Морфологическая игра

В уже цитировавшемся высказывании Ф. Мартини, что никому до Ф. Ницше не удавалось испытать такой радости «от способности языка к игре» и никто до него не осмеливался «ценить такую игру как смысл самой себя и одновременно как средство познания»², сформулирована существенная для понимания всего «несуществующего экспрессионистского стиля» особенность его поэтики. Вся морфологическая игра экспрессиониста стоит под знаком такого познания действительности через познание возможностей языка. Эпиграфом к такому словотворчеству-познанию может служить один из афоризмов философа, смысл которого столь глубок, а формальная сторона столь элегантна и эффектна, что он не остался не замеченным экспрессионистами. Лирику подсказан такой путь, когда поиск сути и глубины может быть лишь путем вниз и вести он может только к самоуничтожению и саморазрушению: «Man geht zugrunde, wenn man immer zu den Gründen geht»³.

И вновь основным принципом, который заставляет язык играть с самим собой, является та самая видимость сходства, что мостами-радугами соединяет далекое или делает очевидным, сколь велика пропасть между ближайшим. Она реализуется в целом наборе поэтических приемов, многие из которых восходят к поэтическим традициям средневекового плетения словес, барокко или классике XVIII века. А. Лиде в работе «Поэзия как игра» прослеживает традиции техники игры в поэтике Германии от миннезингеров до ее современного состояния¹. Вряд ли возможно обнаружить у Ницше некий поэтический прием, который был бы неизвестен истории поэтики. Однако так же вряд ли на рубеже веков можно найти такого поэта, который словно задался целью актуализировать все их одновременно и сконцентрировать в малом поэтическом пространстве. Поскольку вся лирика Ницше является философской и за каждым малым афоризмом стоит целый комплекс воззрений, то за всей его формальной артистикой стоит артистика экзистенциальная. Это положение требует комментария.

Was um euch wohnt,

das wohnt sich bald euch ein:

Gewöhnung wird daraus.

Wo lang du sitzest,

Da wachsen Sitten².

В этом пятистишии аккумулируются все претензии философа к декадентности эпохи, сытому и довольному филистеру, во что бы то ни стало стремящемуся к покою и уюту, и тем самым — ярому противнику «философии жизни» и ее дионисийскому началу. Этот мощный философский контекст воссоздается формально при совмещении wohnen — sich einwohnen — Gewöhnung и sitzen — Sitten. Ницше заставляет читателя пройти весь длинный путь развития, проделанный словом к расширению или изменению собственного значения, и вспомнить то, что было, или, напротив, распространяет фонетическое сходство на смысловое, заставляя срабатывать поэтическую этимологию, и вспомнить то, чего не было. Это своеобразная этимологическая регенерация, в которой он достиг определенных высот, и которая стала не просто объектом подражания, но и продуктивным методом словотворчества.

В первой цепочке wohnen — sich einwohnen — Gewöhnung он восстанавливает утраченные памятью, но вновь актуализированные контекстом промежуточные этапы развития значения слова «жить» — «прижиться» — «привычка». Этим рядом он привел в обратное движение всю цепь языковых событий вплоть до общего индо-германского корня uen- — «искать», «стремиться», «добиваться», «сильно желать». Словно ожили и всколыхнулись готские, средневерхненемецкие и прочие древнегерманские связи между gewinnen — Wahn — Wonne — gewöhnen — wohnen. Дифференциация значения между gewöhnen — wohnen, т.е. между «быть довольным, находить удовольствие», «привыкать» и «оставаться», «пребывать где-либо» происходит на более позднем этапе развития немецкого языка, а в его прасостояниях этой резкой границы не существует. В средневерхненемецком wonunge означает одновременно Wohnung, Gegend, Gewohnheit, т.е. и «жилище», и «местность», и «привычку». Ницше осуществляет своеобразный диахроничный синкретизм, совмещая архаичное и современное значения слова и философствуя на тему, как жизнь постепенно через приживание превращается в привычку и довольство.

