39. Поняття „відкритого твору”. Типи відкритості.

Увага до феномена інтертекстуальності є характерною рисою постмодерністської філософії культури. Звертаючись до цієї проблеми, Умберто Еко досліджує процес залучення текстів, які презенту­ють найрізноманітніші сфери культури в різних суб'єкт-суб'єктних зв'язках, створюючи потрібну йому поліфонію інтерпретацій у різноманітних перспективах бачення світу в тому чи іншому семіотичному ключі.

Еко приваблює проблема взаємозв'язку авторського тексту і його читача, що виникає в резуль­таті інтерпретації. Такий підхід релевантний комунікативній реальності сучасної масової культури. З появою новітніх засобів передавання інформації змінилася не тільки сама інформація, а й спосіб отримання інформаційного коду як текстуальної сутності. Культурне повідомлення є відкритим, при цьому інтерпретація повідомлення займає виняткове місце в розумінні одержувача, на яке роблять вплив як інтертекстуальні посилання, так і особливості перекладу з однієї мови на іншу. Ці аспекти, у свою чергу, зумовлені досвідом одержувача: засвоєними культурними традиціями і рівнем розвитку. Для сучасної епохи властивою є зміна характеру творів мистецтва, які є основними носіями інформа­ції про певне культурне середовище. Згідно з термінологією Еко, вони стали "відкритими", тобто віль­ними для різних інтерпретацій. Відкрившись для інтерпретацій, носії культурних цінностей відкрилися і для взаємодії один з одним. Такий прийом, як інтертекстуальність, дуже популярний серед сучасних авторів.

Відкритість, інтертекстуальність і переклад передбачають, що одержувач повідомлення пови­нен не лише отримати інформацію, а й засвоїти її, інтерпретувати, використовуючи чисельні посилан­ня на інші джерела. Інтерпретація є не лише найважливішим інструментом у процесі оволодіння семіотичними елементами, а й необхідною умовою розуміння мови культури. Об'єднуючи ці аспекти сучасного культурного середовища, інтерпретація є ключем до розкриття тих значень, які не є очевид­ними. Інтерпретуючи відкриті художні повідомлення, тобто ті, які є принципово неоднозначними, ми знаємо, що автор не міг передбачити сенс кожного текстуального повідомлення, яке сформується в свідомості одержувача. Відкритий твір містить не передбачувану об'єктивну структуру твору, а струк­туру відношення до нього одержувача, який наповнює її власним сенсом, зумовленим його культур­ним оточенням.

Варто зауважити, що ідеї гіпертекстуальності були досліджені свого часу Михайлом Михайло­вичем Бахтіним, який вважав, що тексту з одним значенням не існує, будь-яке дослідження тексту від­бувається на межі з усіма науковими сферами, які оточують той чи інший текст. Те, що Еко називає "інтертекстуальною" інтерпретацією тексту, в Бахтіна ми можемо знайти як багатоголося тексту. Саме це багатоголосся дозволяє сприйняти текст в його здатності виявляти свою нову сутність в новому прочитанні, так як кожен його рівень володіє внутрішньою можливістю смислового прояву. "Текст - це своєрідна монада, що відображає в собі всі тексти у контексті даної смислової сфери. Так само й всі вербальні знаки являються багатоакцентними, вони є нестабільною силою, яка існує лише завдяки своїй орієнтованості на інші знаки" [1, 315].

Коли художній текст запускає в хід механіку інтертекстуального посилання, потрібно звертати увагу на те, що можливість двоякого прочитання залежить від повноти енциклопедичної обізнаності читача. У разі, коли говориться не про естетичне повідомлення, а про повсякденний прояв деякого культурного середовища, все одно необхідно зазначити, що "обізнаність" і в цьому випадку є необхід­ною умовою для розуміння інтертекстуальних посилань і правильної інтерпретації. Тобто результат інтерпретації залежить від володіння мовою тексту і запасу знань - минулого досвіду.

