза, воплощающая порочность, сладострастие, принадлежность стихии карнавала, сфере животного «низа»: А смиренница и красотка Ты, что пеструю пляшешь чечетку, Снова гулишь томно и кротко: «Que me veut mon Prince Carnaval?»  Все эти роли синтезирует образ Путаницы – это главный образ, в котором входит в поэму Ольга Глебова-Судейкина. Он соотносится и с тематикой поэмы (маскарадностью), и с ее поэтикой: «зеркальностью» и «непонятностью».

Еще одна венецианская маска, упоминаемая в поэме – Арлекин. Не воплощенная в конкретном персонаже, она служит метафорой или толпы гостей-призраков, или атмосферы самого действия, или духа времени («Этой адской арлекинады // Издалека заслышав вой».

Еще одна черта комедии дель арте – импровизационность. Был заранее известен лишь общий сценарий действия, остальное (реплики, трюки) принадлежало области творчества и импровизаторского дара актера. Демократический характер комедии диктовал возможность взаимодействия актеров и зрителей, вовлечение последних в представление.  В поэме действие (особенно это касается сцен с участием масок) развивается скачкообразно и обладает непредсказуемостью, поминутно ставя в замешательство автора, выступающего в роли как-бы-зрителя. Автор здесь предстает не как режиссер произведения, но как зритель спонтанного действа, не зависящего от его воли.

Отрицание наличия хоть какой-то частицы Италии в современной жизни наводит на воспоминание о традиции итальянского текста в русской культуре: восторженного отношения к Италии в период его формирования - в начале XIX в., разочарования - в середине и второй его половине. Двадцатый век в полной мере повторил эту тенденцию. Легкомысленное увлечение Серебряного века Италией и итальянским карнавалом несовременно и вызывает осуждение. Автор в этой части словно бы оправдывается перед читателями: И сама я была не рада, Этой адской арлекинады Издалека заслышав вой; или: А столетняя чаровница Вдруг очнулась и веселиться Захотела. Я ни при чем . Неожиданно сравнивается с маской Седьмая симфония Шостаковича, ставшая одним из культурных «символов» блокады: И со мною моя «Седьмая» Полумертвая и немая, Рот ее сведен и открыт, Словно рот трагической маски, Но он черной замазан краской И сухою землей набит. 

Сороковые годы - эпоха настоящих, «некукольных» страданий, когда умирают даже произведения искусства. Как контрапункт к «арлекинаде» появляются, усиливаясь к финалу, мотивы античной трагедии:  Пятым актом из Летнего Сада Пахнет...;  Я же роль рокового хора На себя согласна принять;  Скоро мне нужна будет лира, Но Софокла уже, не Шекспира На пороге стоит Судьба. 

Если первые две приведенные цитаты еще можно отнести на счет героев поэмы, то третья явно говорит о самоотождествлении автора с трагиками Античности и Возрождения. Подлинная трагедия – не любовный треугольник Арлекина, Коломбины и Пьеро, а грядущая история. Автор, надевающий маску античного трагика (показательна игра созвучий «рок -хор»), - это, вероятно, не столько видение Ахматовой самой себя, сколько сознание, поднявшееся над временем и понявшее значение будущих катастроф [Незнамова Е. Ю. Элементы поэтики комедии дель арте в «Поэме без героя» А. Ахматовой  // http://cyberleninka.ru/article/n/elementy-poetiki-komedii-del-arte-v-poeme-bez-geroya-a-ahmatovoy#ixzz4LvXUQneR].

Т. Н. Денисова РОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ 60-х гг. XX в. По утверждению Лидии Гинзбург, «как всякое эстетическое явление, человек, изображенный в литературе, — не абстракция, а конкретное единство, не сводимое к частному случаю; единство, обладающее символическим значением, способное поэтому представлять идею. Персонаж всегда соотносится с действительностью, с существующими в ней представлениями о человеке. В плане психологическом эти представления мыслятся как типы и характеры. <...> Литературным героем писатель выражает свое понятие человека. <...> Литературный герой моделирует человека» [1].  Создать тип героя своего времени, тем более положительного героя, — одна из самых трудных задач, которую решает литература. Она стояла перед Ф. М. Достоевским в его работе над романом «Идиот»: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особен-  © Денисова Т. Н., 2013 90  но теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только не брался за изображение прекрасного, — всегда пасовал, потому что эта задача безмерная» [2].  Эта безмерная задача стояла и перед русской литературой XX в., судьба которой была тесно связана с историей страны. Герои и конфликты в литературе видоизменялись в соответствии с тем, как изменялось время, общество. Они и сами в какой-то мере способствовали этим изменениям, поэтому для русской литературы всегда было важно создание героя положительного — примера для подражания. В советской литературе, особенно в литературе соцреализма, под «героем времени» понимался герой исключительно положительный (преобразователь жизни — целеустремленный, активный, деятельный, несгибаемый духом). Как замечала Н. Оторгушева, «искусство соцреализма испытывает своего героя мерой активного и деятельного участия в социальном прогрессе, мерой действенной ответственности за судьбу окружающих людей» [3]. Достаточно популярны в литературе были «героико-революци-онная», «военная», «производственная» темы, конфликт в которых реализовался в форме открытого столкновения между героями-антагонистами.  В русской драматургии XX в. шли те же самые процессы, что и во всей русской литературе. Его первая половина прошла в жестких требованиях соблюдения эстетики социалистического реализма, хотя допускались и некоторые элементы романтизма. Отдельные исследователи феномен романтизма XX в. объясняют тем, что в нем произошло не «возрождение» классического романтизма, а вновь проявился «неиссякаемый потенциал» романтизма, романтическое мировидение героев, которое было востребовано эпохой и особенно ярко проявилось в драматических произведениях, создаваемых в годы «оттепели». По мысли М. И. Громовой, как и во всей литературе, «главная линия исследования жизни у драматургов этого времени связана со спорами о герое» [4].  В пьесах В. Розова А. Арбузова, А. Володина появляется романтический герой, оказавшийся на перепутье жизненных испытаний. И «розовские мальчики», и арбузовские максималисты, и во-лодинские неудачники совершают свой драматический выбор между общепринятым и личным, защищают свою индивидуальность от давления стандарта, навязываемого общественным мнени-  Т. Н. Денисова. Романтический герой русской драматургии 60-х гг. XX в.  ем, стремятся к идеалу, пытаясь по-романтически пересоздать действительность. По замечанию Э. Я. Фесенко, романтический герой в литературе советского периода показан «в борении противоречивых чувств, в решении мучительных вопросов о силах Добра и Зла, что легко обнаружить в концепции личности, созданной драматургами конца 50—60-х», — личности творческой, верящей в примат добра, подчиняющей свою жизнь нравственным законам, несущей в мир гармоническое начало [5]. Романтические герои пьес В. Розова и А. Арбузова лишены условности заданного романтического характера, акцентирования исключительности натуры. Они проходили трудный путь духовных поисков.  