Условность периодизации экспрессионистского десятилетия

Деления экспрессионизма на три различных фазы — чисто прагматическая необходимость экспрессионизмоведения. Вследствие этой прагматической необходимости многие аспекты в экспрессионизме стали условностью: условны его исторические рамки с 1910 по 1924/1925 годы, сам термин «экспрессионизм» условен, так как обязан появлением своим случайности. Условна и его периодизация. Естественно, что к ней сами экспрессионисты не имели никакого отношения: эта проблема возникает при составлении более поздних, чем «Сумерки человечества» Пинтуса, антологий. Некоторое единство мнений наблюдается относительно «начала»: экспрессионизм в лирике «разразился» в 1910 году с выходом в свет первых трех поэтических сборников М. Брода, Т. Дойблера и Р. Шикеле. Если сравнивать многочисленные «Истории немецкой литературы» 1960—1980-х годов, то можно обнаружить сходную позицию относительно того, что столь точное хронологически начало связано с глобальным отрицанием старого во всех областях: в общественно-политической, в мировоззрении и в понимании новых задач искусства¹. Довольно единодушны исследователи в оценке довоенной поэзии как периода ее наивысшего расцвета, когда лирика по значимости и инновативности, да и просто количественно оставила прозу и драму далеко позади². Именно лирика взяла на себя функцию прорыва в новую литературу и выполнила ее. В оценках дальнейшего ее развития царит свойственное экспрессионизмоведению многоголосие. Распространенное утверждение, что со времен Веймарской республики 1918 года лирика заметно утрачивает те позиции, которые она занимала прежде, и что после окончания войны не появляется ни одного поэтического сборника, художественный уровень и значение которого могли бы сравниться с довоенными³, справедливы относительно не самого качества лирики, но, скорее, реакции на нее. Антивоенная лирика, которой удалось преодолеть все препоны цензуры и которая печаталась, в основном, в журнале «Акцион» («Действие»), оценивается литературоведами не столько по художественно-эстетическим критериям, сколько как страстное высказывание поэтов, занявших последовательную пацифистскую позицию.

Послевоенный период экспрессионизма, как это повелось рассматривать в литературоведении, оказывается более важным не с точки зрения уровня и значения появившихся произведений, а как время оценки и популяризации написанных ранее, составления антологий и выхода в свет собраний сочинений поэтов, например десятитомника Э. Ласкер-Шюлер 1919—1920 года. В 1920-е годы роль диагноза и шоковой терапии в новом мироощущении сыграли театр и кино, как это сделала лирика в начале 1910-х годов. В эти годы театральные пьесы Хазенклевера, Толлера, Кайзера, Броннера буквально заполонили сцены Берлина и других крупных городов, а имена режиссеров Ланга, Мурнау, Вине превращают слово «экспрессионизм» в синоним немецкого кино. Эти два вида искусства при всем своеобразии каждого из драматургов или режиссеров также целиком находится во власти экспрессионистской программатики эксперимента и прорыва. Это синтез остраненных оптических и акустических эффектов, компонентами которых являются свет и живопись, организация пространства на сцене и своеобразная пластика актеров, музыка и говорение, движение и танец. Тогдашние эксперименты Шлеммера, Шрейера, Пискатора живы и в авангардном театре сегодняшнего дня¹.

Кино и театр, действительно, несколько потеснили лирику в начале 1920-х годов и в последней произошли качественные изменения, которые дали повод для утверждений, что «истинно экспрессионистская» лирика после войны замолкает и сменяется пацифистской утопией. Однако относительно позднего экспрессионизма существуют и другие мнения. П. Раабе полагает, что именно в период с 1918 по 1922 год немецкая литература праздновала свой триумф, тогда как ее авторы переживали поражение из-за полного разочарования в своих надеждах и ожиданиях².

Существует немало версий по поводу кончины экспрессионизма. Историки литературы больше склонны усматривать ее причины во внешних факторах: его сила и значимость будто бы питались страстью протеста против насквозь империалистических отношений в кайзеровской Германии; он иссяк сам по себе, как только парламентская республика конституцией своей дала гарантии свобод литературе, искусству и вообще творческой личности; он перестал быть актуален с окончанием инфляции, после чего наступила некоторая консолидация в обществе, снявшая былую социальную напряженность; он исчез вместе с идеалистическими воззрениями, что дух способен обновить лицо мира, а осколки этого идеализма были окончательно растеряны на фронтах первой мировой войны.

Все эти факторы, безусловно, влияли на литературную ситуацию, но все-таки хочется присоединиться к тем, кто полагает, что причины заката экспрессионизма как организованного и массового движения предельно просты: оставшиеся в живых после первой мировой войны экспрессионисты перестали быть молодыми, а их видение мира и мироощущение изменилось самым естественным образом. Как заметил Г. Бенн, нельзя всю жизнь оставаться экспрессионистом. На смену им пришли более агрессивные, жесткие и шумные дадаисты. Дальнейшее медленное затухание экспрессионизма как формально выраженного движения связано с чисто биологическими причинами: его как социального противника уничтожили физически, то есть уничтожили носителей того мироощущения, которое вызвало его к жизни. Литературную и художественную продукцию сожгли, запретили, развеяли по свету, а память о ней предали анафеме.