Во втором случае сходства sitzen — Sitten, т.е. «сидеть» — «нравы, обычаи, способ жизни» за внешним фонетическим сходством не стоит никакого прямого исторического родства, хотя оба слова являются общегерманскими глаголом и существительным. Однако экскурс в историю языка неожиданно выявляет смысловую близость между составляющими обоих рядов: от sitzen через besitzen — besessen — besetzt —bewohnen продвигаемся к wohnen и далее через родство wohnen — gewöhnen оказываемся в Gewohnheit, одном из значений слова Sitte — «обычай, нрав, способ существования». Филолог и германист Ницше извлекает из подобных связей максимальный эффект — и стилистический, и прагматический, и эстетический. Действительно, первичным местом экзистенциальной встречи философа и поэтов-экспрессионистов, которые по образованию тоже по большей части германисты-филологи-философы, становится язык. Такая языковая артистика, которая, познавая себя как игру, одновременно познает и окружающий мир, дразнит, соблазняет, провоцирует, искушает. Пораженный языковым скепсисом экспрессионист находится полностью под впечатлением от этой магии игры, которая словно смеется над всеми языковыми ограничениями и запретами. Это путь от видимости к сущности — «Mensch, werde wesentlich!»¹, — это путь, предсказанный в афоризме-эпиграфе, когда поиск сути и глубины есть путь вниз и ведет к самоуничтожению и саморазрушению. Это великий искус и обещание Заратустры, что всякий Untergang — «заход» — «закат» — «падение» — «гибель» одновременно является и «восхождением».

В морфологии Ницше обнаруживаем целую поэтическую систему, функционирующую на основе «видимости сходства». К его излюбленным приемам относятся корневой повтор во всех своих вариантах, например, полиптот как соположение однокоренных слов или форм одного слова. Он использует тавтологические сочетания, выполняющие функции типизации и усиления. У него часто происходит сдвиг в мотивационных отношениях между однокоренными словами, т. е. сближение слов, основанное на авторском переосмыслении логико-понятийных и языковых связей. Нередки случаи анноминации, когда происходит семантико-стилистическое противопоставление производных от одного и того же корня. Возможности его поэтической этимологии поистине не знают границ. При помощи парономазии — контекстуального смыслового сближения неродственных, но фонетически сходных слов — он добивается подчеркнутой парадоксальности своих мыслей. А когда у него взаимодействует подлинная и ложная этимология с последующим утверждением ложной, то сатира и ирония в такой игре слов достигают самого Олимпа иллюзий.

В структурной основе многих его стихотворений лежит охота за корнесловием. Этот принцип доминирует, например, в стихотворении «Между хищными птицами» из «Дионисовых дифирамбов»¹. По причине объемности этого стихотворения мы не приводим его текст полностью, а ограничиваемся лишь комментарием интересующего нас явления. Таких корневых линий в стихотворении несколько: Ungeduld — geduldig duldend — Dulder; schweigsam — grausam — einsam — zwiesam; Selbstkenner — Selbsthenker — Selbsterkenner — Gehenkter; hängen — hängenbleiben — Gehängter; Wissen — ungewiß — Weisheit — ein Wissender; Jäger — erjagt; Fangnetz — Gefangener. Сдвиг в мотивационных отношениях — Jüngst noch der Einsiedler ohne Gott, / der Zweisiedler mit dem Teufel — обрастает дополнительными смыслами; парономазия — deine eigene Beute / in dich selber eingebort — прочно склеивает далекое; паронимическая аттракция — auf allen Stelzen des Stolzes — извлекает из звукового подобия видимость смыслового соседства. И на фоне этого архитектонического каркаса — мудрый и одновременно иронично-провокационный совет философа: «Man muß Flügel haben, wenn man den Abgrund liebt...» — «Надо крылья иметь тем, кто пропасти любит...»²

