Формальный аспект: очуждение

«Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch». —

«Я говорю вам: надо иметь в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду. Я говорю вам: в вас пока еще есть хаос».

Ф. Ницше

Die Menschen begegnen mir wie gute, riesige Schatten: unwirklich oder voll fremden Glanzes. —

Мне люди навстречу идут как огромные четкие тени: из мира ль иного, иль полные чуждого блеска.

О. Шнейдер¹

Und immer fremder sind mir Tag und Räume. —

Мне день и пространство все более чужды.

Л. Грейнер²

Основные линии очуждения достаточно хорошо отслежены в экспрессионизмоведении. Это, как правило, традиционные приемы поэтики остранения, доведенные до своих радикальных и экстремальных версий. В наиболее общем и недифференцированном виде их можно обозначить как «динамизацию» и «демонизацию» всех элементов внутри экспрессионистской модели мира. В стандартных трудах по экспрессионизмоведению в такой остраняющей действительность функции рассматривались, как уже отмечалось в предыдущих главах, всевозможные механизмы экзистенциальной метафоризации пространства, времени, цвета, температуры и т. п., а также различные пути и способы «психопатологизации» персонажей, населяющих фиктивный мир экспрессионизма во всех его странных координатах³. Одним из первых исследований такого характера, представляющим ценность и до сегодняшнего дня, была ставшая классической работа К. Л. Шнейдера, в которой автор противопоставляет экспрессионистскую метафору импрессионистской и выводит ее закономерности⁴. К. Л. Шнейдер тщательно анализирует у Тракля, Гейма и Штадлера «уменьшительно-уничижительные», «циничные», «динамизирующие», «демонизирующие», «синестетические», «цветовые» метафоры и впервые обращает внимание на центральное положение среди всех прочих поэтических приемов экспрессионистской лирики гиперболы и синекдохи как способов остранения.

Доминирующими стилистическими фигурами, обеспечивающими подобного рода деформацию мира, признаны «овеществление» («Verdinglichung») и ее комплементарный альтернант «персонификация» («Personifizierung»)¹. В их интенсивном использовании экспрессионизм проявил себя новаторски, достиг и особой силы выразительности и особой мощи своих субверсивных стратегий. Практически вся лирика Большого индустриального города, которую считают особым завоеванием экспрессионизма, опирается на демонизацию вырвавшейся из-под власти человека технической цивилизации и превращение человеческой личности в марионетку:

Ganz diabolisch

Gedünsen sind die Häuser, graue Fratzen² —

или подчинение человека чуждой воле и невозможность управлять своими мыслями и поступками:

Mit einem Male hat mich die Gewalt

über das eigne Leben ganz verlassen:

ich irre in verwandelter Gestalt

durch einer fremden Ortschaft leere Gassen.

Was hat mich unversehens schwach gemacht,

zu dem, was mir zuwider bleiben sollte,

und mich Enteigneten dorthin gebracht,

wohin ich niemals mich verlieren wollte³.

Коротким поэтическим комментарием к тезису овеществления и персонификации служит фрагмент стихотворения А. Лихтенштейна «Концерт», в котором демонизируется вещный мир и деперсонифицируется человек:

Die nackten Stühle horchen sonderbar

Beängstigend und still, als gäbe es Gefahr.

Nur manche sind mit einem Mensch bedeckt⁴. —

Нагие стулья странно притаились,

Прислушались, глядят с опаской,

Лишь несколько покрыты человеком.

А. Вивиани в работе «Экспрессионистское пространство как очужденный мир» указывает, что экспрессионизм изобретает для своих сценариев все более жуткие и зловещие кулисы в духе позднего Средневековья и театра барокко¹. Такой чужестью веет от стихотворения М. Германа-Нейссе, в котором лирическое Я переживает все возможные конфигурации этого ощущения на кладбищенском дворе. При этом лексема fremd, многократно повторяясь и выступая во всех своих возможных семантических и синтаксических функциях, приобретает характер навязчивого, почти маниакального состояния:

Noch fremder ist der fremden Ortschaft Nacht

als ihrer Tage immer fremdes Wesen;

gespenstisch fegt der Wind mit rauhem Besen

das letzte Leben in das Abfallschacht.

Am Friedhof trabe ich entlang, verstört:

noch fremder blieb für mich das Reich der Toten,

die Gräberstadt noch strenger mir verboten,

als was dem fremden Leben zugehört.

In fremder Sprache schweigt mir jeder Stein,

und stürbe ich und würde hier begraben,

die Seele könnte keine Ruhe haben

und fühlte sich in Ewigkeit allein.

Im Heimatkirchhof harrt der Eltern Gruft,

daß ich mich ihrem Totsein beigeselle;

verschollen ist ihr Sohn und nicht zur Stelle,

um seinen Schatten weht die fremde Luft.

Es geistert durch der fremden Ortschaft Nacht,

aus keiner Lichtschrift ist ein Trost zu lesen,

in fremder Erde muß der Leib verwesen,

ein fremdes Opfer der verlorener Schlacht².

Но не только кладбищенские и больничные декорации задействованы для очуждения пространства. Жуткую неуютность испытывает человек и на фоне прежде вполне доверительной, знакомой и привычной обстановки, в своем собственном доме. Такому направлению остранения пространства, времени, живого существа или вещи в экспрессионизме нет границ. Ироничные или гротескные картины совершенно органично переходят в какие-то зловещие, патологически кровожадные и садистские, смакующие самый «неэстетический» материал, какой только может нарисовать себе человеческая фантазия. Одно из стихотворений Я. ван Годдиса с непереводимым по причине морфологической игры названием «Visionarr» было опубликовано Ф. Пфемфертом в «Акцион» в его самый продуктивный и эстетически значимый 1914 год:

Lampe blöckt nicht.

Aus der Wand fuhr ein dünner Frauenarm.

Er war bleich und blau geädert.

Die Finger waren mit kostbaren Ringen bepatzt.

Als ich die Hand küßte, erschrak ich:

Sie war lebendig und warm.

Das Gesicht wurde mir zerkratzt.

Ich nahm ein Küchenmesser und zerschnitt ein paar Adern.

Eine große Katze leckte zierlich das Blut vom Boden auf.

Ein Mann indes kroch mit gesträubten Haaren

Einen schräg an die Wand gelegten Besenstiel hinauf¹.

