Случайность «термина эпохи» и последствия этой случайности

Чтобы понять причины столь полярных и столь абстрактных суждений об экспрессионизме, достаточно воспроизвести последовательность событий и атмосферу становления нового художественного течения, в которых само появление «термина эпохи» выглядит случайным и курьезным фактом.

Кто такие экспрессионисты, в 1920 году знал каждый, но в 1910 году этого не знал никто, и, прежде всего — сами экспрессионисты, в лучшем случае — только художники, которые, по ироничной версии К. Хиллера, однажды в Париже в шутку решили, что они больше не хотят быть импрессионистами, а наоборот, экспрессионистами, так как они желают свое Я «вывести наружу»¹. В качестве такого шутливого протеста против импрессионизма слово «экспрессионизм» впервые было произнесено и было чисто французской шуткой парижских художников, милой провокацией с присущим им эпатажем. Они не критиковали Ренуара или Моне, это было скорее традицией их кафе и ателье все оспаривать и высмеивать. Широко известен анекдот про Берлинского торговца произведениями искусства П. Кассирера, издателя и мецената: члены жюри спросили его перед картиной Макса Пехштейна: «Это что же — все еще импрессионизм?» «Нет, экспрессионизм», — ответил он².

Но в отличие от Франции в Германии эту игру слов восприняли очень серьезно, как философему, и принялись неустанно строить теории, искать глубокий смысл в противопоставлении «им» и «экс», толковать его историко-философски и культурно-социологически.

В литературе «ранний» экспрессионизм возникает вне этой дискуссии о термине. К. Хиллер первым переносит это понятие с живописи на молодых поэтов Берлина («Jüngst-Berliner») и весь литературный авангард, центром которого становится образованный Хиллером «Новый клуб» («Neuer Club»1909—1910), а затем «Неопатетическое кабаре» («Neopathetisches Cabaret»). Уже в июле 1911 года Хиллер провозглашает в газете Heidelberger Zeitung: «Мы — экспрессионисты». Однако будущие теоретики этого движения оказываются более скорыми в раздаче ярлыков, чем сами непосредственные участники этого процесса. Известно, что многие художники, которых мы сегодня называем экспрессионистами, сами себя таковыми не считали и отказывались идентифицировать себя с этим понятием. Среди литераторов, особенно поэтов «раннего экспрессионизма» (1910—1914), также немного было желающих считать себя «товарищами человечества», как их окрестил Л. Рубинер. Эльзе Ласкер-Шюлер, например, всячески отрицала свою принадлежность к кругу журнала «Штурм» — рупору экспрессионизма и основной сцене разворачивающихся культурных событий Германии, хотя постоянно в нем печаталась и была связана тесной дружбой и совместными публичными выступлениями в «Неопатетическом кабаре» со многими молодыми поэтами. Среди авторов программных воззваний крайне мало самих поэтов — Гейм, Тракль, ван Годдис почти не писали дискурсивных текстов, а чрезвычайно плодовитыми в этом отношении оказались не отличавшиеся особым поэтическим дарованием теоретики и издатели — Курт Пинтус, Курт Хиллер, Герварт Вальден.

В отличие от манифестов футуристов или дадаистов, которые действительно сигнализировали начало соответствующих направлений, различного рода программные дефиниции экспрессионистов возникают относительно поздно, почти в середине десятилетия. Весь предвоенный экспрессионизм не подкреплен какими-либо теоретическими выкладками, во всяком случае, под вывеской «экспрессионизм» в период с 1910 по 1914 годы не появилось ни одного экспрессионистского манифеста. Прошло несколько лет, прежде чем этот термин устоялся в сознании тех авторов, которых мы сегодня не отделяем от него. Некоторые из них — Гейм, Тракль, Штадлер, Лихтенштейн — умерли или погибли прежде, чем это литературное движение смогло для них ознаменоваться этим сигнальным словом, т.е. «типичные представители» литературного экспрессионизма в Германии не ведали, что они таковыми являются. Одним из немногих поэтов, кто начал рано пользоваться термином «экспрессионизм», был И. Голль: « Экспрессионизм уже давно является хлебом насущным живописи. Это окраска души. Экспрессионизм витает в воздухе нашего времени»¹.

В 1910—1911 годах на страницах журнала «Факел» выступают многие так называемые ранние экспрессионисты, но там нет и следа спора об экспрессионизме. Кроме И. Голля никто из значительных лириков на него не ссылается. Речь шла лишь о «прогрессивной лирике», «современной поэзии» или «новом пафосе», которые ассоциировались с поэзией «большого города» и современной цивилизацией.

В. Воррингер в августе 1911 года в журнале «Штурм», отражая нападки на французских импрессионистов и фовистов, так же мимоходом использует термин «экспрессионизм», который французские художники вводят в обиход во Франции в начале века, чтобы найти какую-либо новую формулу для искусства Сезанна, Ван Гога и Матисса, хотя сами художники и их картины не имеют ничего общего с тем, что в живописи принято считать экспрессионизмом².

