Дом интермедий. «Бродячая собака»

Незавершенность образов художника, относительность, которой они были проникнуты, элементы мистификации, соединение поэзии и гротеска, связь с традициями итальянской комедии — все это свидетельствовало об определенного рода мироощущении, враждебном серьезности, прочной уверенности, неизменности, в чем содержалась высокая надежда на возможность перемен. Такого рода мироощущение, несомненно, носит романтический характер. Находя разные формы выражения, он предопределил и некоторые другие явления искусства Судейкина. Речь идет, в частности, о его практике в Доме интермедий, функционировавшем в Петербурге в 1910 – 1911 годах⁷³.

По определению В. Э. Мейерхольда, одного из главных организаторов и руководителей нового предприятия, Дом интермедий «не клуб и не театр»⁷⁴. Своеобразие его проявлялось уже в решении помещения, в котором осуществлялось непосредственное соединение подмостков и зрительного зала. Была уничтожена рампа, и со сцены в зрительный зал шла лестница. Актеры имели возможность (и должны были) сливаться с публикой, растворяться в ней. Театр как бы устремлялся за собственные пределы, выходил из себя — в жизнь. Кроме того, вместо рядов стульев по залу были расставлены столики, за которыми на протяжении всего вечера и во время представления можно было пить вино и закусывать. Но эти меняющиеся взаимоотношения сцены и зала, актера и зрителя должны были проявиться и глубже: «Не сцена владеет вами, — особо подчеркивал Мейерхольд в интервью. — Вы заражаете своим настроением исполнителей»⁷⁵. Здесь предпринималась попытка установления единства прозы жизни и поэзии искусства, в котором то и другое должно было оплодотворять, обогащать друг друга и подготавливать возможность своего будущего полного слияния. В этой новой форме «не клуба и не театра» можно узнать романтические идеи, волновавшие не {79} только В. Э. Мейерхольда. Следует назвать здесь и Н. Н. Евреинова, становившегося в ту пору буквально фанатиком идеи «театрализации жизни»⁷⁶, пропагандировавшего театральное лицедейство как начало, извечно присущее человеческому обществу и природе человека, обладающее благотворной способностью преображения действительности. Это была одна из романтических утопий, рожденных эпохой, и, судя по тенденциям творчества Судейкина, такого рода утопия не могла ему не импонировать.

Не меньше должен был прийтись ему по душе репертуар Дома интермедий⁷⁷. Типичной для него стала постановка «Обращенного принца» Е. А. Зноско-Боровского, осуществленная Мейерхольдом (Доктором Дапертутто)⁷⁸. С. А. Ауслендер усматривает в ней «смесь причудливого гротеска, дерзкой и вместе с тем грациозной усмешки», «пестроту полунасмешливого, полусерьезного романтизма». «Принц, влюбленный в танцовщицу, то очаровательный романтический герой, то злая сатира на всех говорящих нежные и пылкие слова, клянущихся в вечной верности, готовых на все подвиги любовников. То искренне-пламенная сцена в таверне с танцами Эльвиры на сцене и Анжеликой в зрительном зале на столе, то несколько даже грубоватые пародии, как сцены во дворце, у ворот монастыря, на поле битвы»⁷⁹.

Это сочетание романтической яркости и насмешки в значительной степени выразилось и в работе художника. Красноречиво было оформление сцены боя — декорация, писанная ярко-алыми с золотом красками (олицетворение «крови и огня»), которая аккомпанировала двусмысленному, отмеченному буффонадными чертами сражению. Громоздкие фигуры игрушечных лошадей, разнообразные, откровенно театрализованные аксессуары бутафории⁸⁰ — все вносило в спектакль наивные черты примитива и элемент гротеска, усиливая романтическую контрастность. Не лишено было оформление и экспрессии, ярко сказавшейся в решении костюмов⁸¹. «Как в карнавальном шествии, — пишет С. А. Ауслендер, — неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь, открывалась таверна “Бычий глаз”, кельи пустынников, мачта корабля — как будто в странном фантастическом и кошмарном сне»⁸². «Полунасмешливый, полусерьезный романтизм», «подлинность детской игры», «весьма двусмысленный гротеск». Можно установить несомненную связь этих черт с некоторыми, казалось бы, совершенно отличными по природе явлениями Дома интермедий, в частности, его конструктивной тенденцией к слиянию сцены и зрительного зала, в которой так же, как в творчестве художника, утверждалась относительность и изменчивость всего и вся. Смешение реальности и фантастики, жизни и театрального преображения, правды и лжи здесь естественно перетекало в романтическую утопию «театрализации жизни».