Это стихотворение напоминает скорее сценарий фильма ужасов сюрреалистского толка или ночной кошмар душевнобольного человека: из стены выползает тонкая женская рука с голубыми венами, пальцы, испачканные дорогими кольцами. Целую руку и пугаюсь — она живая, теплая. Расцарапала мне все лицо. Я взял нож и надрезал пару вен. Большая кошка грациозно слизала кровь с пола. Между тем какой-то мужчина с растрепанными волосами ползет вверх по черенку веника, прислоненного к стене.

В качестве единичных сигнальных элементов такого очуждения, как правило, в составе гротеска, выступают атрибуты специфического экспрессионистского животного, растительного или технического мира. Здесь размещается весь инструментарий смерти: приборы, машины — носители технического прогресса и создающие опасность для жизни. Все шумящее, двигающееся, похожее на живых монстров, сплав из железа и живой материи: самолет-стрекоза, одноглазый и огнедышащий поезд или медленно ползущий танк, несущие в себе разрушительное демоническое начало. Начиная с 1910 года лирическое Я начинает встраиваться в такой технический вокабуляр.

Мир флоры изобилует ползучими и вьющимися растениями, но не в их гибкой элегантности югендстиля, а в их жуткой живучести и размытости границ с животным миром:

Auf deinem Grabe blühe ich schon

Mit Blumen der Schlingenpflanzen¹. —

И уже на могиле твоей

Я цветами вьюнка зацветаю.

Из всех животных экспрессионизм предпочитает змей, сов, жаб, пауков, всех ночных животных, ползающих и живущих в недоступных и чуждых человеку порядках. На эту особенность обратил внимание В. Кайзер в одном из лучших в мировом литературоведении исследований по гротеску². Инкарнацией гротескного животного, имеющего такой сигнальный очуждающий характер, является летучая мышь. Одно лишь имя животного, в котором неестественно совмещены чуждые сферы, вызывает соответствующие физиологические реакции. Но эти сферы и есть естественная среда обитания этого более чем странного живого существа. Его любимое время суток — сумерки. Бесшумный полет с невероятной остротой всех органов чувств и жуткой уверенностью всех движений. Существует необъяснимое предубеждение, что во сне они пьют кровь других животных и даже человека, что совершенно не соответствует природе этих существ. Однако никто не испытывает потребности опровергнуть это заблуждение. Состояние покоя их вызывает такое же смешанное чувство удивления-омерзения, как и их непоколебимо уверенное перемещение в пространстве: крылья как плащ сложены вокруг тела, свешивающегося вниз головой с каких-нибудь балок. В таком положении они более похожи на мертвую материю, чем на живое существо. Присутствие в поэтическом тексте летучей мыши или паука почти наверное гарантирует либо тематизацию одиночества и неуютности в мире:

Die stummen Stunden der Nächte,

Sie ließen die Sinne erwachen,

Auf lautlosem Fledermausflügel

Umirrt mich die Einsamkeit³,

Oh, mit der Fledermaus, die traurig flattert,

Sucht meine Seele den Weg sich⁴,

Jetzt pres’ ich noch mein Herz in Händen,

Damit ein Klopfen es befreie,

Und seh’, wie Spinnen an den Wänden

In Fäden ziehen meine Schreie¹, —

либо метафорически сопровождает в тексте появление любого рода Чужака — представителя иного миропорядка. Такова проститутка-паук, неподвижно поджидающая свою жертву, готовую «испить яд сладкий с ее губ, в кровь искусанных»:

Ein hagres Weib, geputzt und frech geschminkt,

Hockt regungslos wie eine Spinne,

Im Dunkel eines Tors und spannt die Sinne,

Bis einer, dem Gelüste das Blut zerwühlen,

Das süße Gift mit Zartgefülen

Von ihren hartzerbissnen Lippen trinkt², —

либо символизирует сам этот иной миропорядок, каким, например, явилась война:

Fledermäuse hüllen uns ein.

Laß den Morgen süß und letzten sein.

Süß vergißt uns Kindheit. Eingebrochen ist die Hand.

Granaten, Gnade! Handgranate ist die Hand!³

Демонизация и динамизация или овеществление и персонификация своей наиболее полной и радикальной реализации достигают в гротеске, который признан центральным структурным элементом отчуждения и очуждения по-экспрессионистски. К. Оттен полагает даже, что экспрессионизм «вновь открыл гротеск как элемент стиля и выражение времени»⁴, хотя, разумеется, общеизвестным является факт, что гротеск чувствовал себя как дома в любую эпоху в разных литературных жанрах.

Гротеск по природе своей амбивалентен и воплощает «двойную оптику», языковую реализацию внутренней дисгармонии, балансирование между иронией и цинизмом, прекрасным и безобразным, их почти незаметный переход и подмену. Гротеск — это всегда переход границ комичного и сцена для разыгрывания всего противоречивого. Гротескная комичность несет в себе элементы насильственности и причудливости, она часто шокирует, а смех нередко граничит с ужасом. Граница между комичностью и трагичностью, так же, как и между естественным и неестественным, перестает просматриваться или остается открытой. Деловитость и сухая стенографическая точность гротеска бывают порой ужасны.

Подготовленный К. Оттеном сборник гротескной экспрессионистской поэзии наполовину состоит из стихов, опубликованных в журнале «Акцион»¹. Это не случайно, так как известны беспрецедентная активность гражданской позиции Пфемферта и его представление о миссии экспрессионистской поэзии — вывести читателя из равновесия, привычного мира, столкнуть его с самыми непристойными и нелицеприятными сторонами жизни. Для благополучного и сытого немецкого буржуа нужны были удары кафкианской мощности, конфронтация с такими отвратительными выродками, как его Грегор Самса, превратившийся в мерзкое насекомое, чтобы добраться до живого нерва.

Трудно назвать экспрессионистского лирика, который бы не пользовался этим приемом, но и среди них есть абсолютные рекордсмены, такие как Альфред Лихтенштейн, призывавший «странно смеяться, чтобы лучше видеть». Если вспомнить «первое стихотворение экспрессионистской лирики» «Конец мира» ван Годдиса, то следует отметить, что именно оно и задает такой гротескный взгляд на вещи. Экспрессионизмоведение ни в одной работе не обходит его своим вниманием. При всей видимой скромности этого стихотворения оно обладает серьезной мировоззренческой глубиной. Несоответствие апокалиптичного заголовка с масштабом природного явления — наводнения и с отношением к этому явлению — неучастие в нем, равнодушное чтение газетной информации о разрушениях с позиции стороннего и спокойного наблюдателя — в гротескной форме воплощает полное отчуждение от мира. Один из вариантов интерпретаций стихотворения связывает причину его написания и заголовка с предполагавшимся в 1909 году возвращением кометы Галлея. Появление комет, как правило, сопровождалось в истории эпидемиями чумы, холеры, а у ван Годдиса «людей замучил насморк своевольный» — в этой строке сосредоточен весь сарказм автора, и она является ключом к пониманию этого стихотворения.