В роли драматурга В. Розов дебютировал с пьесой «Ее друзья». В ней рассказана история потерявшей зрение студентки, которой подруга помогла окончить институт. Эту пьесу отличал некоторый морализм, который был свойственен русской литературе. Герои пьесы «В добрый час» (вчерашние десятиклассники) прошли нравственное испытание своих характеров, решая не только вопрос «кем быть?», но и «какими быть?». Главный герой Андрей Аверин и его друзья не желали жить запрограммированной для них родителями жизнью, слушать фальшивые «громкие слова». Конфликты в пьесах В. Розова можно определить словами: «испытание сытостью». Драматург выстраивал для своих героев во всех пьесах четкую нравственную позицию — и в «Поисках радости», и в «Традиционном сборе», и в «Вечно живых». Об эстетике В. Розова К. Рудницкий писал, что в ее основе лежал «скромный, но честный реализм» и «серьезная этическая основа». В его пьесах Олег Савин рубил отцовской саблей модную мебель, борясь против «вещизма». «Розовские мальчики» вели «неравный бой» против приспособившихся взрослых, которые их окружали. Его пьесы 50—60-х гг. были наполнены светлым миром юности («В поисках радости», «В добрый час», «Перед ужином»). Их герои — молодые люди, непримиримые ко лжи, стремящиеся к поискам нравственных истин. Бескомпромиссные и прямые, с наивным требованием добра и справедливости, с ненавистью к человеческой черствости и глухоте, они привлекали «своим романтическим бесстрашием и чистотой помыслов» [6].  Героев арбузовских пьес, как и розовских, тоже отличал некий нравственный максимализм, хотя А. Н. Арбузов, начав работать в области драматургии в 30-е гг. («Таня», «Город на заре»), всегда был склонен к жанру мелодрамы, что было характерно и для его пьес 60-х гг. («Иркутская история», «Потерянный сын», «Мой бедный Марат», «Счастливые дни несчастливого человека»). А. Арбузова часто упрекали за его увлече-  ние «личной» темой, за пристрастие к «камерности» и «сентиментальности», за отсутствие интереса к «производственной» теме, а его всю жизнь интересовала сложная сфера человеческих чувств. Он никогда не делил своих героев на «положительных» и «отрицательных», стремясь их не «обличать», а «объяснять». По замечанию И. Василининой, А. Арбузов воспринимал любого человека с «оптимистической предпосылкой» [7]. Драматург создавал характеры неординарных людей: его Таня («Таня»), Александр Ведерников («Годы странствий»), Валя, Виктор и Сергей («Иркутская история»), Марат, Лика и Леонидик («Мой бедный Марат») любили и ревновали, раскаивались и снова ошибались, ценили подлинность чувств, были склонны к честной самооценке, но иногда, как «несчастливый человек» (врач Крестовников), «теряли» свою душу.  В статье «О труде драматурга» А. Н. Арбузов признавался, что «самые интересные схватки, которые могут быть в пьесе, — это схватки героя с самим собой» [8]. И, исследуя диалектику души своих героев, Арбузов ломал привычные стереотипы в литературе. Он не всегда умел «помочь» своим героям разобраться в их жизни, поэтому как истинный романтик «отправлял» их на Север или в Сибирь для духовного возмужания, веря в силу человеческих возможностей и романтизируя действительность. Арбузовские герои всегда пытались пересоздать жизнь, основываясь на идеальном представлении о ней.  «Романтический максимализм» драматургов 60-х гг. определил их тягу к изображению сильной личности, способной на бунт против обстоятельств, поэтому романтическому герою были присущи жизненная энергия, убежденность в победе справедливости, стремление участвовать в борьбе за нее. Нравственная высота чувств и представлений романтического героя оборачивалась его активной жизненной позицией.  Пафос русской драматургии 60-х гг. XX в. во многом был связан с романтикой поиска, воспеванием нового человека, который самоотверженно служил великим целям. Так, герои «Иркутской истории» в Сибири строят Иркутскую ГЭС. На первый взгляд это «производственная» драма, но автор не столько показывает производственный процесс, сколько то, как «строятся» отношения героев между собой. В центре пьесы — человеческие судьбы, «обыкновенные, но удивительные характеры». Сибирская ГЭС — это не просто фон пьесы, это созвучная тому времени романтика поиска, романтика дорог, романтика больших строек. Не случайно один из главных героев Сергей Серегин говорит: «...вся вторая половина двадцатого века — наша будет, сибиряков, то есть. Сюда сердце России перемещается...»  Драматурги создали целую галерею образов «мечтателей » и «искателей ». Их герои отличались от романтиков классической литературы так же, как романтика девятнадцатого века от романтики двадцатого. Нравственная суть романтиков 60-х — внести свой вклад в строительство светлого завтра. Все они максималисты, в них нет скептицизма, они стремятся жить духовной жизнью.  По наблюдениям Э. Я. Фесенко, в романтических героях В. Розова и А. Арбузова нет того, что поставило бы их в один ряд с героями классических романтических произведений. Они не теряют связи с миром, не стремятся спастись бегством, у них нет желания осуществить «эмиграцию из мира», которая может реализоваться в смерти, нет пессимизма, лишающего человека надежды на победу добра, стоического приятия зла [9]. Наоборот, всему этому объявляется война. Именно в таком ключе решается традиционный романтический конфликт несовпадения идеала и действительности: герой не уходит от реальности, а пытается пересоздать ее в соответствии с идеалом. Так, пятнадцатилетний Олег Савин («В поисках радости» В. Розова) — романтик, плывущий «по облакам, и невесомого, и крылатого», видит источник зла — это с засилье мещанского быта, воплощенного в образе жены старшего брата Леночки. Когда она выбрасывает в окно его банку с рыбками («Они же живые!»), подросток не выдерживает: сорванной со стены отцовской саблей он «начинает рубить вещи», от которых «совсем житья нет» [10].  Простота и четкость схемы конфликта определяется романтическим стремлением к поиску жизненного идеала: «Идеалы сменились, причем как-будто в лучшую сторону, — замечает Н. Агишева, — однако по-прежнему очень хотелось взять все крепости штурмом, как солдаты Фиделя — казармы Монкадо, уничтожить всех врагов и немедленно начать жить справедливо и счастливо» [11]. Романтический оптимизм периода «оттепели», связанный с верой в «новые сверкающие дали, иную жизнь», диктовал и исход драматического конфликта, поэтому закономерным было не убеждение других в правильности своей позиции, а романтический бунт.  В отличие от героев пьес А. Арбузова и В. Розова, в драматургии Александра Володина главный герой не победитель, не знающий сомнений, часто человек неуверенный, но при этом обладающий нравственными силами, чтобы состояться как личность. Таковы Ильин и Тамара («Пять вечеров»), Лида и Надя («Старшая сестра»). Рисуя «простых людей незаметных профессий», Володин использует, по определению О. Журчевой, прием «нравственного эксперимента» [12], с помощью которого он не только показывает, как в непростых обстоятельствах может раскрыться  ординарный на первый взгляд характер человека. Перенесение центра тяжести в володинских пьесах на внутреннее действие делает невозможным вынесение «окончательного приговора» персонажам его пьес. Обязательной в них остается и психологическая завершенность образа, и разрешен-ность конфликта. Возможности же внутреннего развития героев А. Володиным не исчерпываются до конца, как не снимаются и проблемы, связанные с их жизнью. А. Володин выступает против рутины, догматизма, обывательской психологии; он возводит в достоинство изменчивость и внутреннюю независимость человека.  «Розовские юные мальчики», арбузовские романтики, володинские неудачники — обыкновенные люди, романтики с высокой мерой активности и ответственности, готовые взять на себя ответственность за справедливость. Именно человек, его нравственная готовность к борьбе за собственную индивидуальность, самобытность, идеалы становится объектом исследования. Нравственный пафос романтиков 60-х связан прежде всего с утверждением ценности личности. Появляется герой с активной позицией жизни, с бунтом против прозы жизни, понимающего, что каждому необходимо пройти сложный путь поиска Истины. В какой-то степени это герой-мечтатель, верящий в победу Добра, в светлое будущее своей страны.  Можно сказать, что романтизм драматургии 60-х выявляется не столько в идеях и традициях, сколько в романтическом мироощущении. Романтическое видение мира советских драматургов, в том числе А. Арбузова, А. Володина, В. Розова, проявлялось в ощущении себя частицей мира и в желании не только постичь, но и создать гармонию в нем.  Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/romanticheskiy-geroy-russkoy-dramaturgii-60-h-gg-xx-v#ixzz4LvBQPO00