Мистецтво авангарду, претендуючи на те, щоб виступити новим типом усвідомлення світу, за­глиблюється в пошук нових формальних структур. У результаті виникає те, що Еко вважає умовною лабораторною моделлю "відкритого твору". Серед найбільш важливих аспектів цієї моделі він згадує наступні: 1) естетичний текст як комунікативний акт; 2) естетичний текст як лабораторна модель знакової функції; 3) витвір мистецтва як епістемологічна метафора. Ідея "відкритості" твору мистецтва використовується Еко для пояснення радикальної відмінності класичного мистецтва від сучасного. Класичне мистецтво було однозначним, воно могло запропонувати читачеві декілька можливих відповідей, але його харак­тер направляє нас в русло цих відповідей. Проте, як пояснює Умберто Еко у праці "Відкритий твір", навіть поверховий погляд на мистецтва свідчить, що прояви "відкритості" спостерігалися і в попередні епохи. В епоху Ренесансу панує статична і впевнена завершеність класичної форми, яку можна ілюст­рувати прикладами з історії лінійної перспективи, становлення канонів прекрасного і теорії пропорцій. Все це разом узяте виражало також абсолютно певну форму взаємин між світом і людиною. Бароко ж, в порівнянні, було набагато динамічнішим: "форма прагне до невизначеності результату в грі суцільного і порожнього, світлого і темного, у використанні складного криволінійного плану, ламаної поверхні, композиційних і оптичних ефектів, проводячи ідею простору, що розширюється." [6, 247].

На думку Еко, мистецтво бароко може розглядатися як "перша ясна маніфестація сучасної культури і чуттєвості" [6, 230], адже вперше за довгий час глядач наважується порушувати канони ав­торських відповідей, виявляючи світ у новому стані. Більш усвідомлена поетика "відкритого твору" ви­являється у французькому символізмі XIX століття. Символізм прагнув створити ауру невизначеності і продовжити в часі процес усвідомлення сенсу твору. Проте, як стверджує Умберто Еко, в справжньо­му розумінні цю поетику можна віднайти лише в творах авангардистів XX століття. "Тексти, подібні до "Поминок по Фіннегану" Джеймса Джойса, містять величезну кількість потенційних значень, але жодне з них не є домінуючим" [7, 327]. Текст пропонує читачеві величезну кількість можливостей, актуалізація яких зумовлена тією інтерпретацією, якій він віддасть перевагу. Читач стає співучасником творчого процесу: все залежатиме від його інтелектуального рівня, володіння мовою і культурного розвитку.

Еко показує, що уявлення про відправника і одержувача повідомлення, що володіють одним кодом, не відповідає дійсності. Насправді і відправник і одержувач використовують складний набір ко­дів і субкодів, а будь-яка конкретна інтерпретація буде неадекватною. Будь-яке повідомлення обтяже- не конотативними значеннями і реалізується в певному контексті. Тому Умберто Еко пропонує переписати схему комунікації, ввівши до неї множинність кодів відправника і одержувача. Вивчення теорії інформації дозволило йому зробити висновок, що "будь-яке відхилення від звичного лінгвістичного коду спричиняє новий тип організації текстуального повідомлення, яке виявляється неврегульованим щодо впорядкованої організації тексту, але в той самий час - як впорядкований в співставленні слів з параметрами нового дискурсу" [4].

Сучасне мистецтво створює нову лінгвістичну систему з її власними внутрішніми законами. Автор свідомо вводить форми організованого безладу в систему свого твору для збільшення його мо­жливостей в процесі передання інформації. Еко називає таке мистецтво, що відмовляється від прин­ципів каузальності, бівалентної логіки, однозначних зв'язків - "інформаційним". Якщо нескінченність інтерпретацій і формальний хаос запанують, то виникне небезпека перетворення твору на безглуздий потік відчуттів. "Семантичний Всесвіт швидко втрачає свою рівновагу, як тільки користувачі мови від­кривають для себе "заборонений плід" - естетичний вимір мови, можливість двозначностей і каламбу­рів. Мова, одного дня випущена "на волю", може стати некерованою, бо бінарно впорядкована структура природної мови потенційно містить можливість хаосу, яку авангард і розкрив повною мірою" [6, 261]. Логіка мови видається незмінною, але це логіка заміщень: все може бути заміненим чим- небудь ще й завдяки прихованій мережі потенційних зв'язків, що існують по волі культурних конвенцій. Все спочатку міститься в мові - жорстка структура, що забезпечує комунікативний базис культури, і потенційна можливість до безкінечних перетворень, які дозволяють створювати різні картини світу. Дати можливість мові виявити свою гнучкість, рухливість, а не лише владний початок, і далі інкорпо­рувати цю мову в структуру теоретичного знання - такою Умберто Еко бачить модель наших стосунків з власною мовою.