Глубоко и детально в экспрессионизмоведении исследована цветовая символика, в которой очуждается непосредственный, зрительно воспринимаемый и вообще чувственный характер красок. Большинство мотивов этой поэзии per se вполне конвенционально и не носит характера необычности, но из-за того, что они нагружены необыденными качествами, они и получают этот статус не-нормального. Так, например, у Г. Тракля единственным, по существу, сквозным мотивом является мотив «распада, гибели, увядания, умирания», выраженный немецким «Verfall». Использование поэтом цвета как источника «смелых метафор» («der Kindheit schwarze Flamme»; «des Wahnsinns schwarze Flamme»; «weiße Traurigkeit»; «blaues Wild») направлено на разрушение всякой детерминированности читательского ожидания, и поэтому стихотворение всегда свершается в пространстве необычного, превращаясь в текстуру. Однако при всей его смысловой непрозрачности оно оставляет впечатление необычайной эстетической красоты и гармонии, его кульминация часто заключается в молчании, словно поэт не в состоянии более говорить.

Несколько стандартных работ К. Маутца, Г.-Г. Кемпера, Г. Гольдманна, исследовавших функции цвета в творчестве Гейма, Тракля, Штадлера, Бехера в основном прояснили характер экспрессионистской цветовой метафоры и выделили в нем три существенных аспекта, в рамках которых и были выполнены все последующие частные исследования этой проблематики у других экспрессионистских авторов¹. В самых общих чертах эти аспекты представляют собой следующие феномены: 1) цвет перестает относиться к сфере зрительного восприятия предмета; 2) цветовая метафора может выступать антиподом к непосредственному обозначению цвета или качеству определяемого понятия («blaues Mittagsrot», «gelbes Abendrot», «rote Dunkelheit», «purpurne Bläue», «schwarzer Schneefall», «weißes Herz»); 3) значение цвета радикально субъективируется — цвет насыщается разнообразными аффектами, и эта аффектная цветовая метафора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки чувственного восприятия вообще. В метафорике такого рода выражается экстремальное отчуждение между субъектом и предметным миром и происходит глобальное очуждение самого этого мира:

Blaue Blätter kahnen

Blaue Blüten sprudeln

Sonnenbretter violen grüne Granate².

В целом все частные исследования цветовой символики проясняют тенденции к устойчивости характера цвета и прослеживают ее пути от символистских и импрессионистских традиций к экспрессионизму. Цветовая палитра экспрессионизма проявляет себя как территория крайнего беспокойства, сгустка противоречий и исключающих друг друга, но взаимодействующих явлений, доминирования техники контрастности и отрицательной заряженности традиционно положительно коннотированных элементов. Практически все работы указывают на исключительное значение и влияние поэзии Рембо в освоении экспрессионизмом техники разрушения дескриптивного значения цвета и его высвобождения из отношений с чувственно воспринимаемой действительностью.

Тенденцией такого же освобождения от своей прямой функции — количественной — отмечена и такая составная часть экспрессионистской модели мира, как число: «ich habe die Sterne gemessen und meine Seele ist die Zahl»¹ —»я звезды измерил, душа обернулась числом». Остранение числа и его использование только метафорически требуется поэту как один из способов интенсификации чувства. Непревзойденным мастером такой игры с числом является Эльзе Ласкер-Шюлер. Ее окказиональное словообразование, в котором числительное «тысяча» выступает как необычайно продуктивная непосредственно-составляющая, отличает ее творчество в плане поэтичности даже от ее коллег по цеху поэзии, умело и эстетически значимо пользовавшихся морфологическим потенциалом языка. Такие новообразования, как «tausendschön», «tausendmalimmer», «Tausendherz», «maschentausendabertausendweit», «blauvertausendfacht», «das letzte Tausendschön», «aus tausendseligem Licht» в рамках одной лексемы сталкивают различные сферы этой модели мира таким образом, что в ней симультанно присутствуют, пересекаются, накладываются ее объективные свойства с их субъективной оценкой². Такой синтез наполняет фиктивное пространство обитания экспрессионистского лирика интенсивностью переживания, нередко достигающего границ заклинательного транса.

Остранению подвергаются все элементы картины мира, по отношению к которым человек испытал вдруг шок отчуждения. Деформация мира и в соответствии с этим его поэтическое отражение происходит во всех проанализированных направлениях. Непонятное, отдалившееся, ускользающее от определения явление начинает характеризоваться свойствами и качествами чуждых, не присущих ему изначально координат и параметров. В искусстве такого рода остранения экспрессионист, который во всем чрезмерен, достигает особого мастерства, так как для него нет материала «неэстетичного». Странными и жуткими являются поэту-экспрессионисту и природа, и человек, и Бог, и вещный мир, и он сам:

Die Kleider flattern an der Vogelscheuche. Seltsam.

Der Hut gehört nicht diesem Kopf. Der Schuh

klebt widerwillig nur am Fuß. Der Leib

sogar ist Maske. Ephemer. Ein Zufall.

Der Dichter? Zugelaufener Hund. Wo kam er her?

Welch fremde Sprache. Gesten, welcher Wirrwar!

Ein Marsbewohner. Mondkalb. Ausgestorbener

Azteke; Ureinwohner ferner Inseln.

(...O überwindet dies! Ich kenne es wohl. O hört!

Die Augen tiefer auf, das Hirn unmittelbar

geöffnet. Ungewohnten Wegs, doch klarer

als alles andere nahe ich mich euch. O sehet, schaut...) .

В. Рейнер обозначает в этом стихотворении поэта как чужака в мире по всем параметрам коннотативно-ассоциативного поля чужести: всем чужой, неродной, говорящий на неизвестном языке и изъясняющийся непонятными жестами, странно выглядящий. «Приблудившийся пес? марсианин? бычок с Луны? вымерший ацтек? прапражитель дальних островов? Такой эфемерный и случайный среди людей. И все же... Будучи столь непривычным, он все же ближе всех к сути вещей и ко всему другому. Всмотритесь, прислушайтесь...».

Этот разворот от ощущения своей странности к ощущению своей близости и родства всему сущему еще более декларативно звучит в стихотворении автора «Поэт в мире»:

So nah. So ferne. Allen Dingen fremd. Und allen

zutiefst verwandt. Ein körperhaft Gespenst.