{80} Прочную приверженность Судейкина к такого рода утопии подтвердили его тесные отношения с кабаре «Бродячая собака», возникшим на почве закрывшегося Дома интермедий в 1911 году⁸³.

Как и многочисленные кабачки-кабаре, существовавшие тогда в Мюнхене, Лондоне, «Бродячая собака» была порождением на буржуазной почве романтических антибуржуазных настроений. Организаторов кабаре вдохновляло стремление создать надежный приют для художников, поэтов, который мог бы их защитить в хаосе и дисгармонии, в нестерпимой прозаичности современной цивилизации. «Бродячая собака» с ее кабаретной формой призвана была осуществить сложный союз жрецов искусства и действительности на этапе, когда их расхождение стало особенно резким и глубоким. Само название «Бродячая собака» символизировало в ироническо-драматической форме бесприютность и потерянность в жизни приверженцев {81} кабаре, и они пытались, создавая себе теплое пристанище, подчинив все его существование культу самой атмосферы искусства, артистизма, противостоять буржуазной дисгармонической действительности за его стенами. Но можно сказать, что эта прокламируемая замкнутость была прямо пропорциональна потребности в разомкнутости, страстной жажде влить искусство в жизнь, пронизать ее насквозь эстетическим началом, ввести в нее игру. В существе «Бродячей собаки» скрестились скептицизм и вера в «идеальный идеал». Знаменательно, что «Бродячая собака» возникла при Обществе интимного театра. В этом смысле ее истоки можно усматривать еще в Театре-студии на Поварской, а затем в Театре В. Ф. Комиссаржевской, для которых камерность и интимность театрального лицедейства являлись среди целей, которые ими преследовались, едва ли не самыми главными. Но, по существу, начало этих тенденций относится к предшествующему периоду развития искусства и связано с Мамонтовским кружком — объединением художников, вдохновляемым тем же С. И. Мамонтовым, который ввел Судейкина в художественную жизнь.

Однако связи здесь не только в интимности. Так же как в свое время Мамонтовский кружок, кабаре «Бродячая собака» представляло собой как бы деловую, практическую реализацию утопической мечты об оазисе возвышенной артистической жизни в искусстве, о преображении действительности искусством, о слиянии этического и эстетического. Только интимность, достигнутая в кружке почти семейными отношениями между его членами, здесь сменялась массовостью, вернее — интимность как бы выводилась вовне, внедрялась в широкую жизнь как ее важное начало и при этом проникала в то, что ей противоположно, а само действие становилось более прихотливым. Заметим попутно, не случайно «Бродячая собака» всегда производила противоречивые впечатления на посетителей. В ней уживались противоположные, взаимоисключающие качества. В этом смысле она была парадоксальным и характерным в этой парадоксальности явлением того времени. Вместе с тем одушевлявшие мамонтовцев «заоблачные» мечтания и осуществляемые ими с деловитостью практические мероприятия по претворению этих мечтаний, ради приближения искусства к действительности и с его помощью возвышения этой действительности, уже были пережиты. «Бродячая собака» осуществляла союз искусства и действительности, художника и зрителя в эпоху, когда их отношения стали еще более сложными, и это определило ее коренное отличие от Мамонтовского кружка.

Уже здесь становится ясно, что весь характер кабаре «Бродячая собака» предопределял в нем одну из ведущих ролей Судейкину, и, действительно, он занял среди его энтузиастов виднейшее место рядом с Б. К. Прониным⁸⁴ и его женой В. А. Лишневской, {82} художником А. А. Радаковым, композитором Н. К. Цыбульским. Нечего говорить, что значение Судейкина в «Бродячей собаке» было особо отмечено ее приверженцами в «кабаретной» форме: ему был присужден одноименный орден, кавалером которого он стал, и он явился одним из главных {83} героев гимна, сочиненного в честь «Собаки» М. А. Кузминым⁸⁵. Свою кровную связь с «Бродячей собакой» Судейкин продемонстрировал, приняв самое деятельное участие в оформлении помещения кабаре. Из троих художников, расписавших подвал, — В. П. Белкина, Н. И. Кульбина, Судейкина — {84} Судейкину принадлежала ведущая роль. Росписи стен и потолка были сделаны главным образом им.