Однак перетворення естетичного повідомлення в "поле можливостей" не повинно означати хаосу в його внутрішніх зв'язках. Позитивна власність твору - це його внутрішня структура, яка, окрім усього іншого, виявляє віру автора в існування певного порядку речей. Твори мистецтва, які відобра­жають модель "відкритого твору", втілюють нову логіку, яка може знайти відповідний образ нового тек­стуального світу. Але, оскільки ці образи не можуть бути переведені в понятійну форму, мистецтво змушене звертатися до інших засобів. Важливою в цьому процесі є роль риторичних фігур, які посту­пово втратили свій первинний зміст, ставши моделлю "хорошого листа", і почали викликати негативне ставлення до репертуару вже готових висловлювань.

Проте риторичні фігури, оригінально і творчо використані, можуть змінити спосіб сприйняття змісту тексту. Ключовою риторичною фігурою для Еко є метонімія, за допомогою якої встановлюються ланцюжок асоціативної подібності. Метафора ж, яка з точки зору логіки виступає як категоріальну по­милка (відносячи предмет висловлювання до того класу, до якого він насправді не належить), виво­дить назовні парадокси, приховані в мові. Використання метафори в пізнавальному процесі, на думку Еко, вводить в нього амбівалентність, що не обов'язково означає логічне протиріччя. Сучасне мистец­тво постає для нього як певна "епістемологічна метафора". Немає необхідності в тому, вважає Еко, щоб читач розумів точне значення кожного слова чи фрази: "Сила тексту полягає в його перманентній двозначності і полісемічності. Текст - це модель борхесівского Алефа, чарівного дзеркала, що конце­нтрує в собі безліч точок простору і відображає все у Всесвіті" [5, 52]. Однак для того, щоб створити каламбур (зрозумілий читачеві), повинна існувати внутрішня мережа культурних асоціацій, наявність якої дозволяє досягати певного розуміння.

Використання конструкції "текст-в-тексті", іронічне цитування першоджерел - ці та багато інших прийомів свідчать про запрограмовану стимуляцію інтерпретативних зусиль адресата. Двозначність є не­одмінною умовою руйнування традиційних кодів і способом апробації нових. Тому для Еко естетичне повідомлення є загальною моделлю всіх аспектів знакової функції, певною епістемологічною метафо­рою, яка продукує нове знання. Отже, відкритий твір є віддзеркаленням космічної структури самої мо­ви з властивою їй амбівалентністю, але одночасно і з стійкою внутрішньою організацією. Для того, щоб створити враження повної відсутності структури, твір повинен володіти сильною внутрішньою структурою: "вільна гра двозначності завжди обумовлена правилом двозначності" [8, 115]. Точність проекту твору забезпечує зразкового читача свободою. "Якщо і існує "задоволення від тексту", воно може бути викликане і реалізоване лише текстом, який вказує на шлях до "хорошого" читання" [8, 163].

Володіння мовою, на якій написаний твір, не зводиться, звичайно, до розуміння читачем лек­сичних значень слів. У основі "текстуальної компетенції" лежить не "словник", а "енциклопедія". Умбе­рто Еко використовує даний термін в максимально широкому сенсі, як повний обсяг пам'яті того або іншого культурного співтовариства. Енциклопедична компетенція має інтертекстуальний характер (во­на передбачає знання текстів і знання світу) і є основою інтерпретації. Зіставлення горизонту (актуа­льного або віртуального) сподівань читача із стратегією тексту дає в результаті частково об'єктивну картину різних способів його інтерпретації, що й дозволяє читачеві вільно орієнтуватись в межах тексту.

Річ у тому, що в естетиці прийнято обговорювати проблему "завершеності" і "відкритості" ху­дожнього твору, ці терміни відносяться до процесу художнього сприйняття, який переживає кожна лю­дина і який так часто потрібно визначати: витвором мистецтва є деякий об'єкт, створений автором, який організовує його зміст таким чином, щоб будь-яка людина, що його сприймає, могла знов осягнути (за допомогою гри власних відгуків на конфігурацію вражень, що впливають на його відчуття і розум) сам твір, його початкову форму, задуману автором.