Ein kaltes Feuer, Flamme dunklen Schnees. Geleucht

der Finsternis. Das Dunkel letzten Lichtes.

Ein Mensch? Ein Gott? ein Tier? — Nein — : Wesen!

Nicht mehr, nicht weniger. Das ist: das All,

das Nichts; Geburt und Tod. So Mann wie Weib.

Ein Weltenfrühling. Sturm und unbewegte Stille.

— Der Dichter; was ist das? Ein steter Schmerz.

Ach weniger als ihr alle ahnt. Und mehr!

Ein Untermensch. Ein Ьbergott. Ein Zwischentier.

Oh, Fackel unbekannten Brands! Ein Wolken-Winkel.

Und doch allmächtig! Luziferischer Sohn

des Gottes. Teufel. Im imaginären

Nicht-Seienden o seiend Ungeheuer!

Von Sphynxen lang genährt. Sich selber fremd.

Ihr ahnt nicht, ihr Freunde! Niemand freund,

(— o Schmerz! da Wille tief zum Menschen strömt! — )

und allen feind! Kosmisches Ding. Grotesk.

Vierbeinig. Zweiköpfig. Irgendwie Mißgeburt¹.

Что есть поэт? И недочеловек и сверхбог, космическое создание, чудовище, гротеск, четвероногое, двухголовое, какая- то ошибка природы, недоразумение. И все же ... «так близок, так далек. Всем чужд / И всем родня. Огонь холодный, пламя снега. / Мерцанье темноты и темень / Последних всплесков света».

Самым радикальным способом экспрессионистского очуждения действительности является техника формального остранения, принимающая в своих экстремальных проявлениях форму текстуры. Методика анализа структуры и текстуры текста, разработанная М. Басслером для прозы этого же периода, представляется нам весьма продуктивным подходом для понимания амбивалентной сущности экспрессионистской лирики². Автор проанализировал с точки зрения миметического качества или достоинства десятки прозаических произведений малой формы интересующих нас лириков, опубликованных в журналах «Акцион», «Штурм», «Пан», «Белые листки», «Сириус», «Революция», «Сатурн» и т.д., а также произведения, вышедшие отдельными изданиями в издательствах С. Фишера, К. Вольфа, Э. Ровольта, Г. Мюллера и др. в период с 1910 по 1916 год на территории Германии, Австрии и Швейцарии. На протяжении всего исследования мы обращаем внимание на колебания в определении верхней хронологической границы экспрессионизма. М. Басслер считает, что экспрессионизм к 1912 году окончательно сложился в своих формальных и программных параметрах, а к 1916 году под впечатлением опыта мировой войны качественно переродился в своей художественной технике и «упаковал свои гуманистические, религиозные и политические послания в более подходящие к исторической ситуации формы», превратившись в литературу «политических убеждений»³. Кроме того, автор опасается переносить свое понимание структуры и текстуры на лирику модернизма и очень осторожно рассуждает о них в контексте поэзии Г. Тракля и Г. Бенна. Следуя логике своих рассуждений, мы не принимаем в расчет такое хронологическое ограничение и попытаемся продемонстрировать, что понятия текстуры и структуры как смысловые и формальные аспекты отчуждения и очуждения в такой же мере, как для экспрессионистской прозы, релевантны и для лирики.

В поле между структурой и текстурой размещаются разные степени понятности и непонятности текста. Непонятность текста в эстетическом смысле базируется на отказе от «смыслоцентрического структурирования» художественного произведения. Если для читателя в тексте отсутствует смысл, значит, он полностью находится во власти текстуры или чисто языкового материала во всех его специфических связях и переплетениях. Под редукцией текста до текстуры понимают «форму текста».

Структура руководит герменевтическим пониманием текста во всем его движении от текста в целом к каждой его части и наоборот. Если такие несущие структуры отсутствуют, текст рассыпается на части и детали, общий смысл и связи которых герменевтически заблокированы для понимания. Структуры принимают активное участие в миметической функции текста, так как они отображают пространство, время, действующих лиц, поступки, аргументы и т.п. «Реализм» миметического текста обозначается как «структурный эффект». Структуры помогают герменевту, как метко выразился Гадамер, «по-домашнему разместиться» в тексте («Einhausung») и делают текст, по определению Р. Барта, «обитаемым»¹. Отсутствие структур делает все средства традиционной интерпретации бесполезными. Такие тексты отсылают читателя к текстуре, т.е., к языковому материалу, из которого они сделаны, и способу их создания.

Текстура «не подлежит экранизации» («ist nicht verfilmbar») и описывается через парадигматические и синтагматические параметры. Структурность или текстурность текста проверяется его способностью «быть пересказанным». Как говорит М. Басслер, «тест на лакмусовую бумажку» в тексте осуществляется при помощи парафраза: «... то, что парафразируется, является структурой, то, что не парафразируется — текстурой»². В. Килли именует этот процесс рассказывания содержания в лирике «рациональной историзацией» или «редукцией до момента узнавания» — реальности, которая не имеет ничего общего с реальностью стихотворения³. К. Боде в широко известной книге «Эстетика многозначности» также предлагает «пересказ», считая этот метод «абсолютно ненаучным, но широко практикуемым тестом на эффективность различных миметических способов чтения»⁴. Рассуждая об изменившемся со времен Аристотеля понимании мимезиса, он утверждает, что многозначность литературы модернизма следует понимать как особо зрелую форму мимезиса, когда писатель и читатель ограничиваются не одной интерпретацией действительности, а многими ее фигурами, их пересечением, наложением, противоречиями и толкуют ее синтетически.

Лирика в этом смысле занимает особое место: так как она в наибольшей степени удалилась от повседневной, будничной реальности, то постановка вопроса о ее отношении к действительности не обещает никаких результатов.

Открытие текстуры в литературе модернизма — это прощание со всеми реалистическими техниками и сосредоточение внимания лишь на языковом и художественном материале.