Е.А. Чудинова  ОСОБЕННОСТИ МЕТАФОРИЧЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ В ПОЭЗИИ 1950-60-Х ГОДОВ («Станция Зима» Е.А. Евтушенко)  Лирика, как правило, первой откликается на перемены и иные изменения в общественной жизни; именно в этом роде литературы позволяется выражение самого сокровенного, интимного и близкого сердцу поэта. После того, как стал известен доклад Н.С. Хрущева «о культе личности» И.В. Сталина в 1953 году, в СССР наметились новые тенденции. Поэты первыми заговорили о свободе личности, о демократии, о плюрализме идей и мнений. Студенческая молодежь рубежа 50-60-х гг. ХХ века была охвачена желанием заявить о личностной оценке происходящих событий, стремлением поделиться, объясниться и реализоваться в собственных глазах и в глазах читателя, слушателя, зрителя. Интерес к жизни души, к мысли, мнению, чувствованиям человека - так можно охарактеризовать нравственное состояние общества в период «оттепели».  Поэты-«шестидесятники» развили бурную творческую активность, они «говорили что-то такое, в чем остро нуждались их современники»1, видя в переменах надежду на скорое освобождение от пороков сталинской идеологии. Подобное настроение вселяло веру в «новое» светлое будущее. Поэзия обрела эмоциональный подъем, искренний и сильный, выразивший себя через поэтику тропов.  В этом отношении особенно характерна функция метафоры, предназначенной воздействовать на эмоции и воображение адресата. Тропы могут рассматриваться как форма присутствия автора в тексте и как «явные  способы моделирования мира»2, что, безусловно, созвучно поэтическому умонастроению с его установкой на личностную оценку с субъективным началом. Метафора позволяет наиболее ярко продемонстрировать выразительные возможности речи в произведениях лирического уровня.  Все же обличительные мысли в отношении несовершенной сталинской идеологии поэтам периода «оттепели» необходимо было особым образом «маскировать», чтобы «обойти бдительную цензуру и пробиться к читателю»3. Поэтому требовались изощренные художественные ходы, которые, с одной стороны, усложняли бы творческий язык, но, с другой - позволяли читателю проникнуть в завуалированный смысл произведения. С этой целью художники слова обращаются к метафоре, под которой, еще со времен Аристотеля, подразумевалось «перенесение имени или с рода на  4  вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии» .  Метафора как универсальный принцип художественного мышления характеризует прежде всего поэзию, «внутренний закон которой - максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной емкости жизненного содержания. Сказать как можно короче и в то же время как можно больше о смысле человеческого бытия: о жизни и смерти, свободе и рабстве, любви и верности, нравственности и творчестве, добре и зле - вот задача поэзии»5. Подобные вопросы раскрываются в стихотворениях по-этов-«шестидесятников», которые увидели в художественном творчестве изначально активную жизненную позицию, позволявшую говорить правду о том, что называлось «культом личности». Как отмечает Дональд Дэвидсон, «метафора на самом деле заставляет <...> заметить то, что иначе мог-  6  ло остаться незамеченным» , а в условиях еще только начавшегося процесса демократизации в искусстве она оказалась достойным приемом привлечения читателей к актуальным проблемам действительности.  В середине ХХ столетия литература становилась трибуной общественного сознания, общественного мнения, аудиторию привлекала откро-  венность, острота, искренность, гражданский темперамент, а также публичное чтение стихов. Здесь действовал одни из законов лирики - «в слове и переживании лирического героя проецируется читатель, потенциальный со-герой стихотворения» . Поэт не присваивает эмоционально рефлекти-руемое переживание себе, он делится им с адресатом своей духовной деятельности.  Чтобы стимулировать воображение аудитории, недостаточно наполнить свое творчество произведениями на злобу дня, важно надолго остановить внимание читателя или слушателя на волнующей теме. В связи с этим у поэта должен быть набор словесно-изобразительнных средств, необходимых для создания художественного образа. Поэтому употребление слов в переносном значении призвано было усилить образность поэтической  8 тз  речи, которая, как известно, «.активизирует сознание читателя» . В процессе общения с аудиторией автор рассматривает метафору «как один из видов коммуникации, который, как и ее более простые формы, передает истину и ложь о мире»9. Такое метафорическое сообщение информации от адресанта к адресату в поэзии становится обычным условием передачи искусно завуалированного смысла, что было характерно для периода «отте-пельных» перемен в литературе.  Писатель познает действительность через создание художественной реальности, особого поэтического мира. Его произведение - это вымышленный мир, пусть даже полностью копирующий действительность. Как отмечает Г.Н. Поспелов, «.художник никогда не довольствуется теми индивидуальностями, которые он находит в реальной жизни, но синтезирует творчески их черты и для этого вымышляет новые индивидуальности.»10. Поэтому метафора призвана стимулировать творческое воображение читателя в процессе восприятия, она заставляет его вместе с поэтом пойти по новому пути ассоциаций и синтеза, отражая с необыкновенной энергией момент оценки художником окружающего мира.  В этой связи представляется, что доминирующую роль в поэзии «шестидесятников» играет метафора: «ею выражаются сложные и смутные ряды мыслей, возбужденных неопределенным множеством действий, слов»11, она помогает разобраться читателю в том, о чем открыто рассказать бывает сложно, и позволяет поэту сконцентрировать мысли и чувства.  Поэзия оказалась очень мобильной формой литературы, способной быстро, горячо и остро реагировать на события общественной жизни. Все чаще стали появляться на газетных полосах стихи остро публицистические, дискуссионные, полемические. Главное, что отмечали читатели в произведениях, - это наличие авторского начала, которого так не хватало в сталинские времена. Именно тропы помогли распознать присутствие автора в тексте, так как поэт, создавая метафору, начинает с нарушения традиционной системы, с семантических отношений. С помощью языковых средств он создает свою метафорическую модель видения окружающего мира и частных его явлений. Художники слова порывают с конъюнктурными стихами, в их произведениях присутствует размышление, живое и динамичное. Метафоричной становится сама мысль, которая «развивается через сравнение, и отсюда возникают метафоры в языке»12, а, следовательно, и в литературе.  Самым ярким лириком периода «оттепели» стал Е.А. Евтушенко, который откликнулся на все происходящие в обществе перемены, отозвался на все волнующие людей животрепещущие вопросы. Поэт привлек внимание читателей и слушателей своей искренностью, гражданским темпераментом, самоанализом. Он сумел превратить стихотворную исповедь в разговор не только с собой, но и с читателем. Несмотря на то, что Е.