Породившие кабаре романтические настроения, причастные к поэтичности и иронии, к надежде и скепсису, сквозили уже в его обстановке. Стол с тринадцатью табуретами и скамейки исчерпывали всю меблировку зала, подчеркивая ее предельную простоту, даже приземленность в ней бытового начала, противопоставляя ее буржуазному комфорту и в то же время намекая полуиронически-полусерьезно на мистические приметы. Такова и люстра, сконструированная Сапуновым в форме круга с тринадцатью свечами, держащегося на четырех цепях, укрепленных в углах зала, которую завершала черная перчатка, небрежно брошенная на круг. И росписи Судейкина — навеянная мотивами поэмы Ш. Бодлера «Цветы зла» живопись стен и потолка, фантастические птицы на ставнях⁸⁶. Все это несло в себе тоже два начала — скептицизм и романтику, одухотворялось романтической иронией.

Первые торжества, связанные с открытием «Бродячей собаки», стали своеобразным откликом на знаменательную дату, под знаком которой проходил 1912 год, — столетие победы русских над французами. По словам Евреинова, стены были расписаны «в духе франко-русском 1812 года», Судейкин развернул на стенах «целый мемориал столетия победы русского оружия во Франции…»⁸⁷. Как в росписи, так и в вечере, состоявшемся 13 декабря в залах на Малой Конюшенной, который, по сообщениям печати и по программе «Бродячей собаки», назывался «Парижский игорный дом на улице Луны»⁸⁸, знаменательная историческая дата отмечалась в шуточно-гротесковой кабаретной форме. Уже судя по названию, «мемориал столетия победы русского оружия» находил здесь неожиданное и вызывающее выражение. Своей подчеркнутой вульгарностью, демонстративной сниженностью созданный художником образ остро противостоял традиционной официальной торжественности {85} и помпезности, присущим празднованию подобных юбилейных исторических дат. Об этом вечере дает представление рисунок «Русские в Париже», хранящийся в собрании Н. Н. и К. Б. Окуневых в Ленинграде. Он исполнен в жанре облегченного гротеска. Попутно заметим: к этому же времени относится сотрудничество Судейкина в «Сатириконе», его приятельство с А. А. Радаковым. Здесь уместно вспомнить посвященную той же теме войны 1812 года акварель Судейкина «Патриот, или Пленный француз в помещичьем доме», сопровождаемую стихами П. П. Потемкина, изысканную и шутливую⁸⁹. Добавим, тяготение художника к гротеску, пусть и не всегда полноценному, часто достаточно поверхностному, в контексте его искусства неразрывно связано с романтической природой его творческих устремлений и служит лишним подтверждением этой природы.

Судейкин создал к вечеру не только декорации и костюмы для представления, но и одел по желанию гостей, ибо вечер сопровождался маскарадом⁹⁰. Следует обратить внимание на многообразие проявлений таланта художника и их особый характер. Отдаваясь всей душой оформлению карнавалов и празднеств, соединяя театральное представление с маскарадом, Судейкин являл собой пример художника того синтетического вида дарования, который распространился в искусстве еще в предшествующий период, связанный с деятельностью его учителей. Всем им было присуще одновременное влечение к разным сферам искусства, зачастую резко различным, как, например, станковая, монументально-декоративная живопись и прикладное творчество. Подобно им причастный к утопии переустройства жизни по законам красоты, Судейкин к тому же сам обладает талантом рукодела, но, характерно, применяет его в первую очередь на подмостках, овладевая в совершенстве кроем театрального костюма, изощряясь в изготовлении бутафории. Особенно же отчетливо своеобразие его творческих интересов, их отличие от {86} интересов предшественников сказывается в его органическом пристрастии к оформлению вечеров, карнавалов, маскарадов⁹¹. Ибо эта сфера, в которой Судейкин был незаменим уже давно, требует таланта, по всей своей природе резко отличного от дара декоратора-монументалиста, еще более отличного от него, чем талант театрального декоратора. Какая-то сила влекла Судейкина к форме, где растворение образа в потоке времени, краткосрочность и фиктивность его существования были едва ли не основным из всех его жизненных проявлений, где живопись уже совсем отрывалась от стен, утрачивая пространственные опоры, сохраняла себя — только себя теряя, материализовалась более, чем когда бы то ни было, перевоплощаясь в материи костюмов, ширм, занавесов, но становясь в этой материальности фиктивной, как никогда. Какой парадокс — честолюбец в душе, жаждавший самоутверждения, вечной славы, Судейкин фатально тянулся к искусству, для которого эфемерность в широком смысле этого слова была основополагающим качеством. А другие метаморфозы живописи, проявившиеся в творчестве Судейкина, связанном с «Бродячей собакой»! Это оскорбление им монументально-декоративной живописи подменой ее панно из лоскутков, демонстративная безответственность перед ней! Насмешка над тайнами живописного творчества, над понятием магии живописи. Но, с другой стороны, превращение «ничего» — простых тряпок, обрывков материи, утративших связь с целым, потерявших свои корни, — в «перл создания», воскрешение их к жизни с помощью законов, которые он, Судейкин, черпал прежде всего из живописи, освящая эти панно ощущением вечной значимости и ценности этих законов.