Текстурированным может быть весь текст целиком или отдельные фрагменты, вкрапленные в «пересказывающийся» текст и парализующие его общую интерпретацию. В качестве текстуры может выступать жанр, элемент топологии и даже отдельное слово, которое внезапно опрокидывает весь смысл текста, заставляя воспринимать его как «нечто другое». Такая техника практикуется в модернизме со времен раннего романтизма и в произведениях Гофмана, Тика, Брентано достигает своего расцвета. Таким словом является, к примеру, имя собаки Strohmian в «Белокуром Экберте» Тика, которое не мог, не должен был знать один из героев новеллы-сказки Вальтер в случае, если он тот, за кого он себя выдает и за кого его принимают Экберт и Берта, а вместе с ними и читатель. Но Вальтер произносит имя, и все прозрачное здание сказки разваливается. Эрнст Блох называет такое слово «криминальным» и считает его, в частности, элементом будущих криминальных романов, начиная с Эдгара По¹. М. Басслер предлагает такой минимальный элемент текстуры обозначать «эффектом пингвина»². Это экзотическое имя придумано в связи с романом Т. Манна «Иосиф и его братья»³, где в одном из диалогов между героями среди многочисленных уменьшительных и ласкательных слов вдруг незаметно выныривает слово «пингвин». («Sei ruhig, mein Pinguin»). При этом события разворачиваются в Древнем Египте и, следовательно, параллели с пингвином, открытым в Новом свете только в 16 веке, невозможны. Т. Манн, разумеется, не ошибается, а подает этот анахронизм как сигнальный характер пингвина. Слово полностью вываливается из тезауруса романа, и его анархия на какой-то миг заставляет усомниться в правильности понимания: текст, в котором есть пингвин, не может повествовать о Древнем Египте. «Эффектом пингвина», таким образом, М. Басслер называет «минимальное событие текстуры». Такой «пингвин» сидит, как правило, в деталях текста. Именно с таких деталей начинается «подрывное действие» текстуры, ставшей автономной. Она становится по-настоящему вирулентной и так остраняет текст, что его целостное, ориентированное на содержание, герменевтическое чтение терпит поражение и сам он ускользает от понимания, даже если текстурирован один-единственный его атом.

Именно такой способ очуждения особо близок эстетике экспрессионизма. Ницше не раз обращал внимание на мощь «суверенного» слова, «выпрыгивающего из предложения»¹, а его самые последовательные знатоки и поклонники Вальден и Бенн развивали такое отношение к слову теоретически и практически².

Вся лирика экспрессионизма разместилась в пространстве между традиционной структурой и авангардной текстурой. Последнюю принято абсолютизировать и считать «собственно экспрессионизмом», усматривая лишь в ней новаторские заслуги движения. Однако в соотношении структуры и текстуры в этой поэзии наблюдается вся диалектика «динамического синтеза» категории чужести. Комплементарность противочленов категории органична и неизбежна в той же степени, в какой неизбежно сосуществование структуры и текстуры. Невозможно представить себе столь любимые экспрессионистами «криминальные» слова или «субверсивные стратегии» не на фоне «структурного спокойствия и благополучия». Всякое текстурное нарушение инертности восприятия отталкивается от каких-то структурных, жанровых стереотипов или «играет» с ними по законам «видимости сходства». За самым малым исключением, когда текстура исповедуется как «новое словесное искусство» и форсируется как единственный прием поэтики, все лирики этого периода комбинируют ее с вполне конвенциональными языковыми средствами.

Текстура представлена в экспрессионистской лирике во всех своих микро- и макровариантах: как текстурированное слово-шифр — некий загадочный «звездоглиф», в определении Ласкер-Шюлер («Sternoglyph», «Siebensternenschuhe», «schamzerpört», «es ichte mich nicht»), как развернутая абсолютная метафора-шифр — фрагмент текста (одним из примеров служит экспрессионистская цветовая символика) и как полностью текстурированный текст.

В случае целого текста возможны две главные разновидности текстуры: 1) глобальное формальное очуждение, затемняющее смысл или делающее его бесконечным в своей синтетичной интерпретируемости (техника «нового словесного искусства»); 2) формально — лексически, синтаксически — тривиальный текст с эффектом структуры, когда текст-сюжет так густо начинен необычными качествами, что они обращают его в плоскость не- нормального, а его квазипонимание не придает ему смысла.

Глобальное формальное очуждение присуще, как уже отмечалось, всей школе «Штурма». Чисто внешне такая текстура кажется самой революционной в поэтике. После гибели ее первооткрывателя Августа Штрамма Отто Небель и Курт Швиттерс долго определяли лицо этого экспериментаторского журнала, продолжая традиции «нового словесного искусства». Наряду с такими маститыми мастерами этой развернутой текстуры на страницах журналов публикуются менее известные или совершенно забытые сегодня поэты¹. Нередко такая текстурированность самим поэтом декларируется как экспликация ощущения чужести, как, например, в стихотворении Э. Арендта с многозначным и потому непереводимым названием «Fremd»— непереводимым, так как не заданы параметры чужести:

Augen foltern

Schweigen feindet

Nüchtern

Schalt

Langweile zischelt leisen Haß

Vor

Uns

Auf

Türmt das Quälen

Sieden Sieden

Wir zerringen uns

In uns

Hinab

Und entstemmen uns dem Du

Röten Härten reißt das Grimmen

Wir vergehen aus

In

Du

Und

Zerwinden

Lautlos

Weinen in die Leere

Wir!

Продолжение найденных Штраммом поэтических приемов читаем и в поэзии малоизвестного Ф. Р. Беренса, чей сборник стихов журнал «Штурм» напечатал в своем издательстве в 1917 году. Характерным как для автора, так и для самой текстуры можно считать стихи, сделанные по определенной схеме остранения:

Gestern erschoß meine Mutter das Licht

Wissen nichten

Priester nacken

Nacken stieren

Frieren wissen

Wissen nicht

Wissen nichts

Wissen bluten

Adern wissen

Meine Mutter erschoß gestern das Licht¹

Начальная и заключительная строки стихотворения — "Вчера моя мать расстреляла свет» — единственные синтаксически полноструктурные предложения текста с нормативной лексикой, части речи выступают в своих стандартных синтаксических функциях, форма прошедшего времени глагола согласована с лексическим маркером прошлого. Остальные строки представляют собой штраммовские эксперименты со словообразованием и переводом слов из одного класса в другой, то есть формально радикально остранены. И однако, самой странной фразой кажется именно эта единственная структурно безупречная и полновесная строка. Даже столь радикальное, как в «абсолютной» или «абстрактной» поэзии, формальное остранение легче поддается расшифровке, так как такое стихотворение гораздо в большей степени «предметно» и связано с определенными ассоциациями более прочно, чем «квазиструктурное»².