А. Евтушенко часто упрекали в «художественной неравноценности его стихов»13 - излишне назидательны, описательны, избыточно риторичны, -все же читатели находили в его творчестве индивидуальный стиль, нервную реакцию практически на все значительные события в стране и мире. В  творчестве молодого поэта угадывается публицистическая основа его стихотворений, главная задача которых - дидактический разговор с читателем.  Но дидактическая функция налагает свои каноны на поэтику, которая требует четкости в построении метафор и стремится свести к минимуму вариативность образа. Поэтому важное требование, предъявляемое к публицистике и к публицистической поэзии в частности, - это точность, поскольку эти две формы рассчитаны на восприятие максимально демократической читательской аудитории. Вследствие этого при метафориза-ции следует учитывать, что лексико-семантическая сочетаемость слова небезгранична. Публицистика редко использует художественный вымысел, она стремится «к ясному, точному и в то же время эмоциональному выражению мысли»14. В то же время в ней, как и в лирике, центром становятся субъективные переживания, настроения.  Творчеству Е.А. Евтушенко свойственна публицистическая поэтика с метафорами более точного характера. Читатели 50-60-х гг. ХХ в. нуждались в адекватной информации, потому поэтическая речь, часто звучащая с трибуны, не должна была отвлекать на актуализацию заложенных в нее образных кодов.  Поэтическая метафора одноприродна с метафорой языковой и вместе с тем отличается от нее, в основном, своей экспрессивностью, новизной. Острота восприятия сходства может со временем притупляться, и метафора становится стертой. В поэме Е.А. Евтушенко «Станция Зима» (1955) нередко встречаются подобные языковые метафоры, которые оживляются, попав в активное поле художественного контекста. Для активизации внимания читателя поэт слегка изменяет привычную форму: «в сандалиях, начищенных травой»; «нет ничего - лишь бьет навстречу ветер, / и ливень льет. И женщина поет.»; «Заря не петухами их будила - / петух в нутре у каждого сидел»; «Здесь резали мне глаз необычайно / и с нехорошей над-  писью забор.»; «И вдруг соседка выкрикнула желчно / просунувши в калитку острый нос». Читателю легко понять смысл стихотворных строк благодаря точности используемых метафор. В поэме Е.А. Евтушенко они становятся способом обновления поэтического языка. В метафорах совмещаются два или несколько семантических пластов, на основе которых возникает единый, нерасторжимый образ.  При множественных трансформациях традиционных метафорических значений в русской поэтической культуре они группируются вокруг нескольких основных семантических архетипов, или кодов, сформированных еще в фольклоре и литературе древности15. Первую группу семантических архетипов, уходящих корнями в мифопоэтические представления древних эпох, можно назвать «природа и космос». К этой группе относятся так называемые «календарные» метафоры - сопоставления человеческой жизни или душевных состояний с чередованием времен суток или времен года. У Е.А. Евтушенко одно из таких уподоблений встречается в поэме «Станция Зима». Здесь сопоставляется настроение лирического героя с временными частями суток. Поэт использует метафорические архетипы ночи и дня для отображения состояния души:  Пошел один я, тих и незаметен.  Я думал о земле, я не витал <.>  Я шел все дальше.  Мгла вокруг лежала, и, глубоко запрятанная в ней, открылась мне бессонная держава локомотивов, рельсов и огней <.>  Тянулась тропка сквозь ночные тени в следах босых ступней, сапог, подков, среди высоких зонтичных растений и мощных оловянных лопухов.  Рассказывал я вольно и тревожно  о всем, что думал, многое корил.  Посредством образа «ночь» автор показывает тревогу, страх перед будущим, невозможность найти ответ на звучащий вопрос. Волнение души лирического героя похоже на волнение перед сумерками, когда человек остается наедине со своими впечатлениями прошедшего дня. Настроение меняется с приходом долгожданного утра, ответы сами приходят к вопрошающему:  Светало.  Все вокруг помолодело, и медленно сходила ночь на нет, и почему-то чуть похолодело, и очертанья обретали цвет.  Дождь небольшой прошел, едва покрапав <.>  Был день как день - ни жаркий, ни холодный, но столько голубей над головой!  И я какой-то очень был хороший, какой-то очень-очень молодой.  Вторую группу метафорических архетипов можно объединить под названием «социальное, эпическое». Метафоры этой группы зародились в эпосе, они представляют собой «свернутые» сюжетные ситуации: битва, странствие, пир, к которым следует отнести и образы дома. В поэме «Станция Зима» метафоры этой группы также находят место, они доступны и понятны читателю своей конкретностью. Важен для поэта архетип дома, имеющий разные смысловые модификации, реализующийся с помощью всевозможных элементов:  Здесь раньше жил я, как в своей квартире, где, если даже свет не зажигать, я находил секунды в три-четыре, не спотыкаясь, шкаф или кровать <.>  Я ждал иного, нужного чего-то, что обдало бы свежестью лицо, когда я подошел к родным воротам  и повернул железное кольцо <.>  Я наклонялся, песнею о Стеньке колодец, детством пахнущий, будя, и из колодца, стукаясь о стенки, сверкая мокрой цепью, шла бадья.  Образ дома создается через упоминание таких деталей, как «шкаф», «кровать», «родные ворота», «колодец». Эти метафоры конкретны, понятны аудитории, они не усложняют восприятие.  Следующая группа метафорических архетипов - «земледелие» (посев, пашня, произрастание, созревание, жатва, сбор урожая). Для поэтики Е.А. Евтушенко эти метафоры также необходимы, они сближают лирического героя и читателя, главным становится со-участие, со-восприятие описываемых событий:  Я шел вдоль черных пашен,  желтых ульев <.>  Орал петух.  Мы вышли за село.  Покосы от кузнечиков оглохли.  Возов застывших высились оглобли <.>  Уже и костяника нас манила, и дымчатая нежная малина в кустарнике алела кое-где.  Тянула голубика лечь на хвою, брусничники подошвы так и жгли, но шли мы за клубникою лесною -за самой главной ягодой мы шли.  Получается, что поэт чередует публицистическую метафору и поэтическую, создает цепочку ассоциаций, доступных для читательского восприятия. Е.А. Евтушенко важна как экспрессивность, так и точность создаваемых образов, он не пытается спрятать мысль в потоке рассуждений над судьбой своей страны, ему необходимо осознание того, что завуалирован-  ная в метафоре идея найдет своего адресата. Читатели начинают рассуждать вместе с поэтом, он толкает их на «виртуальный» диалог:  Давайте думать.  Все мы виноваты в досадности немалых мелочей, в пустых стихах, в бесчисленных цитатах, в стандартных окончаниях речей. <.>  Нам не слепой любви к России надо, а думающей, пристальной любви!  Давайте думать о большом и малом, чтоб жить глубоко, жить не как-нибудь.  Великое не может быть обманом, но люди его могут обмануть.  Используемые Е.А. Евтушенко метафоры - «пустые стихи», «бесчисленные цитаты», «стандартное окончание речей», «слепая любовь», «думающая любовь», «думать о большом и малом» - порождают определенный взгляд на предмет размышления, а именно - на изменившуюся жизнь в послесталинский период. В искусстве откровенно заговорили о гуманистических ценностях.  В поэме «Станция Зима» истина рождается в столкновениях, в борьбе взглядов и мнений. Лирический герой ехал на родину за разрешением важной проблемы, а получил еще больше вопросов. Через сравнение взглядов зиминцев родилась долгожданная мысль, она нашла свое воплощение в метафоризации. Сама станция Зима заговорила с лирическим героем:  «Живу я скромно, щелкаю орехи, тихонько паровозами дымлю, но тоже много думаю о веке, люблю его и от него терплю.  Ты не один такой сейчас на свете В своих исканья, замыслах, борьбе <.>  Ты потерпи, ты вглядывайся, слушай,  Иди, ищи. Пройди весь белый свет.  