На пути к чистой театральности. «Забава дев», «Изнанка жизни»

Тяга к приподнятому, поэтическому — и к развенчанию. Возвышенная преображенность образов и приземленность. Восторженность и горечь скептицизма. Все это обнаруживает в Судейкине романтика. И на протяжении творческого пути художника будет становиться все более отчетливой романтическая природа его искусства. Разве не с романтизмом связаны ориентальные увлечения мастера, в частности его работа над оформлением комической оперы на восточные темы М. А. Кузмина «Забава дев», осуществленной в Малом драматическом театре в 1911 году? Только какую окраску приобретает здесь Восток и какой характер принимает романтизм! Пустячный банальный сюжет о любви {58} к жене восточного султана венецианца Учелло, обманом проникшего во дворец, превратившись в сказочную птицу. Удивительно, как влекло тогда искусство к воплощению пустяков!

Начало 1910‑х годов. Время широкого распространения упадочных настроений, внешнего безволия и вместе с тем усиленного внутреннего брожения, чреватое внутренними конфликтами, подготавливающими реакцию на эти настроения. Странная прихотливость искусства обретать характер, тон, можно сказать, противоположные, противопоказанные окружающей действительности, имеет в этих условиях особый смысл. Не случайно, заметим, — оно не могло обходиться вместе с тем без мистификации. В игровых и «игривых» мистифицированных проявлениях искусство решительно отмежевывалось от пропагандистских воспитательных функций и принимало на себя другие — оно по-своему пыталось {59} содействовать уравновешиванию человека с миром, обращаясь к своей способности и забытому назначению действовать катарсически, то есть проясняя в игре психику человека, раскрывая и вызывая к жизни его подавленные и стесненные силы⁵⁶. Именно такого рода тенденции и составляют рациональное зерно этих, казалось бы, легкомысленных и легковесных художественных явлений, определяют содержащиеся в них крупицы эстетической истины. В большой мере все это относится к Судейкину. Он испытывал потребность в подобного характера творчестве, и ему принадлежало тогда одно из первых мест в формировании того особого направления искусства, которое отвечало потребности людей в игре, в мистификации, катарсисе, потребности тем более острой, чем более напряженным и смятенным становилось их ощущение жизни. Думается, что поэтому он и пользовался в то время такой широкой популярностью и признанием в кругах интеллигенции.

Можно заключить, сколь желанна была для самого Судейкина работа с таким материалом, как «Забава дев». Наконец он мог отвести душу. «Забава дев» — музыкальная комедия. Этот жанр малой музыкальной «полусерьезной» формы давал художнику особые возможности потому, что его зрелищности и красоте органически соответствовала мистификация, тяготение к «обратимости» и была противопоказана однозначная завершенность и определенность. Драматургический материал в данном случае приходил на помощь подмосткам.

Уже в занавесе, напоминающем иранскую миниатюру и звучащем как вкрадчивое вступление к восточной сказке, проявляется «игривый» мистифицированный характер декоративного образа, созданного художником. Как верно отметил С. К. Маковский⁵⁷, образ здесь сказочен, фантастичен вдвойне, ибо восточная сказка показана сквозь призму мироощущения французских романтиков. И это наслаивание двух аспектов создает прихотливую игру граней. В эскизе «Гарем» (Гос. театральный музей им. А. А. Бахрушина) — двухъярусная аркада среди пышной зелени и ярких экзотических цветов обрамляет затейливые {60} группы восточных дев, представших взору султана. Одетые в пышные восточные одежды чередуются с обнаженными, нежащимися под сенью струй фонтана. Здесь же похожие на игрушки арапчата и путти, прислонившиеся к ногам одной из жен. Зыбкое сновидение, мираж. Если бы не полнотелость гаремных красавиц и тучность султана, если бы не густота и весомость, сконцентрированность и сладость красок. При прихотливости группировки подчеркнуто искусственны, нарочито построены. В их расставленности, симметрии господствует статика. Композиция подчинена плоскости, и изображение, членясь, строясь, но по законам какого-то неконструктивного орнамента, напоминает нарядное панно. Однако в «поведении» красок — словно компенсация за все эти потери. Игнорируя глубину, распространяясь по поверхности, они с тем большим темпераментом сплетаются, расплетаются, сходятся и разбегаются в разные стороны, перекликаются между собой. Здесь в полной мере Судейкин проявляет свой колористический дар. Он упивается цветом, самой материей краски. В его колорите обнаруживается своеобразие, яркая насыщенность, пряность, чуть приторная, но нарочито приторная. Эскиз «Гарем» построен на сочетании разнообразных оттенков розового с противоположными зелено-голубыми. Охлаждаясь и нагреваясь, эти цвета, меняя оттенки, мирятся и спорят между собой. В их прихотливый союз вторгаются еще инородные переливы горячего желто-оранжевого цвета. Увенчивающие цветовую композицию малиновые колонны с синими аркадами химического густого цвета подчеркивают, обнажают ядовитость, нарочитость и искусственность всех этих красок, пронзительность колорита. И, как в станковых картинах, краски мало того что обретают свой самостоятельный голос. Густые и вязкие, яркие, порой кричащие, они теперь окончательно раскрывают не только свою искусность, но и искусственность, обманчивость, склонность к лживости. Художник вводит тем самым {61} в колорит принципиально новые смысловые функции, делая его многозначным. Но по сравнению со станковой живописью живопись театрально-декорационная имеет здесь большие преимущества. Может быть, Судейкин сам не осознавал, как ему была необходима тогда такая постановка!