При всей абсурдности и нередко смысловой никчемности такой поэзии следует все-таки признать, что она оказывает определенное эстетическое воздействие, базирующееся на эффекте комичности, пародии и иронии. Механизмом создания такого эффекта служит языковая форма, фонетическая и морфологическая игра, которая является практически единственным конституирующим структурным элементом текста. Нет смысла спорить о художественных достоинствах подобных стихов, их наличие во всем многообразии экспрессионистской поэзии свидетельствует о потребности «вчувствования» в грамматическую и лексическую семантику слова и подчеркнутом внимании к его звуковой оболочке в поисках его сущности, исконности, прообраза («Ur-Bedeutung», «Ur-Wert», в терминологии «штурмовцев»). Такая редукция до элементарных единиц языка и «скелетирование» стихотворения — качество не только экспрессионистской лирики, но и современной поэзии в целом. Но даже если сослаться на экстремальные примеры, такие как стихотворение «Караван» Гуго Балля, в которых продекларирован полный уход от конвенциональных средств языка, то необходимо отметить, что и такое проникновение в «алхимию слова» отстраивается все же от закрепленных в сознании ассоциаций:

jolifanto bambla o falli bambla

großiga m’ pfa habla horem

egiga goramen

higo bloiko russula huju

hollaka hollala

anlogo bung¹.

Уже названием автор привязывает свой беспредметный стих к предметному миру, хотя сам он утверждает, что изобрел новый стихотворный жанр — «стихи без слов» или «звукостихи», то есть некую поэзию по ту сторону упорядоченной языковой картины мира. Словами «Karawane, jolifanto, russula» (Karawane —караван, Elefant — слон, Rüssel — хобот) он вызывает образ каравана слонов, чья тяжелая поступь и медлительность воспроизводится только звукописью. Но при всем желании покинуть сковывающие рамки языка поэт опирается на звуковую его сторону не потому, что эти звуки есть некие естественные празвуки, а потому, что в их подражательности, как в разбитом зеркале, все же хранятся осколки картины мира.

Очевидно, что обманчивая простота строк типа «Gestern erschoß meine Mutter das Licht» — « Вчера моя мать расстреляла свет» таит в себе больше трудностей для толкователя, чем, в терминологии Бринкманна, «семантически непроартикулированное jolifanto».

Это самый сложный случай экспрессионистской текстуры, когда за внешне незамысловатой структурой кроется такая бездна, до которой можно добраться только путем многочисленных последовательных шагов семантического развертывания. Для иллюстрации этого утверждения проанализируем стихотворение Георга Тракля «Рождение» из цикла «Семиголосие смерти», которое по классическим и романтическим критериям следовало бы отнести к лирике природы¹. В экспрессионизмоведении принято считать, что обращение к природе в «новой лирике» свидетельствует об экзистенциальной тоске по противопоставленной агрессивной цивилизации «святости, целостности и подлинности», сохранившейся в живой природе. Что же происходит у Тракля?

Предположительно стихотворение «Рождение» написано в ноябре 1913 года и представляет собою тот доминирующий у поэта тип стихотворений, который признан не только важнейшим свидетельством лирики экспрессионизма, но и наиболее значительным немецкоязычным вкладом в лирику ХХ столетия. При жизни известность Тракля не вышла за рамки его австрийской родины, теперь же едва ли можно найти сколько-нибудь значительное литературоведческое исследование, в котором отсутствовала попытка толкования хотя бы одного его стихотворения. Но эти толкования смысла его стихов столь различны и противоречивы, что часто несут больше информации о научно-теоретическом и мировоззренческом горизонте интерпретатора, чем об авторском замысле. Воспользуемся методикой приближения к стихотворению Г.-Г. Кемпера, который при многократном прочтении стихотворения снимает один слой за другим, все глубже погружаясь в закодированные картины и одновременно все дальше удаляясь от текста как такового².

Gebirge: Schwärze, Schweigen und Schnee.

Rot vom Wald niedersteigt die Jagt;

O, die moosigen Blicke des Wilds.

Stille der Mutter; unter schwarzen Tannen

Öffnen sich die schlafenden Hände,

Wenn verfallen der kalte Mond erscheint.

O, die Geburt des Menschen. Nächtlich rauscht

Blaues Wasser im Felsengrund;

Seufzend erblickt sein Bild der gefallene Engel,

Erwacht ein Bleiches in dumpfer Stube.

Zwei Monde

Erglänzen die Augen der steinernen Greisin.

Weh, der Gebärenden Schrei. Mit schwarzem Flügel

Rührt die Knabenschläfe die Nacht,

Schnee, der leise aus purpurner Wolke sinkt.

При сравнении нескольких имеющихся переводов обнаруживается, что наиболее адекватным оказывается «почти подстрочник», так как обычные техники художественного перевода, расшифровывая его метафоры-коды, размыкают герметичность всей поэзии Тракля. Поразительно, как переводчики стараются сделать подобные тексты более когерентными, миметичными или поэтичными, чем исходный текст. И только переводчики высочайшего класса оставляют текст во всей его очужденности. По этой причине мы остановились на переводе С. Аверинцева, в котором, на наш взгляд, нет симультанной попытки толкования:

Горы — изломы, черноты, снег.

Алой охоты вьется стезя.

О, мшистые взгляды зверя.

Материнский покой; под черной елью

Раскрываются сонные руки,

Когда являет собою стынущий месяц.

О, человека рожденье. Полночный плеск

Струй голубых по камням;

Падший ангел, вздыхая, видит свой облик,

Пробуждается бледное в дремоте кельи.

Как две луны,

Блестят глаза на каменном лике старухи.

Горе, вопль роженицы. Черным крылом

Висков дитяти касается ночь,

Снег, что с пурпурных небес никнет неслышно.

Заголовок «Рождение» задает первое направление читательскому восприятию, в котором классическая или романтическая традиции связывают рождение с лирикой природы и ее пробуждения весной; процессом возникновения, роста, становления чувства лирического Я, рождения новой любви. Панорама природы, разворачиваемая в первых двух строфах, как будто утверждает читателя в правоте его ожиданий. В изображении горного массива и его восприятии задействованы все органы чувств: здесь много цвета, звуков, световых и температурных контрастов. Оптическая картина объемна, многослойна: на дальнем, неподвижном, царственном фоне фигурирует еще и более выдвинутый вперед план — спускающиеся после удачной охоты люди с убитой добычей. Метафоры «мшистые взгляды» и «алая охота» представляют некоторую трудность, но она непременно исчезнет у читателя, который вспомнит о болоте и мхе в виталистической символике Ницше, где болото — антипод жизни и движения. Метафорика жизни в образе «крови» и «красном цвете» также достаточно тривиальна.