У цьому сенсі автор створює закінчену в собі форму, бажаючи, щоб вона була сприйнята так, як він її створив. Проте, сприймаючи всю сукупність стимул-реакцій і осмислюючи їх співвідношення, будь-яка людина привносить в цей процес конкретну екзистенційну ситуацію, своє чимось обумовлене сприйняття, певну культуру, смаки, схильності, особисті упередження, і відповідне усвідомлення поча­ткової форми здійснюється в певній індивідуальній перспективі. "В своїй сутності форма буде мати есте­тичне значення тією мірою, якою її можна розглядати і осмислювати в різних перспективах, коли вона, не припиняючи бути сама собою, виявляє все багатство аспектів (дорожній знак, навпаки, може не­двозначно сприйматися лише в одному значенні, якщо ж він піддається хибному тлумаченню - він втрачає своє конкретне значення)" [8, 361].

Отже, твір мистецтва, що з'являється як форма, завершена і замкнута в своїй строго означеній досконалості, також є відкритим, надаючи можливість тлумачити себе не втрачаючи при цьому своєї неповторної своєрідності. Таким чином, будь-яке художнє сприйняття твору є його тлумаченням, оскі­льки у всякому такому сприйнятті воно оживає в своїй неповторній перспективі.

Поетика "відкритого" твору тяжіє до підштовхування того, хто його тлумачить, до "усвідомлено вільних дій", робити його активним центром сукупності незліченних зв'язків, серед яких він відтворює свою власну форму, не відчуваючи тиску тієї необхідності, яка нав'язує йому певні способи організації твору. "Таке спостереження стало можливим лише тоді, коли сучасна естетика вступила в епоху зрі­лого, критичного усвідомлення того, що є відношенням інтерпретації. І не має сумніву в тому, що декі­лька століть тому художник був далекий від того, щоб критично усвідомлювати цю реальність. В наш час така позиція більш ніж притаманна художнику, який, замість того, щоб погодитись з "відкритістю" твору як з чимось конкретно даним, сам обирає її як творчу програму і представляє свій твір так, щоб він сприяв максимальній можливості для відкритості" [8, 372]. Не можна сказати, що в античних авто­рів значення суб'єктивного моменту було абсолютно відсутнім (того факту, що сприйняття твору пе­редбачає відношення взаємодії між суб'єктом, який "бачить", і твором як об'єктивною даністю), особливо коли мова заходила про образотворчі мистецтва. Платон в діалозі "Софіст" зазначає, що худо­жники задають пропорції не відповідно до об'єктивного стану речей, а в співвідношенні з тією точкою зору, під якою спостерігач сприймає образ. Вітрувій проводить відмінність між симетрією і евритмією, розуміючи останню як узгодження об'єктивних пропорцій з суб'єктивними вимогами споглядання. Роз­виток теоретичного уявлення про перспективу і її практичне осмислення свідчать про поглиблення поняття того, яку роль грає суб'єктивність в тлумаченні твору. Проте такі погляди однаково заставля­ють діяти проти відкритості на користь замкнутого характеру твору: "різні перспективні хитрування бу- ли не чим іншим, як поступками, які вимагали від глядача певного положення в просторі, сенс якого полягав в тому, щоб він побачив зображення єдино можливим і правильним чином, тим самим, до яко­го автор (удаючись до візуальних трюків) намагався його підвести" [7, 204].

До таких висновків прийшла сучасна критика, і тільки сучасна естетика може зробити їх своїми законами, але було б необачно апостулювати в барочній поетиці свідому спробу створення "відкритого" твору. Значна частина сучасної літератури ґрунтується на використанні символу як повідомлення про невизначену відкритість для нових осмислень. Як приклад можна розглядати твори Франца Кафки, які є не ситуаційними, тобто не такими, які потрібно розуміти в їхньому безпосередньому, буквальному значенні. Проте на відміну від середньовічних алегоричних побудов тут смислові обертони не усвідомлюються в певному однозначному розумінні і не намагаються впорядковувати текстуальний світ. Різні тлума­чення кафкіанських символів (екзистенціальних, богословських, клінічних, психоаналітичних) лише частково можуть вичерпати можливості твору: насправді вони залишаються невичерпними і відкритими в своїй "неоднозначності", оскільки на зміну світу, впорядкованому відповідно до загальновизнаних за­конів, приходить світ, заснований на неоднозначності, як в негативному сенсі відсутності орієнтирів, так і в позитивному сенсі перегляду наявних цінностей і непорушних істин. Навіть твори мистецтва, в яких неможливо встановити, чи прагнув автор до символіки, невизначеності або неоднозначності, пе­вна критична поетика намагається представити, як розгорнуту символічну систему. Раніше говорилося про неоднозначність як про етичну установку або як про співштовхування проблем, проте сьогодні психо­логія і феноменологія говорять також про неоднозначність сприйняття як про можливість, не пориваю­чи із загальноприйнятими правилами пізнання, зрозуміти світ в тій його первозданній можливості, яка передує будь-якого роду стабільності, обумовленій звичним, сталим поглядом на нього.