Да, правда хорошо, а счастье лучше.  Но все-таки без правды счастья нет <.>  Люби людей - и в людях разберешься.  Ты помни -  У меня ты на виду.  А трудно будет - ты ко мне вернешься.  Иди!»  И я пошел.  И я иду.  Метафоричны последние строки поэмы, которые воспринимаются читателем как лозунг. Поэт не просто дает ответ на волнующий вопрос, он вносит в строки назидательный смысл. Дидактическая основа поэмы характеризует ее как публицистическую, настроенную на современную волну «оттепельных» настроений.  Таким образом, поэма «Станция Зима» Е.А. Евтушенко демонстрирует искусное использование автором метафор, призванных остановить внимание читателя на волнующих темах. Поэт говорит о «громком» тихо, даже шепотом. Метафора определяет индивидуальный стиль поэта, он использует публицистическую поэтику для придания произведению дидактического характера. Е.А. Евтушенко чутко реагирует на время, пропускает все изменения в стране через себя. Соединяя мысли и чувства, молодой поэт создает единый образ с помощью метафорической образности, в которой в целое смысловое пространство вовлечены средства публицистики и лирики. Кроме того, метафора становится способом коммуникации: читатель не объект, а со-участник, со-автор и со-искатель истины. Общение, пусть даже «виртуальное», становится возможным потому, что поэт использует тропы, которые обращены к общепринятым ассоциациям16, характерным для публицистики. Поэт не стремится сделать значение мета-  форы прозрачным, однако для него становится целесообразным использование стертых языковых метафор, придавая им новый смысл через контекст. Реализованное с помощью метафор авторское начало объясняет читательской аудитории идеи и мысли, заложенные поэтом в произведение.  В 1950-60-е гг., когда в стране только начался процесс демократизации искусства, метафорическая образность воспринималась как способ выражения авторского начала, стилистической индивидуальности. Е.А. Евтушенко стал одним из первых поэтов периода «оттепели», откликнувшимся своими произведениями на изменения в общественной жизни страны. Благодаря использованию поэтических фигур поэт заострил внимание читателей на ценностях, прежде отвергаемых сталинской идеологий.  Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-metaforicheskoy-obraznosti-v-poezii-1950-60-h-godov-stantsiya-zima-e-a-evtushenko#ixzz4LvGIDUw4

К. С. Беляева  ЛИГЕРАГУРА «ОТТЕПЕЛИ» И ТЕНДЕНЦИИ ЕЁ РАЗВИТИЯ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Е. ЕВТУШЕНКО)  Одной из таких «переломных» эпох для российского общества был период 1950— 1960-х годов, который вошёл в историю под названием «оттепель».  Литература периода «оттепели» — это яркое и самобытное явление в истории отечественной культуры. За это десятилетие сложились новые жанры («деревенщики», антисталинская литература, лейтенантская проза, молодёжная проза, эстрадная поэзия), появилось много имён, которые и сегодня являют собой образец высокой гражданственности, самобытного творческого поиска художника.  Произведения тех лет поднимали самые волнующие общество темы. Тесное переплетение публицистики с лирикой, в силу того, что в произведениях авторы пытались выразить общественные настроения, осознать изменившиеся исторические реалии, — вот главная особенность литературы периода «оттепели». Эта эпоха ознаменовалась подъёмом идей гражданственности, либерализма и нравственности. Ценно и то, что одним из замыслов творчества было воплощение главных мировоззренческих и эстетических тенденций художественного освоения действительности.  Обращаясь к вопросу цензурных ограничений на рубеже 1950—1960 годов, можно отметить некоторую полярность мнений. Так, по мнению А. В. Филиппова, «литературная трибуна в СССР во многом заменяла свободную политическую полемику, и в условиях отсутствия свободы слова литературные произведения оказывались в центре общественных дискуссий» [8, с. 150]. С этой точкой зрения частично не согласен А. А. Аронов. Он пишет, что публикация во время «хрущёвской оттепели» таких смелых произведений, как «Ба-  бий Яр» и «Наследники Сталина» Е. Евтушенко, а также «Один день Ивана Денисовича» А. И. Солженицына, свидетельствует в полной мере о действительном ослаблении цензуры и существующей неполной, но свободы слова, что в условиях тоталитарного режима было в принципе невозможно [1, с. 180].  Плеяду ярчайших представителей художественной культуры 1950—1960-х годов пополнили молодые талантливые поэты. К их числу относятся А. А. Вознесенский, Б. А. Ахмаду-лина, Р. И. Рождественский, Е. А. Евтушенко, Б. Ш. Окуджава, Ю. Ч. Ким, А. А. Галич, Ю. И. Визбор, В. С. Высоцкий и многие другие.  Какое же место занимает Е. А. Евтушенко в этой когорте?  Выдающийся представитель генерации «шестидесятников» Е. А. Евтушенко был лидером молодой поэзии второй половины 1950-х и 1960-х годов. Ему удалось выразить главный нравственный ориентир художника. «Поэт в России больше, чем поэт» — эти строки отразили в полной мере сущность и специфику творчества литераторов любой эпохи в истории отечественной культуры.  Е. А. Евтушенко рано начал свою творческую деятельность. на него оказал влияние отец, который с ранних лет научил сына любить книги и поэзию. Поэт вспоминал: «Отец читал мне много и стихов наизусть — у него была потрясающая память! Особенно он любил Лермонтова, Гёте, Эдгара По, Киплинга. Благодаря отцу я уже в шесть лет научился читать и писать и в восемь лет залпом читал без разбора — Дюма, Флобера, Шиллера, Бальзака, Данте, Мопассана, Толстого, Боккаччо, Шекспира, Гайдара, Лондона, Сервантеса и Уэллса» [2]. Они часто ходили в Московский государственный университет на вечера поэзии, где выступали такие выдающиеся поэты, как Анна Ахматова, Борис Пастернак, Александр Твардовский, Михаил Светлов и др.  Во время учёбы в школе Евтушенко принимал участие в поэтической студии Дворца пионеров Дзержинского района, позднее посещал литературные консультации издательства «Молодая гвардия», которые проводись  ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2015 ♦ 5 (67) сентябрь-октябрь ^  под руководством поэта А. Досталя.  Уже с шестнадцати лет Евтушенко начал регулярно печататься. В 1949 году его первые стихотворения выходят в газете «Советский спорт». В 1952 году Евтушенко принимают в Союз писателей СССР, где он стал самым молодым его членом.  Для работ Евтушенко характерны такие отличительные черты, как самостоятельность и яркое своеобразие поэтической интонации. на формирование этих жанровых особенностей оказали влияние как поэты-классики (Н. А. Некрасов, С. А. Есенин), так и современники поэта (А. Межиров, М. Луконин, Е. Винокуров, Я. Смеляков) [6].  «Неоценимое влияние на меня оказала дружба с Владимиром Соколовым, который, кстати, помог мне поступить в Литературный институт, несмотря на отсутствие аттестата зрелости», — вспоминает поэт в своей автобиографической статье «Воспитание поэзией» [7].  Первая книга — «Разведчики грядущего» носила лозунговый характер. Она вышла в 1952 году и в этом же году были опубликованы стихотворения «Вагон» и «Перед встречей».  Потом последовали сборники стихов «Третий снег» (1955), «Шоссе энтузиастов» (1956), «Обещание» (1957), «Стихи разных лет» (1959), «Яблоко» (1960), «Нежность» (1962), «Взмах руки» (1962), «Братская ГЭС» (1965), «Катер связи», «Стихи» (1967), «Дорога номер один» (1972), «Поющая дамба» (1972), «Поэт в России больше, чем поэт» (1973), «Отцовский слух» (1975, 1978), «Спасибо» (1976), «В полный рост» (1977), «Просека» (1977), «Утренний народ» (1978), «Точка опоры» (1981), «Две пары лыж» (1982), «Откуда родом я» (1983), «Почти напоследок» (1985), «Полтравиноч-ки» (1986), «Завтрашний ветер» (1987), «Мама и нейтронная бомба» (1986), «Последняя попытка» (1988), «Любимая, спи... » (1989), «Нет лет: Любовная лирика» (1993), «Поздние слезы» (1995) и др.  