Во второй строфе картина мира становится несколько более необычной, так как происходит разворот в сторону антропоморфичной сферы, однако же, ни ее составляющие, ни нарастающая тревожность пока не расходятся с традицией. И лишь начиная с третьей строфы — «О, человека рожденье», — возникает некоторое замешательство: а не означает ли название стихотворения буквальное рождение человека? И тогда не является ли вступление всего лишь преамбулой и настраиванием на основные события стихотворения? Но нет, тема природы продолжает развиваться и завершает стихотворение. Возникает вопрос, что в этой коррелирующей паре первично и что вторично, с чего на что переносится сходство — с рождения на природу, как это виделось изначально, или наоборот? Все последующее повествование — нагнетание элементов дезориентации читателя, разрушение целостной картины места действия и времени протекания события. Появление библейского образа падшего ангела, так же, как и все свершающееся в четвертой строфе, кажется непонятным: свершилось рождение или «бледное» относится к матери, а не к новорожденному? Но завершающая строфа этот вопрос, как кажется первоначально, снимает: «дитя родилось». И произошло это вечером — с появлением месяца и длилось всю ночь до восхода, пока небо не окрасилось в пурпур. Однако рождение этого «бледного в дремоте кельи» не только меняет топографию всего стихотворения, — оказывается, место действия вовсе не ландшафт, — но и переключает восприятие в другую плоскость: а не является ли все сказанное лишь сном и не начнется ли собственно стихотворение только сейчас? «Каменный лик старухи», скорее всего, метафора гор, открывающих стихотворение, повтор в последней строке образов начала стихотворения «снег», «пурпурные» небеса не столько сигнализирует круговую композицию, сколько инициирует повторное чтение, провоцирует рефлексию и новый герменевтический процесс в читателе. Эта потребность возникает сама собой, ибо стихотворение осталось непонятым.

Любой разговор о лирике в немецком литературоведении обязательно начинается с работы Г. Фридриха «Структура современной лирики», без нее не совершается ни один анализ поэтического текста. Стихотворение Тракля «Рождение» словно служило поводом для написания этой работы, так как исходная позиция автора заключается в том, что вся современная лирика направлена на дезориентацию и дезинформацию читателя. Этот процесс нацелен на разрушение традиционных эстетических механизмов восприятия и радикальный уход от всего того, что могло бы именоваться изображением или воспроизведением реальности. В терминологии Г. Фридриха эта процедура называется «креативной» или «диктаторской фантазией» и нацелена она на разложение и деформацию действительности¹. Структурной основой стихотворения является сознательное авторское совмещение чужеродных пластов-образов, один из ведущих приемов в модернистской метафорике. Чем интенсивнее столкновение несовместного, тем в большей степени стихотворение становится абстрактным, многозначным, нелогичным или даже бессмысленным и абсурдным, тем безнадежнее попытки его прочтения в классических традициях.

При повторном прочтении стихотворения Тракля, когда содержание его «известно», можно сосредоточиться на литературном тексте как целостной структуре и рассмотреть его композицию и структурные связи. Возможно, традиционная процедура сопоставления содержания и формы в какой-то степени снимет ощущение полной потерянности в ткани стихотворения, возникшее от нагромождения бессвязных образов.

Сосредоточившись на звуковой, метроритмической и синтаксической сторонах текста, мы обнаружим наличие большого количества аналогий и контрастов. Эвфонический слой его многопланов. Самое первое впечатление — доминирование темных гласных: rot, moosig, Mond, Wolke, восклицание «О»; Wald, Jagd, Tannen, schlafend, kalt, Nacht, schwarz и т. д. Но эта «О — А»- линия постоянно перебивается вокализмом переднего ряда: Gebirge, Schweigen, niedersteigt, Blicke des Wilds, Stille и т.д. Создается волнообразное движение восхождения — нисхождения, контраст светлого — темного, ощущение беспокойства.

Консонантизм также не случаен. В нем также присутствуют аналогия и контраст. Очевидны спирантная — Schwärze, Schweigen, Schnee, Stille, schlafend, Schrei — и назальная — moosig, Mutter, Mond, Mensch — линии. Мягкости назального звучания явно противопоставлена резкость взрывных — Geburt, Gebirge, Blicke, Blau, Bild, Bleiches — и односложность всех смысловых доминант стихотворения — rot, Wald, Jagd, Wild, Bild, Mond.

Беспокойство и напряженность усиливается эвритмической стороной стихотворения. В нем нет единой метроритмической схемы, хорей сменяется дактилем, количество стоп не отличается ни малейшей регулярностью, место поэтического переноса не повторяется².

Корреспонденции наблюдаются и в композиционной схеме текста. Прежде всего, это явная связь первой и последней строф: не только повторение мотива снега, но и «опускающаяся снежная туча», которая повторяет нисходящее движение охоты, при этом акцентируется их сближения через цвет «алый — пурпурный». Можно заметить, что все аналогии и контрасты сосредоточились в оптической и акустической сферах и замкнуты друг на друга: молчание первой строки и тишина последней — Schweigen-leise —; с «покоем матери» — Stille der Mutter —контрастирует крик роженицы, ее восклицания — Schrei, O, Weh. Акустика стиха наполнена звуками и шорохами — струение воды, вздохи ангела — и их отсутствием — молчание, тишина. Троекратный повтор черного цвета в столь малом стихотворном пространстве — Schwärze, schwarze Tannen, schwarzer Flügel — как предупреждающий сигнал о его неочевидном единстве, до которого необходимо добраться. Мотив смотрения, глаз, взгляда оказывается сквозным и почти назойливым, так что невольно взгляды зверя, глядение ангела и блестящие глаза старухи становятся звеньями одной цепочки. При этом мотив взгляда замыкается на луну в сравнении «как две луны».

Синтаксические структуры частично аналогичны:

O, die moosigen Blicke des Wilds.

O, die Geburt des Menschen.

Weh, der Gebärenden Schrei.

...unter schwarzen Tannen

Öffnen sich die schlafenden Hände,

...Mit schwarzen Flügel

Rührt die Knabenschläfe die Nacht.

Но с такими структурами соседствуют различные варианты в длине предложения, соединении главных и придаточных, месте переноса.

Подводя итог проанализированным явлениям, мы вынуждены констатировать парадоксальную особенность этого стихотворения. Если исходить из классического постулата о единстве содержания и формы, то очевидность формальных корреспонденций должна была бы соединять в одно целое и все мотивы и образы стихотворения. Однако вопреки ожиданиям происходит обострение и углубление всех возникших при первом чтении дезориентирующих факторов. Читательские вопросы остались без ответа. Формальное единство стихотворения «диктаторски» притягивает друг к другу мотивы и образы, которые в сознании читателя не имеют никаких точек пересечения. Денотативный состав стихотворения словно продолжает ничего общего не иметь со смыслом стихотворения. Понятные каждое в отдельности слово, словосочетание и даже метафора — каменная старуха, мшистые взгляды, сонные руки, алая охота — ни во что, тем не менее, не складываются.