Все эти импульсы художника находились в странной, но несомненной связи с другими идейно-художественными устремлениями его творчества и «Бродячей собаки». В них в опосредованной форме проявлялся внутренне конфликтный, поляризующийся {87} в двух противоположных направлениях характер идеалов, которыми одушевлялись он и члены «Бродячей собаки». Характер этот ярко выразился в программах вечеров.

Вечер Тамары Карсавиной⁹², выступившей под знаком возвышенности, идеальности в старинных танцах (постановка Б. Г. Романова) под музыку Ф. Куперена, исполняемую на клавесине и виоле да гамба, сменился «капустником», в котором осмеивалось все, и в первую очередь сами члены «Бродячей собаки», который был образным воплощением скептицизма, доведенного до крайности, саморазоблачением. Судейкин оформлял вечер Тамары Карсавиной, сочинял для нее костюмы. С не меньшим увлечением он оформил «капустник» и принял участие в торжественном ознаменовании пятидесятилетия со дня смерти Козьмы Пруткова, где была отдана дань гротеску и веселому балагурству⁹³.

Особенно ярко проявил себя Судейкин, состязаясь с Г. Б. Якуловым, Н. И. Альтманом и А. А. Радаковым в оформлении вечера «Собачья карусель»⁹⁴. Причудливость поводов и тематических направлений вечеров, можно сказать, вытекала из самого характера этого кабаре. Но ничто не отвечало этому характеру так непосредственно, как образ карусели. Карусель была как бы олицетворением его внутреннего лейтмотива, его импульсов. Судейкин был не единственным, кто обращался к этому образу. Достаточно вспомнить Н. Н. Сапунова. Калейдоскоп, нескончаемые перемены и повторения, устремление вперед и возвращение вспять, движение — на месте. Безысходность? Бесцельность? Неизвестность? Как бы то ни было, все это чрезвычайно согласовывалось с той романтической противоречивостью мироощущения, в которой так органично совпадали идеализация и нигилистическое отрицание «всего и вся». Это был, по характеристике Б. К. Пронина, «вечер веселый и мракобесный»⁹⁵.

Такого же рода двойственностью мировосприятия была отмечена и «Рождественская {88} мистерия» Кузмина, поставленная К. М. Миклашевским и оформленная Судейкиным, осуществленная на сцене под названием «Вертеп кукольный» в крещенский вечер б января 1913 года.

По-видимому, инициаторы вдохновлялись некогда бытовавшими на Руси «вертепами», которые разыгрывались бродячими кукольными театрами и соединяли библейские и евангельские мотивы с народными, фольклорными. Разумеется, однако, что «Вертеп кукольный», представленный в «Бродячей собаке», отличался от этих народных действ.

Характер оформления художника предопределили образы сценария, перетолковывающие поэзию евангельской легенды в духе примитива, отмеченные нарочитой грубоватой вульгарностью и иронией⁹⁶. Эти черты были присущи и оформлению Судейкина. Коленкоровое небо густо-синего цвета с написанными на нем ангелами и демонами и крупными звездами остро контрастировало с ярко-красным кумачом, которым была затянута маленькая сцена. Это небо являлось фоном для алого ложа, стоящего на переднем плане, с возлежащим на нем позолоченным в черном шерстяном парике Иродом. В углу сцены таинственно мерцал в свете свечи выложенный сусальным золотом священный грот, где рождался Иисус Христос. В зрительном зале также создавалась соответствующая обстановка, вызывающая у присутствующих ощущение соучастия в тайной вечере, в религиозной мистерии: зал освещался свечами, публика сидела за длинными столами, между которыми ходили ангелы-дети в серебряных одеждах с золотыми крыльями, со свечами в руках и тонкими голосами пели. «Было совершенно особое настроение, чуть-чуть торжественное и от этих свечей на длинных узких столах, и от декораций Судейкина, изображающих темное небо в больших звездах с фигурами ангелов и демонов»⁹⁷, — писал по поводу этой постановки в журнале «Аполлон» С. А. Ауслендер.