Гуссерль зазначав, що "будь-який момент життя свідомості має певний горизонт, який зміню­ється разом із зміною спрямованості свідомості, а також зміною фази розгортання. Наприклад, у зов­нішньому сприйнятті точно сприйняті дані об'єкта сприйняття містять в собі вказівку на ті сторони, звернення до яких вторинне, які ще не сприйняті, але лише передбачаються в сенсі чекання і навіть без наявності яких вони є аспектами, яким ще "належить" стати сприйнятими. Саме ця постійна спря­мованість (інтенціональність) і знаходить новий сенс в кожній фазі сприйняття. Крім того, сприйняття має горизонти, які наділені іншими можливостями сприйняття, причому такими, які ми могли б мати, якби спрямували процес сприйняття в інший бік, тобто якби просунулися вперед, зайшли збоку" [2, 452]. Сартр також нагадує про те, що існуючий факт не можна звести до кінцевого ряду явищ, тому що кожне з них пов'язане з суб’єктом, який знаходиться в постійній зміні. Таким чином, не лише об'єкт представляє різні проекції, але можливими є різні точки зору на одну і ту ж проекцію. Для того, щоб визначити об'єкт потрібно співвіднести його з тотальністю того ряду, членом якого він є як одне з мож­ливих явищ. У цьому сенсі традиційним дуалізм буття і явища поступається місце полярності кінцево­го і безкінечного, до того ж так, що безкінечне опиняється в самому осередді кінцевого. Такий вигляд "відкритості" лежить в самій основі будь-якого акту сприйняття і характеризує кожен момент нашого пізнавального досвіду: відтак, будь-який феномен як би наповнюється певною потенцією, "потенцією бути розгорнутим в ряд дійсних або можливих явищ". У перспективі відкритості сприйняття твору мис­тецтва проблема відношення феномену до своєї онтологічної підстави переростає в проблему відно­шення феномену до багатозначності його сприйняття і потрактування. На цю ситуацію звертає увагу і Мерло-Понті: "Отже, яким чином річ зможе істинно з'явитися перед нами, якщо синтез ніколи не заве­ршується?. Як я можу отримати досвід про світ як про якусь відстороненість, що існує у дії, якщо жоден з ракурсів мого спостереження, не вичерпує його і якщо горизонти завжди залишаються відкритими? Віра в річ і світ може лише передбачати завершений синтез і ця завершеність неможлива через саму при­роду перспектив, які співвідносяться між собою, оскільки кожна з них через свої горизонти постійно відсилає до інших перспектив. Протиріччя, що виявляється нами, між реальністю світу і його незавер­шеністю - це протиріччя між всезагальністю свідомості і його залученості в конкретне поле присутності. Ця двозначність не є якоюсь недосконалістю свідомості або існування, а їх визначенням. Свідомість, що вважається оселею ясності, навпаки, саме є осередком двозначності " [3, 506 ].

В даному випадку потрібно обмежитись підкресленням наявності відповідностей або, щонайменше, співзвучності: співзвучність, яка свідчить про взаємозв'язок проблеми з різних галузей сучасної культури, вка­зуючи на загальні елементи нового бачення світу. Йдеться про подібність проблем і вимог, які художні форми відображають, про подібність, яку ми зможемо визначити за принципом структурних аналогій для того, щоб ми мали можливість говорити про необхідність або можливість встановлення строгих паралелей.

Умберто Еко намагається апостулювати нову поетику свого часу, яка в своїй сутності є досить неозначеною, ігровою і неконтрольованою. Відкритий твір і відкритість будь-якого твору мистецтва, є, на його думку, основою сучасного мистецтва, і це не викликає жодних сумнівів.