Евгений Евтушенко, как и все представители поколения 1950—1960-х годов, является  многогранной и многосторонней личностью:  • поэт, поднимающий проблемы морали, гражданственности;  • автор киносценариев «Я — Куба», «Де-ревнина дочка» (по главе «Нюшка» из поэмы «Братская ГЭС»), «Детский сад», «Конец мушкетёров» (по мотивам А. Дюма);  • режиссёр-постановщик фильмов «Детский сад», «Похороны Сталина»; актёрская работа в фильмах «Взлёт» (роль — К. Э. Циолковского), «Детский сад» (роль шахматиста), «Похороны Сталина» (роль скульптора);  • переводчик грузинских поэтов (книги «Лук и лира» (1959), «Тяжелее земли» (1979), «Зелёная калитка» (1990));  • составитель (антология русской поэзии XX столетия «Строфы века» (1995));  • общественный деятель (стихотворения на гражданско-политическую тему «Наследники Сталина», «Бабий Яр»);  • один из сопредседателей, наряду с А. Д. Сахаровым, А. М. Адамовичем и Ю. И. Афанасьевым, первого массового движения российских демократов — общества «Мемориал»;  • народный депутат СССР последнего созыва; фотохудожник (персональная выставка «Невидимые нити»).  Поэты «оттепели» являлись популяризаторами высоких нравственных основ, либерализма, гражданственности, свободы слова. Между тем в творческом диапазоне Е. Евтушенко просматриваются некоторые особые отличия от литературных работ остальных поэтов эпохи.  Так, Евтушенко можно назвать поэтом-трибуном. Выступая на стадионах, он не просто читал стихи, а декларировал их. Его выступлению были свойственны обращение к публике с призывом, торжественность речи. В связи с этим мы прослеживаем сходство поэта с Владимиром Маяковским. Евтушенко в своих произведениях нередко поднимает остроактуальные вопросы, которые не всегда находят отклик у аудитории. Несмотря на это, он, как и В. Маяковский, продолжает свою работу настойчиво, энергично и целеуст-  ^ Год литературы в Российской федерации  ремлённо, с полной уверенностью в её общенародной значимости. К тому же с одним из крупнейших поэтов Серебряного века Евтушенко роднит и «понимание огромной роли поэзии в перестройке жизни, органическая связь трибунности и нежности, чуткое отношение к лучшему в людях и непримиримое — к худшему, интернационализм и неприятие любых форм национализма, революционный пафос и устремлённость в будущее» [6].  Евтушенко — один из немногих, кого можно назвать активным общественным деятелем, принимающим участие в решении важных общественно-политических проблем страны. Например, его авторское отношение к поднимаемым вопросам, крупным событиям общественной жизни можно проследить в таких произведениях, как «Бабий Яр» (1961), «Наследники Сталина» (1962), «Письмо Есенину» (1965), «Танки идут по Праге» (1968).  По мнению многих политологов, оценка поэмы Евтушенко «Наследники Сталина», вышедшей 21 октября 1962 года в «Правде», резко разнилась, так как отношение к ней стало, по сути, индикатором нравственной зрелости советских граждан. По словам известного социолога И. В. Бестужева-Лады, это стихотворение «раскололо» страну на два лагеря — сталинистов и антисталинистов. Отметим, что вызванный резонанс был настолько огромен, что его влияние сохраняется и в наши дни.  К достоинствам поэта можно отнести то, что по числу переводов Е. Евтушенко находится вне конкуренции. Его произведения переведены более чем на 70 языков и изданы во многих странах мира.  Творчество Евтушенко и манера подачи стихотворений выделяли его на фоне остальных поэтов. Его поэтическое лидерство во многом обусловлено характером его лирики, которая передавала чувства высокой гражданственности («Карьера», «Гражданственность — талант нелегкий...», «Русские таланты», «Бабий Яр», «Наследники Сталина», «Хотят ли русские войны?..», «Граждане, послушайте меня...» и др.).  «Евтушенко принадлежит к тем людям, ко-  торые при дилемме, что выбирать — зло или добро, всегда выбирают добро и умеют за него сражаться. В нашем холодном мире это — увы! — редкое качество», — точно отмечает качества личности поэта известный советский скульптор Эрнест Неизвестный [3].  По словам самого Евтушенко, поэты его поколения неосознанно для себя возродили общественное мнение, и стихотворения вновь приобретали статус политических событий, как это было в пушкинские и некрасовские времена [2].  Е. Сидоров пишет, что «Евтушенко пришёл в литературу в счастливый для себя момент, когда необычайно ширился интерес к поэзии. Он и сам много сделал для этого. Росли тиражи поэтических книг. Стихи вышли на эстраду, на площадь. Поэт постепенно оказался в центре читательского внимания благодаря своему несомненному таланту, гражданскому темпераменту и умению задевать за живое» [4].  В целом можно сказать, что благодаря социальной и нравственно-психологической проблематике отечественная литература периода «оттепели» поднялась на новый уровень.  Таким образом, новый курс на демократизацию в лирике «оттепели» привёл к масштабным изменениям в творческих исканиях молодых поэтов. Успехи в литературе 1950—1960 годов были одним из факторов, способствующих прорыву в истории отечественной культуры на данном рубеже. Эпохальные достижения творчества поэтов «оттепели», в частности Е. Евтушенко, подтверждаются тем, что стихотворения и песни поэтов — «шестидесятников» до сих пор пользуются популярностью, звучат на концертах и творческих вечерах, находятся в репертуаре многих исполнителей.  Отметим, что активное внедрение поэтами — «шестидесятниками» основополагающих ценностных ориентаций в культуру периода «оттепели» представляет собой одно из действенных средств в предотвращении социальных коллизий, стоящих на пороге сегодняшнего дня.  Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/literatura-ottepeli-i-tendentsii-eyo-razvitiya-na-primere-tvorchestva-e-evtushenko#ixzz4LvDtoSxN В.М. КУЗЬМИНА, кандидат исторических наук, кандидат психологических наук, доцент кафедры психологии и педагогики Курского института социального образования (филиала) Российского государственного социального университета  Тел. 37-71-36;kuzmina-violetta@yandex.ru  ОСОБЕННОСТИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В НОВЫХ СОЦИАЛЬНОЭКОНОМИЧЕСКИХ УСЛОВИЯХ МОДЕРНИЗАЦИИ (1950—1960-е ГОДЫ) 

Итогом вклада творческой интеллигенции в форсированную индустриальную модернизацию в 1930-1940-е гг. явилось превращение СССР в мощное индустриальное государство. После 1953 г. экономический рост в СССР продолжал оставаться высоким, но силовые методы в экономике слабели, а материальные стимулы в должной мере так и не возникали. Перед новым руководством встала проблема поиска нового типа стимулирования индустриального и сельскохозяйственного развития. Новые времена диктовали новые условия существования, новые стимулы роста. В вопросах стимулирования и мобилизации населения на трудовые подвиги должна была помочь творческая интеллигенция.  Индустриальная модернизация СССР в 1950—1960-е гг. связана с именем Н.С. Хрущева. Общепризнано, что 50-е годы ХХ века принадлежат к тем немногочисленным периодам отечественной истории, когда экономика функционировала достаточно эффективно.  Деятельность творческой интеллигенции разворачивалась в данный период в условиях «оттепели», что означало некую духовную либерализацию в социальной сфере, снижение идеологического контроля партии и государства над ее творчеством. Предвестием перемен стало возвращение из лагерей и ссылок тысяч доживших до этого дня репрессированных. Из печати почти исчезло упоминание имени Сталина, из общественных мест — его многочисленные изображения, из книжных магазинов и библиотек — изданные огромными тиражами его труды. Крупнейшим литературно-политическим событием явился II Всесоюзный съезд советских писателей, состоявшийся в Москве 15—26 декабря 1954 г. Работе съезда предшествовала длительная подготовка: в журналах и газетах было опубликовано большое количество дискуссионных статей, вопросы литературы стали занимать все более значительное место не только  __________ в специальной литературной печати, но и во всех центральных и местных газетах.  © В.М. Кузьмина  УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ  Писательские собрания и конференции, прошедшие во всех республиках и областях, положили начало обмену мнениями, состоявшемуся на съезде.  Несмотря на прошедший ХХ съезд КПСС, партия дала понять, что деятельность писателей также находится под серьезным контролем. В записке Отдела культуры ЦК КПСС «О некоторых вопросах развития современной советской литературы» от 27 июля 1956 г. говорится, что «общее состояние ее по-прежнему вызывает чувство неудовлетворенности у читателя. Произведений о сегодняшней действительности в журналах и издательствах опубликовано крайне мало. В некоторых из этих произведений звучат и неверные ноты». Отдел культуры ЦК КПСС отмечал, что произведений, в которых с большой художественной силой и глубиной были бы поставлены коренные вопросы современной действительности, по-прежнему крайне мало, и в этом состоит главная слабость советской литературы, хотя именно решения ХХ съезда должны были открыть творческую дорогу для писателей [5].  «Оттепельная» проза и драматургия уделяли растущее внимание внутреннему миру и частной жизни человека. На рубеже 1960-х гг. на страницах «толстых» журналов, имевших многомиллионную читательскую аудиторию, начинают появляться произведения молодых писателей о молодых же современниках. При этом происходит четкое разделение на «деревенскую» (В.И. Белов, В.Г. Распутин, Ф.А. Абрамов, ранний В.М. Шукшин) и «городскую» (Ю.В. Трифонов, В.В. Липатов) прозу.  Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-deyatelnosti-tvorcheskoy-intelligentsii-v-novyh-sotsialnoekonomicheskih-usloviyah-modernizatsii-1950-1960-e-gody#ixzz4LvEmoM87

Орлова Юлия Аркадьевна АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ КАК ФЕНОМЕН СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ 

Орлова Юлия Аркадьевна АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ КАК ФЕНОМЕН СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ 

50-е гг. ХХ в. в СССР были отмечены явлением, которое впоследствии получило название «авторская песня». Это время связанно с «хрущевской оттепелью» - периодом начала процесса преодоления сталинизма. Он затронул различные области культуры, способствовал расширению международных контактов, восстановлению культурной преемственности. После смерти И.В. Сталина было создано Министерство культуры СССР (во главе с Е.А. Фурцевой). Возросла роль творческих союзов и съездов художественной интеллигенции (Союза художников РСФСР, Союза писателей РСФСР, Союз работников кинематографии СССР), однако концепция культурной политики не претерпела изменений. Партийность и классовость оставались главными политическими принципами в ее осуществлении.  Духовную атмосферу этого времени также составляли настроения, связанные с так называемой «оттепелью». «Явление «оттепели» многогранно: это и надежды на обновление социализма, порожденные XX съездом КПСС, и стремление к творческой свободе, и жажда понять страну, в которой живешь, и романтическое увлечение ленинизмом, освобожденным от сталинских искажений, и попытки выйти за пределы привычного круга идей и стереотипов, и вера в то, что можно и нужно думать, жить, писать, творить честно, не дожидаясь указаний, не боясь окриков, не оглядываясь на авторитеты» [1]. Именно этими принципами и надеждами определялся духовный облик поколения шестидесятников.  «В годы «оттепели» к читателям вернулись запрещенные в прежние годы С.А. Есенин, А.А. Ахматова, М.И. Цветаева, И.Э. Бабель, Б.А. Пильняк, М.М. Зощенко, стало возможным изучать творчество В.Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова, слушать не звучавшие ранее произведения Д.Д. Шостаковича, С.С. Прокофьева, А.И. Хачатуряна и др. Были опубликованы «Русский лес» Л.М. Леонова, «Не хлебом единым» В.В. Дудинцева, «Искатели». Д.А. Гранина, «Братья и сестры» Ф.А. Абрамова, «Теркин на том свете» А.Т. Твардовского, «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына. Значительным явлением литературной и политической жизни стал журнал «Новый мир», возглавляемый А.Т. Твардовским. В Москве открылся театр «Современник», постановки которого («Вечно живые», «Голый король» и др.) вызывали восторг и споры публики. Кинофильм М.К. Калатозова «Летят журавли» был триумфально показан на Каннском фестивале» [2]. Все это меняло атмосферу в обществе, делало ее более демократичной.  Однако власть не собиралась сдавать свои позиции в деле управления культурными процессами, происходящими в стране, и считала руководство необходимым. Н.С. Хрущев активно «напоминал» авторам, о том, что сохранение идейной партийной линии - цель и задача творчества писателей и художников.  Оставались недоступными для основной массы населения СССР такие шедевры мировой литературы, как «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, «Котлован» и «Чевенгур» А.П. Плато-  нова. Осуществлялись гонения на Б.Л. Пастернака за опубликованный на Западе роман «Доктор Живаго», удостоенный Нобелевской премии в области литературы.  В литературе и искусстве продолжал действовать принцип партийности. Тем не менее наметились некоторые изменения в отношениях между властью и интеллигенцией. Выдвинулось новое поколение поэтов: Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский и др. Параллельно с ними появляется поэзия «бардов»: Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Александра Галича, Владимира Туриянского, Виктора Берковского, Сергея Никитина, Александра Городницкого, Александра Лобановского, Арона Круп-па, Евгения Клячкина, Юрия Кукина, Александра Мирзаяна, Владимира Бережкова, Веры Матвеевой, Виктора Луферова, Петра Старчика, Александра Суханова, Вероники Долиной, Александра Дольского. Это была поэзия другого склада и формировала другую, отличную от идеологизированной, систему координат. Доминантой в творчестве «бардов» была идея свободы личности, творчества, самовыражения. При этом власть, в лице Министерства культуры, должна способствовать этим процессам, то есть отнестись к этому более гуманно и демократично. Только за это «барды» попали в разряд «антисоветчиков». Власти преследовали их активную свободолюбивую творческую позицию, не давая возможности транслировать свое творчество. Двери концертных организаций, издательств, радио- и телестудий перед поэта-ми-певцами были закрыты. Они становились изгоями в творческих союзах. Многим из них вообще пришлось покинуть страну. Однако все эти меры только способствовали росту популярности «бардовской песни».  В это время появляется несколько вариантов обозначений для данного вида творчества: «бардовская песня», «авторская песня», «самодеятельная песня». Исследователями предпринимается попытка дать определение и ее исполнителям: «автор-исполнитель», «поэт-песенник», «поющий поэт». Нельзя не заметить, что в любом из определений отчетливо прослеживается акцент на поэзию. Литературовед, критик, прозаик, доктор филологических наук, профессор факультета журналистики МГУ, автор многих книг В.И. Новиков в своей статье «Авторская песня как поэзия сопротивления» объясняет генезис бардовской песни: «Бардовская песня - это цензура - магнитофон - гитара» [3]. Исследователем культуры бардов И.