Фотография, запечатлевшая богоматерь с младенцем — куклой, сделанной О. А. Глебовой-Судейкиной⁹⁸, может дополнить наше представление о зрительном облике спектакля. По-видимому, «умилительная детская наивность» выступала здесь не в чистом виде. Мешал оттенок манерности. По-видимому, этот оттенок давал себя знать и во всем осуществленном Судейкиным изобразительном решении спектакля. Но все же есть основание заключить, что вся форма этой постановки обладала животворящей силой. Эстетически содержательна и обновляюща была уже его марионеточность, обладавшая крайней парадоксальностью по отношению к канонизированному в однозначной серьезности образу, достаточно стертому в сознании человека XX века. Эта форма как бы воскресила сочетание изысканной нежности и грубоватой вульгарности, столь характерное для искусства художника в прошлом и в это время уже угасавшее, иссякающее.

{89} В спектакле оно получило новую жизнь. Всеми этими чертами решение постановки представляло важное и интересное явление художественной жизни середины 1910‑х годов.

Показательно, в «Бродячей собаке», этой колыбели и лаборатории синтеза, объединения искусств, «всего и вся», {90} по инициативе Судейкина проводились опыты слияния, установления единства живописи и музыки, с одной стороны, и живописи и слова — с другой.

Судейкин оформлял «Вечер новой музыки», на котором исполнялись произведения представителей новых музыкальных течений — К. Дебюсси, М. Равеля, Ц. Франка, А. Шенберга, Р. Штрауса, М. Регера, И. Ф. Стравинского, А. Н. Скрябина, М. Ф. Гнесина⁹⁹. Сама задача решения специальных декоративных панно к произведениям композиторов-новаторов предопределяла поиски оригинальных красочных гармоний.

Не меньше должен был стимулировать такие поиски «Вечер пяти», организованный во многом по инициативе Судейкина в 1915 году, в котором участвовали: Д. Д. Бурлюк, В. В. Каменский, И. Северянин, А. А. Радаков и он сам. Поэты читали на этом вечере стихи на фоне специально расписанных художниками ширм, созвучных их поэзии. В основе вечера, по характеристике В. В. Каменского, лежала идея «раскрашенного слова»¹⁰⁰. Эта идея была, несомненно, причастна к исканиям поэтов-футуристов, которые, преобразовывая язык и структуру поэзии, использовали элементы изобразительного искусства. Пожалуй, именно здесь, где Судейкин, казалось бы, выступил в самом тесном единстве с ними, в частности с В. В. Каменским, как бы аккомпанируя ему, не могло не обнаружиться принципиальное отличие, даже противоположность его устремлений и целей от целей футуристов. В этом смысле Судейкину с его творческими влечениями были ближе акмеисты. Хотя его культ чистой живописи был лишен той последовательности и глубины, которая отмечала отношение к поэтическому слову акмеистов, не случайно его искусство пользовалось среди них популярностью и признанием¹⁰¹. Доказательство тому и их приверженность «Бродячей собаке». С некоторыми из них, в первую очередь с А. А. Ахматовой, Судейкина связывали в те годы самые дружеские отношения¹⁰².

Для самого Судейкина идея «окрашенного слова» имела оборотную сторону — «словесности» цвета, точнее, его смысловой, сюжетной выразительности. Стремясь к «самоцельной живописи», очистив ее от сюжета, от быта, от повествовательности, Судейкин использовал самые разные пути, чтобы вернуться к ним.

Окрыленности «Бродячей собаке» хватило ненадолго. В 1915 году кабаре закрылось, и не только в связи с войной. Его поэзия была поэзией на час. «Бродячая собака» знала истинное непринужденное веселье, знала атмосферу подлинного артистизма и несомненно несла в себе частицы закваски животворного карнавального мироощущения¹⁰³. Но, как всякое утопическое образование, она была обречена. И кровно связанный с ней Судейкин, как это станет видно в дальнейшем, это выразил лучше, чем кто бы то ни было.