Возможно, для интерпретации необходим более широкий контекст, тем более что стихотворение является частью цикла «Семиголосие смерти». Не случайно все исследователи утверждают, что все написанное им есть единое, непрерывно длящееся стихотворение. Однако и этот путь, в конце концов, оказывается малоэффективным. При исследовании рукописей Тракля было обнаружено, что он при работе над стихами или их последующей переработке нередко заменял образ, метафору на диаметрально противоположные, при этом менялись смысл и настроение контекста. Читатель, оперирующий в сознании реальными образами и картинами, разочарован и уходит ни с чем, однако он все же зачарован этим самым «материалом стихотворения», представляющим его текстуру.

Не только лирики масштаба Тракля повергали читателя в полное недоумение, вызывали реакцию отторжения, а также нередкие обвинения в «неполной нормальности». Текстурные стихотворения с эффектом структуры печатаются практически во всех периодических изданиях экспрессионистской направленности. Раздражая читателя непонятностью смысла, они все же каким-то магическим образом воздействовали на подсознание, завораживали внутренней гармонией. К такого рода стихотворениям можно отнести, например, стихотворение Р. Р. Шмидта c тривиальным заголовком «Прощание», опубликованное в 1912 году журналом «Сатурн»:

Schluchzend lehnt sich das Gelände

In den Grund der fernen Bläue;

Alabastern wächst ein Ende;

Fremder spricht das alte Neue.

Eine angefachte Lohe

Rieselt matt in eine Mulde;

Halbwärts frägt verirrt das Hohe,

Weshalb es den Bruch erdulde.

Frierend weint im Wind die Wunde

Eine rote Not ins Helle.

Eisern springt ins Schloß die Stunde,

Und versiegelt bleibt die Schwelle¹.

Вряд ли такое стихотворение подлежит какому-либо семантическому развертыванию и «рациональной историзации». Синтаксическая полноструктурность не делает его сколько-нибудь прозрачным и доступным для интерпретации. И все же его музыка порождает совершенно конкретные чувства и настроения: ужасную тоску и невыносимое отчаяние. Лирическое Я, словно в трансе, проживает и переживает прощание с чем-то или кем-то и не находит для вербализации душевного состояния ни одного конкретного образа.

Но даже если стихотворение более или менее поддается пересказу, оно продолжает оставаться шифром. Таково стихотворение А. Вольфенштейна «Странный час». Примерный контекст его таков: клубы черного чего-то в голом покое надвигаются на меня, словно выползающие из всех углов кошки, как странные тени. Но тенями они быть не могут — ведь в окна ничего не светит. Неслышно ступают их лапы, и звук этот проникает мне в уши, а кривая крыша через отверстие в моем лбу невидимо вливается в меня в этом мраке. Мне больно, но боль не из тела исходит. И никто другой причинить мне не может ее — меня ведь не видит никто. Вот и соседи души заявились, и тоже по телу скользят моему тенями вверх и вниз, тают бесследно, как привидения.

Schwarze Farbenscharen,

Kahle Schwaden des Gemaches,

Die aus Ecken mit der Katze kriechen,

Sind nicht Schatten, denn es scheint nichts in den Fenstern.

Unhörbar klingen die Pfoten

Des Tiers in meine Ohren,

Unsichtbar läuft das schräge Dach der Stube

Durch meine Stirnhöhle im Finstern.

Nicht von Körper entspringen meine Schmerzen,

Nicht von Andern, denn es sieht mich niemand,

Nachbarn der Seele kommen, beschatten

Meine Brust auf und ab, schmelzen fruchtlos zu Gespenstern¹.

Такой остраненностью отличалась не только поэзия довоенного периода, когда основные поэтические техники экспрессионистской лирики только отрабатывались и нередко намеренно сгущались до предела, чтобы эпатировать публику. И 10 лет спустя, на исходе эры «живого экспрессионизма» лирик продолжает очуждать мир. Так, в 1923 году В. Пшигоде публикует очередной сборник из серии «Поэзия», который продолжает традиции именитых зачинателей такого способа формального очуждения. Стихотворение малоизвестного С. Кронберга «Чужак» из разряда «весьма странных стихов» можно рассматривать и как подражание Траклю, и как следование заданному в довоенный период канона:

Fenster erblickte ich von meinem Fenster,

Mit dem Rot des allmächtigen Lebens geschmückt

Und der Deutung: ich träume.

Der Schatten meiner Schritte zieht vorüber,

Da ich den Tag gekränkt, da ich sein Licht ausblies,

Um am Fenster die Nacht zu erwarten.

Die Stunde, da die Finger fassen,

Bewege ich die Durchsicht durch Glas mit den Tränen —

Erkältet die Grenze von meinem Fenster zu Fenstern.

Ein Schnee des Gewesenen weht,

Von Fenster zu Fenster ein Vergessen,

Und dem allmächtigen Leben gefällt, daß ich bin¹.

Стихотворений такого странного содержания в поэтической продукции этого поколения более чем достаточно. Так писать было отчасти просто модно и необходимо в условиях той субкультурной ситуации, чтобы оправдать свой статус инакомыслящего и добиться хотя бы скандальной репутации. Но так писали и те, кого слава подобного рода интересовала менее всего. Лирики, для которых столь формально и семантически очужденная поэтическая продукция наименее всего была характерна, спорадически выплескивали доминирующие у этой части молодых людей настроения в таких остраненных вариантах.

И все же, по нашему мнению, в экспрессионизмоведении наблюдается некоторая переоценка текстурированных поэтических текстов как единственно отвечающих требованиям инновативности модернистской литературы. В проанализированных поэтических сборниках, за редкими исключениями специальных языковых экспериментов «Штурма»², наличие текстуры и структуры сбалансировано. Это неустойчивое равновесие, которое колеблется и варьируется от автора к автору, но наличие обоих полюсов очевидно. Причина явного преувеличения значимости текстурных текстов заключается в общей тенденции исследований — их сосредоточенности лишь на неконвенциональных способах языкового воплощения модернистских реалий. Представляя различные профили чужести экспрессионистской лирики, мы в равной степени будем обращаться к обоим явлениям.