Они называют себя «дикими» («Les Fauves») и под этим же именем становятся известными в Германии («Die Wilden»). Но так как термин «импрессионизм» к этому времени уже основательно укоренился, то спорадически мелькавший «экспрессионизм» оказался удачным названием для обозначения полярной позиции, и с декабря этого же года экспрессионизмом уже называют всю современную живопись молодых художников, о чем П. Ф. Шмидт сообщает в своей статье «Об экспрессионистах» в журнале «Die Rheinlande».

А. Армин тщательно проследил историю происхождения термина и обнаружил его еще около 1850—1880 годов в англоговорящем регионе для обозначения самых разных и незначительных художественных объединений¹. Но как бы там ни было, в любом случае пальма первенства в рождении термина эпохи принадлежит изобразительному искусству, и только после этого он распространяется на литературу, театр, кино, танец, архитектуру и окончательно укореняется. И хотя сам же К. Хиллер оговаривается, что это только некий символ и слоган (Schlagwort) без претензии быть обязательным стилевым понятием, тем не менее, после его перенесения на другие жанры искусства и особенно литературу создается некая видимость единства в теории и практике, а слово «экспрессионизм» становится заголовком манифестов и программ.

Часто цитируемое высказывание Ф. Мартини: «Формулы обладают притягательной силой; их простота очень соблазнительна» («Formeln sind bannende Kräfte; ihre Simplizität wirkt verführerisch»)² удивительно точно характеризует дальнейшее развитие событий. С 1912 года все художественные выставки в Берлинской галерее «Штурма», так же как и многие другие региональные «Сецессионы» («Sezession») официально именуются экспрессионистскими, а появление новой литературы с этим же штампом принимает такой обвальный характер и грандиозный размах, что один из участников этого процесса, Ф. М. Хюбнер, уже в 1914 году намеревается писать «Историю литературного экспрессионизма»³.

При всей очевидности прочного закрепления термина в литературе и искусстве литературоведы, тем не менее, употребляют его всякий раз с оговорками, например, В. Роте пользуется термином «как аббревиатурой, как сигнальным словом, из удобства и за неимением лучшего»⁴, но так как в истории литературоведения постоянно указывается на его проблемность, условность и произвольность, то не стоит опасаться наивного восприятия его первичного значения, т.е. только как антипода импрессионизма. Хотя известно, что на такой буквальной трактовке настаивал сам Г. Вальден — первый меценат и вдохновитель молодых экспрессионистов, основатель издательства, галереи и вообще школы «Штурма»⁵.

Известный скептицизм в отношении термина сохранялся и в последние десятилетия. Так, например, П. Пёртнер в 1976 году высказал провокационное мнение, что до сих пор остается до конца не выясненным, а был ли вообще экспрессионизм или, по крайней мере, был ли он таким, каким его представляют в сегодняшнем литературоведении и искусствоведении? Сторонники точки зрения о непрерывности и последовательности литературного процесса оспаривают существование границ любых «измов» и не считают возможным дать исчерпывающую дефиницию литературного экспрессионизма как некой микроэпохи в рамках модернизма¹.

С. Виетта, автор известных современных публикаций по этой теме, излагая методику своего анализа литературного экспрессионизма, признается, что испытывает те же самые трудности, что и все прежние исследователи: чем глубже он погружается в эпоху, тем проблематичнее ему кажется термин «экспрессионизм»².

Причины таких сомнений связаны с несколькими существенными моментами. Во-первых, литературоведение в известном смысле само завело себя в тупик, избрав приоритетным направлением методику имманентного текстового анализа. За редчайшим исключением почти все работы 1960-х и начала 1970-х годов выполнены в плане анализа и интерпретации стиля и формы крупнейших и наиболее известных поэтов и драматургов: Бенна, Тракля, Кафки, Штернгейма, Кайзера, Гейма. При этом особенности их индивидуального стиля рассматривались в отрыве от общей структуры эпохи. По мере увеличения числа авторов, анализировавшихся таким образом, в литературоведении сложилась какая-то своя собственная динамика и методика в оценке экспрессионистского десятилетия: все новые имена вырывались из общего контекста и тщательно исследовались, а на долю «собственно экспрессионизма» приходились второстепенные авторы, творчество которых идентифицировалось со стандартным набором плакатных экспрессионистских лозунгов. Достаточно обратиться к известным работам Р. Бринкманна 1961 и 1980 годов, в которых он анализирует основные направления и состояние международного экспрессионизмоведения, чтобы сделать вывод о делении литературоведами авторов этого периода на «канонизированных» и poetae minores.

По этим причинам до сегодняшнего дня существует колоссальный разрыв между уже необозримым количеством специальных исследований по отдельным авторам и весьма скромным числом работ, которые задаются целью обнаружить и исследовать некие интегральные признаки, позволяющие говорить о единстве эпохи и присущего только ей стиля. С. Виетта справедливо замечает, что даже те литературоведы, которые отдают себе отчет в невозможности «изъятия» литературного произведения из общего контекста этих лет, крайне незначительно или вовсе не продвигают исследование в указанном направлении¹. При этом он имеет в виду одну из наиболее известных и авторитетных коллективных монографий, изданную В. Роте, в которую вошли работы о творчестве Ласкер-Шюлер, Штрамма, Вольфенштейна, Штадлера, Лёрке, Гейма, Лихтенштейна, Верфеля, ван Годдиса, Голля и Герман-Нейссе².