Самым радикальным и последовательным преемником такой поэтической техники в экспрессионистское десятилетие, бесспорно, является Отто Небель. В 1917 году состоялся его контакт со «Штурмом», а после окончания войны и гибели А. Штрамма он вместе с К. Швиттерсом очень долго определял лицо «Штурма» и его экспериментаторский языковой характер. Исследователи творчества О. Небеля пришли к выводу, что он является предтечей всей комбинаторной литературной продукции XX века и наиболее полно представляет поэтику раннего модернизма. Даже повторяя расхожее утверждение, что экспрессионизм наиболее значителен в своих последующих проявлениях, мало кто вспоминает при этом О. Небеля. Как это почти всегда происходит в экспрессионизмоведении, О. Небель полностью находится в тени канонизированного А. Штрамма, погибшего на фронте.

В английском лагере для военнопленных, где О. Небель содержался после окончания военных действий в Европе, зимой 1918—1919 года он пишет свое самое известное произведение «zuginsfeld» . Материалом для произведения служит язык милитаристского общества эпохи Вильгельма, солдатский жаргон, разговорный язык, цитаты и крылатые выражения того времени. События в тексте развиваются не благодаря развитию повествования, а на основе звуковых и смысловых ассоциаций. Самые отдаленные явления сближаются в длинных цепочках и приводятся в соотношение друг с другом. О. Небель выстраивает целые лексические и грамматические поля, в которых сходство проявляется то в смысловом родстве, то в повторяющихся формо- и словообразовательных элементах. Возникающие в результате таких цепочек ассоциаций «дву-» и «трехсмыслицы» создают одновременность бесчисленных мгновений-впечатлений. Исконный синтаксис полностью вытеснен игрой слов. Приведем несколько отрывков из этого произведения:

Wehrkraft im Geist

Wer

Der Mann

Pflicht gibt ihm Zwang und nimmt ihm Kraft

Zwang gibt ihm Waffen und nimmt ihm Wehr

Nimmt es das Gewehr über

Übernimmt

Und

Untergibt es ihn

Untergebener

Überlieferter

Der Mann ist geliefert

Vorgesetzter

Zurückgesetzter

So wird der Mann versetzt

Verstellt

Verrückt

Stehen sie still, Sie!

Rührt Euch

Kopf hoch

Finger lang

Langfinger

Brust raus

Linkes Ohr tiefer

Kinn an die Binde

Augen rechts

Beine raus

Kopf ab

Es ist rührend

Keiner rührt sich

Dieser Stillstand

Wird der Mann gerührt

Brei ist rührig

Der Mann wird gedient

Gedienter Mann ist Bediener

Bedienter Narr ist Herr

Es ist verkehrt

Ganze Abteilung kehrt

Ganz verdreht¹

Эта цепочка бесконечна, мы прерываем ее произвольно. В ней морфема цепляется за морфему, возникает новая линия ассоциаций, которая где-нибудь да замкнется на предыдущей линии и даст импульс для новых ассоциативных связей. Все эстетически значимые языковые явления и стилистические эффекты, задействованные в тексте, отсылают к игре с корнесловием «Заратустры».

Следующий высокочастотный прием Ницше в области морфологии связан со снятием любых видов лексических ограничений, накладываемых нормой языка на общие и частные грамматические категории. Для философа в любом грамматическом правиле есть исключения, которые он вводит или, напротив, снимает сам. Всякое категоричное запрещающее или разрешающее правило в его личной немецкой грамматике становится «семи-категорическим».