А. Соколовой дается следующее определение авторской песни: «Авторская песня... - это тип песни, который сформировался в среде интеллигенции, в годы так называемой оттепели и отчетливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения. В качестве дополнительных значимых характеристик выступают такие, как личностное начало, собственная оригинальная традиция, эстетика, стилистика, поэтика авторской песни» [4]. Историко-литературный исследователь второй половины ХХ в. В.А. Зайцев характеризует ее как «.взаимодействие, синтез разных видов искусств на основе словесного искусства, поэзии» [5].  Практически до 80-х гг. ХХ в. в Советском Союзе масштабного научного осмысления авторской песни как художественного явления не предпринималось. Несмотря на то, что на данный момент термин «авторская песня» достаточно хорошо разработан в общем терминологическом смысле - авторская песня подразделяется на: «самодеятельную», «студенческую», «туристическую». Ее сложно как-либо позиционировать с литературной и музыкальной точки зрения. Терминологически наиболее точными являются, на наш взгляд, суждения А.В. Кулагина и В.И. Новикова об авторской песне как наджанровом поэтическом явлении.  В своих мнениях по поводу «авторской песни» (кстати, именно такое название закрепилось за данным видом искусства в прессе в 1965-1966 гг. ХХ в.) ученые отмечают очень низкий профессиональный уровень и оценивают это явление как заниженную культуру, ссылаясь на очевидную связь «авторской песни» и низкопробного, «дворового» и даже блатного пения. Вряд ли с этим могут согласиться люди, непосредственно связанные с авторской песней, так как для автора это - творение, наполненное внутренним смыслом, в котором он раскрывает свою потребность говорить и быть услышанным. В текстах песен 60-80 гг. ХХ столетия нет прямого указания на такие проблемы, как критика действующей власти, выражение несогласия с социальными устоями. «Завуалированность» авторской песни играет позитивную роль. Она может трактоваться по-разному и не может быть расценена как «прямая явная угроза» власти, а может являться лишь домыслом критиков. Это песня для интеллектуалов и для интеллигенции, поэтому она с «двойным дном».  Для слушателя, прежде всего, важна авторская индивидуальность. Любители и знатоки творчества бардов вряд ли могут перепутать Ю. Визбора с Ю. Кимом и не отличить Ж. Бичев-скую от Н. Матвеевой. Названные выше авторы являются, несомненно, самыми яркими пред-  ставителями жанра, тем не менее, все остальные создатели песен также узнаваемы почитателями благодаря своей неподражаемости.  Индивидуальность автора подтверждается уже в тематике песен. У Б. Окуджавы, где главным становится образ дружбы, дороги, пути в неизведанное и пути к самопознанию. Песни А. Галича носят горький и сатирический характер. Его песни отличаются смелостью и откровенностью. Ю. Ким писал о советских диссидентах иронично, даже с сарказмом. Тема обличения античеловечности и жестокости, тема человеческого сострадания, а также тема Великой Отечественной Войны стала общей практически для всех авторов.  Как отмечает И.Б. Ничипоров, в своей статье «Авторская песня как предмет литературоведческого, лингвистического и междисциплинарного изучения» ХХ в. является временем идей синтезирующего взаимопроникающего искусства. В бардовской песне важен синтез слова, музыки и исполнителя. Период 50-70-х гг. хХ в. отмечен достижением наиболее значимых художественных высот в этом музыкальном направлении.  Жизнь 60-80-е гг. ХХ в. в СССР шла в соответствии с партийными установками, и, конечно же, касалась всех, без исключения, людей. Студенческая молодежь не стала исключением, а, скорее, наоборот, в определенной степени являлась «инструментом власти» (политика в области кадров). Студенческие отряды становились своего рода «аккумуляторами» и «трансляторами» песенной культуры бардов.  Студенчество - это время учебы, любви, песен под гитару, костров, студенческих отрядов. Молодость и позитивное отношение к жизни - вот отличительные признаки студентов 60-80 гг. ХХ в. Пройдя через студенческие отряды, молодые люди становились более зрелыми и ответственными. В условиях коллективной жизнедеятельности у молодых людей формировались морально-нравственные позиции, присущие советскому человеку и гражданину, что стало основой для активной общественной позиции. Студенческие отряды становятся для молодых людей «романтикой строительных будней». Каждый отряд отличался своей изюминкой, имел свои традиции, свою культуру.  Это дало возможность развитию творчества студентов, а именно песенному творчеству. Оно выступает как контркультура по отношению к традиционной культуре того времени, так как носит в основном юмористический характер и практически распространено в студенческой среде.  Поэзия студенческого песенного творчества носит очень специфический и узкий характер, даже в рамках авторской песни. Авторство как таковое здесь размыто, то есть отсутствует «индивидуальная краска творчества», спектр проблематики сводится к насущным проблемам студенчества, а не к размышлениям, например, о смысле жизни. Кроме того, часто наблюдается явление, когда вновь написанные стихи накладываются на уже известную и популярную мелодию.  Любовь, как основное, воспеваемое всеми чувство, является отличительной чертой, характеризующей молодежь. В творчестве студентов она представлена с определенной долей юмора. Примером может служить текст песни, исполняемой в 80-х гг. ХХ в. студентами ВИСИ (Волгоградского инженерно-строительного института), где студенческие слова были положены на популярную патриотическую песню «Я люблю тебя жизнь» (автор текста К. Ваншенкин, композитор Э. Колмановский). Всем хорошо известно исполнение этой оригинальной песни (чаще И. Кобзоном) и особая восторженно-возвышенная и глубоко патриотичная подача текста. Но студенческий вариант отличается иным содержанием:  Я ребята студент, что само по себе и не ново!  В настоящий момент это самое модное слово.  Век живи век учись, попивая чаек с маргарином.  Так проходит вся жизнь, а помрешь ты дубина-дубиной.  .Ах, как годы летят, ты грустишь, плешь во лбу примечая.  Жизнь, ты помнишь ребят, что погибли диплом защищая.  Так ликуй и вершись в звоне громком весеннего гимна,  Я люблю тебя, жизнь, почему ж ты ко мне не взаимна?  В исполнение этой песни, ее творческого прочтения студенты вкладывают особый смысл, выражая его в особой интонации и акцентируя внимание слушателя на более значимых словах. Восторженность и возвышенность здесь слышится в начале песни, где воспето гордое звание студент, а в последней строчке явно слышится наивный вопрос о «взаимности», и этот вопрос носит очень символичный характер, как, собственно говоря, многое в песнях студентов.  Люди нынешнего поколения, интересующиеся авторской песней, имеют возможность «прикоснуться» к авторам-первооткрывателям данного направления. Многие из них еще живы, а некоторые были нашими современниками. Б. Окуджава, А. Галич, Ю. Визбор, В. Высоцкий -  имена, которые знают даже «непосвященные». Особенный смысл их авторского творчества заключается в том, что при знакомстве с ним, последний становиться для многих близким и понятным. Ведь, недаром говорят, что музыка - это язык души! Мало кто остается равнодушным к военным песням, к «юмористическим картинкам», к душевной лирике бардов, которые приняли на себя почетную миссию - быть первыми в основании данного музыкального направления. Студенты 60-80 гг. ХХ столетия не являются исключением. На общей волне подъема авторской песни они активно включаются в творческий процесс, внося в него особенности, присущие современному студенчеству.  Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/avtorskaya-pesnya-kak-fenomen-sovetskoy-kultury-1#ixzz4LvSpklUU