Вторым камнем преткновения для экспрессионизмоведения прошлых лет стала его приверженность к программатике этого движения и попытка оценить его, исходя из взглядов его представителей на самих себя. В результате такого подхода к проблеме складывалось несколько наивное представление о «непосредственном, неискаженном» выражении Я в крике, лозунге, плакате. «Экспрессионизм» рассматривался как онтологическое качество «экспрессивного» человека, а постулируемое им отношение к миру объективировалось до научной категории³. Экспрессионистские реалии, такие как «душа», «человек», «сущность», «преображение», «обновление», «прорыв», «предвидение», стали рассматриваться в литературоведении как единственный ключ к пониманию всего комплекса проблем эпохи, словно только они и определяли кардинальную смену ее ориентиров. Онтологизация основных качеств «экспрессивной личности» сконцентрировалась на нескольких самых очевидных явлениях эпохи: громком пафосе, шумной риторике и идеологии, которые вошли в литературоведческий обиход под названием «О — Человек — патетика» («O — Mensch — Dichtung»). В результате целый ряд дефиниций экспрессионизма, особенно со стороны марксистских концепций, редуцировался именно до этой патетики и программных заявлений.

В литературоведении наблюдается явное преобладание исследований именно этого «мессианского» крыла экспрессионизма, его идеологии и риторики, так как здесь все лежит на поверхности. Нет недостатка и в критике, благо критиковать эту литературу крайне легко: она, как правило, очень сентиментальна, напоминает, скорее, манифесты в стихотворной форме и полна клише политического и идеологического толка. Но постепенно выкристаллизовывается мнение, что истинно новое и революционное в литературе этого периода связано совсем с другими аспектами. С. Виетта суммирует это новое под кодом «диссоциация Я» («Ichdissoziation»), и оно уходит вглубь всего комплекса проблем модернизма.

В результате такой логики рассуждения экспрессионистами оказываются поэты, пользующиеся в качестве выразительных средств почти исключительно шумным пафосом, апеллятивной риторикой, религиозными клише, и авторы, занявшие дистанцированную позицию, не «товарищи человечества», а те, чье творчество может быть совершенно герметичным из-за метафорической зашифрованности образа, как у Тракля, или те, кто призывает к обновлению совсем иначе, не в лоб, используя все возможные языковые средства, в том числе необязательно из авангардных приемов «нового словесного искусства». В этом же ряду оказались и «совсем не экспрессионисты», т.е. поэты, писавшие в достаточно традиционном стиле и пользующиеся всем арсеналом конвенциональных языковых средств, но связанные с ними совместной литературной деятельностью, дружескими узами и всей субкультурной ситуацией. Возникло определенное противоречие в том, что одним и тем же термином пользуются для обозначения неравноценных или просто полярных явлений. По-видимому, в этом отчасти кроется причина столь частого скепсиса относительно термина, она — в непромеренности его глубины и истинных масштабов того явления, которое стоит за ним. Однако самая главная, на наш взгляд, причина столь несхожих оценок явления кроется в самом слове «экспрессионизм» и в его случайности. Слово до такой степени нагружено смыслом своего латинского происхождения и так претенциозно, что нередко заслоняет исследователю истинный литературный горизонт этого периода. Прав В. Килли, который посетовал на то, что шаблоны и этикетки литературоведения часто лишают понимание необходимой многосторонности и направляют его по очень узкому руслу¹. В случае с экспрессионизмом наблюдается поразительная зашоренность взгляда, причиной которой и является это почти гипнотичное воздействие, сильнейшее давление всех составляющих значений слова «экспрессионизм». Подтверждением этого факта может служить самый простой пример — проблема выбора авторов.

Термин из описательного явно превратился в оценочный. Его все время примеряют, прикидывают на того или иного писателя и выносят вердикт: экспрессионист или неэкспрессионист, типичный или нетипичный. Это особенно бросается в глаза при чтении коллективных монографий об экспрессионистской лирике, когда каждый в отдельности исследователь начинает излагать свои соображения с замечания, что объект его интереса не является типичным экспрессионистом. В результате общую картину экспрессионизма собирают и складывают исключительно из «нетипичных»². Таким образом, проблема выбора авторов из чисто эмпирической становится методологической. Лицо экспрессионизма радикально меняется в зависимости от решения этой проблемы, центр тяжести смещается, на передний план в качестве доминирующих мыслительных категорий выдвигаются совершенно иные «метафоры эпохи». Если рассуждать об экспрессионизме как о «массовом литературном движении», то ориентация только на крупнейшие канонизированные фигуры неправомерно сужает представления о лирике этого периода.