Иными словами, в этой сфере его словотворчества наблюдаются всевозможные виды расширения сферы действия грамматических категорий и перенесение их грамматической семантики на лексическую. При этом более жесткая грамматическая семантика подчиняет менее жесткую лексическую и сообщает новообразованию дополнительную коннотацию. Этим приемом активно пользуются его последователи, например К. Хейнике:

rosa Sonne,

blonde Sonne,

spielhin,

spielher,

gestern trug ich einen Stahlhelm,

heute flattert meine Seele,

tanzend,

lachend,

Jugend,

Ja!¹

Морфологическая рифма первых причастий tanzend — lachend замкнута на лексему, состоящую из одной лишь корневой морфемы jugend. Образуется эффектный рифмовый и смысловой ход за счет соположения частично омонимичных слов, где видимость сходства абсолютна, а ложность видимости парадоксальна — совмещены часть корневой морфемы и словообразовательный аффикс презентного причастия, которым в данном случае выражено обстоятельство образа действия. Этот стихотворный фрагмент К. Хейнике множеством нитей связан с самым, пожалуй, важным для понимания концепции жизни и искусства Ницше стихотворением «Только глупец! Только поэт!», открывающим его цикл «Дионисовы дифирамбы»:

Nur Narr! nur Dichter!

Nur Buntes redend,

aus Narrenlarven bunt herausredend,

herumsteigend auf lügnerischen Wortbrücken,

auf Lügen-Regenbogen

zwischen falschen Himmeln

herumschweifend, herumschleichend —

nur Narr! nur Dichter!²

Анализ поэтических текстов Ницше показывает, насколько предпочтительнее и выразительнее ему видится форма первого причастия, она явно доминирует в его стихотворных циклах и философской поэме «Так говорил Заратустра». Ницше словно дезавуировал скрытый потенциал грамматической категории, заключающийся в семантике сиюминутности и длительности, повторяемости и незаконченности действия. Кроме того, причастной цепочкой raubend — schleichend — lügend в цитируемом стихотворении он уравнивает в значимости весомость грамматики и облеченный в эту грамматическую форму центральный постулат всего художественного творчества — иллюзию и поэтическую ложь. Поэтому ряд tanzend — lachend — Jugend и контекстуальная нейтрализация грамматических признаков у Хейнике — это в чистом виде поэтическое воплощение утверждения, высказанного философом: сфера обитания поэта — лгущие и лживые слова- мосты, это ложь- радуга между ненастоящими небесами.

Контаминирование — междусловное наложение — слияние в единую лексическую единицу или словосочетание, в котором могут опускаться элементы, входящие в исходные словосочетания, — распространенная фигура, разновидность сходства. В результате контаминирования создаются такие поэтические окказионализмы, которые одновременно выстраивают и заставляют пересечься несколько слоев ассоциаций, и оттого богаты дополнительными смыслами. Блистательным примером такого приема является окказионализм Э. Ласкер-Шюлер «Sternoglyphen» — «звездоглифы», который знатоки поэтессы склонны рассматривать как минимальный элемент текстуры. По нашему мнению, вся поэзия Ласкер-Шюлер с точки зрения очуждения содержания и формы такова, что в ней уже принципиально невозможно большее остранение. Именно в таком ракурсе М. Басслер рассматривал ее прозу, но его выводы релевантны и для ее поэзии:

Ich... / Entzifferte die Srernoglyphen und die Mondzeichen um den Mann ¹.

Звезды в творчестве поэтессы вообще являются ее неотъемлемым атрибутом, включая ее изумительную графику, где звездой отмечены все обитатели ее сказочного царства и она сама. А иероглиф, как мы помним, со времен романтизма — важный знак в ее системе странного для обозначения отдельности и чужести:

Ich bin der Hieroglyph, / Der unter der Schöpfung steht².

Так же богато ассоциациями новообразование Паулы Людвиг: «Und trübe Spuren merkmalen die Wege...»³. В нем абсолютно в духе игры корнесловия философа вплетены друг в друга Merkmal, merken, malen. Контаминирование — один из основных структурных принципов скелетирования поэтического текста у А. Штрамма. Именно в творчестве этого патриарха школы нового словесного искусства это явление исследовано наиболее глубоко⁴. Его знаменитое schamzerpört, склеенное из Scham — zerstört — empört всегда привлекало внимание как исследователей, так и читателей. Но у него, кроме этого знаменитого окказионализма, так же канонизированного, как и его автор, десятки других, насыщенных ассоциациями контаминированных слов.