Судейкин — гурман, для которого упоение праздничным зрелищем, красотой превыше всего. И в то же время, кажется, он намеренно отравляет и это праздничное зрелище и эту красоту. Весьма существен не только оттенок иронии, который, кстати, ярко дает себя знать и в эскизах костюмов. С первого взгляда эскизы оформления, особенно изображающий сцену бегства (Гос. музей русского искусства, Киев) напоминают декоративное панно и, быть может, картины Гогена, который, как известно, пленил Судейкина еще в 1906 году во время пребывания в Париже. Но внешнее сходство обнажает отличие. Это прежде всего — «легковесность», отсутствие собранности, сконцентрированности, своего рода демонументализация. При всей яркости и «плотскости», при всей рассчитанности и упорядоченности говор цветов и форм в «Забаве дев» подобен полушепоту таинственных сказочных видений, каждую минуту готовых исчезнуть. Декоративность и монументальность этих, казалось бы, тяготеющих к панно декораций несут в себе некоторую призрачность, обреченность на краткосрочность, «преходящесть» существования. И это сосуществование взаимоисключающих качеств становится органическим свойством искусства художника. Не менее существенными для него были обратимость, мистифицированность и препятствующая им воля статики, однозначности. Не случайно возвышенная восточная романтика, утонченная зрелищная декоративность соединялись в оформлении с элементами стиля кафешантана и с натуралистической иллюзорностью⁵⁸. Все эти тенденции заставляют вспомнить здесь станковую живопись художника этого периода и в то же время позволяют воочию наблюдать, как театрально-декорационная {62} в силу своей специфики вносит в них свои поправки, обещая разрешить, а отчасти разрешая весьма существенные творческие конфликты мастера.

Знаменательно, что чрезвычайно важное место в театре Судейкина займут традиции итальянской народной площадной комедии — комедии дель арте. Уже «Карусель» давала почувствовать, что приверженность к ним — одна из самых органичных проявлений души художника. Весь комплекс причин, о которых шла речь в связи с «Забавой дев», предопределял и эту любовь. Добавим — тоску по цельному взгляду на мир, которая влекла Судейкина к «примитиву», к самобытным формам народного творчества, искрящийся в итальянской комедии народный юмор, неразрывное сплетение поэзии и иронии, умноженное и прихотливо обыгрываемое и видоизменяемое театральными подмостками, масками, {63} костюмами. Комедия дель арте воспринималась как воплощение самой стихии чистой театральности, приверженность к которой, как уже становится ясно, Судейкин не мог не испытывать по всему своему творческому складу. В этом отношении он снова оказывался единомышленником некоторых поэтов и театральных деятелей того времени. В своей основе традиции итальянской комедии дель арте являлись антиподом рафинированному эстетизму мирискуснической зрелищности и глубокомыслию и отвлеченности символистского театра. Воплощение народного юмора и народной {64} мудрости, комедия масок вселяла надежду на уничтожение все углубляющейся трещины между театром и зрителем. Вот почему многие режиссеры-новаторы связали тогда свои стремления к преобразованию театрального искусства на новом этапе во многом именно с традициями итальянской комедии масок.

Объяснима и особенная популярность этих традиций в широких кругах интеллигенции. Носители олицетворения простых житейских истин, итальянские маски могли дать и как бы «отвод» чрезмерной психологической усложненности человека начала XX века. Но вместе с тем в той же мере, с их каноничностью, постоянством и избранностью характеров, житейских ситуаций, они стимулировали самостоятельную работу фантазии и воображения. Мало того, как бы в компенсацию простоты они обещали обратимость, иносказание, мистификацию, игру, в чем скрывается особенное, быть может, главное обаяние традиций итальянской импровизированной комедии в условиях русской действительности начала 10‑х годов XX века.

Все эти возможности содержала постановка пьесы испанского драматурга XIX века Х. Бенавенте «Изнанка жизни» в Русском драматическом театре, к которой Судейкин был привлечен А. Я. Таировым в 1912 году⁵⁹. Однако, будучи лишь стилизацией итальянской комедии, произведением драматурга XIX века, она и «корректировала» эти возможности. По определению одного из рецензентов, «Изнанка жизни» — «грубоватый сколок итальянской импровизированной комедии, сдобренной мотивами из Бомарше…», «нравоучительный фарс»⁶⁰. Героями пьесы являются два пройдохи, которые, на пути своих странствий попав в один городок, выдали себя за герцога и его слугу. Мнимый герцог, бывший беглый каторжник Леандр, влюбляется в дочь богатого купца Сильвию, которая отвечает ему взаимностью. Неожиданное искреннее чувство порождает в нем желание открыть ей обман. Но ее любовь к нему не гаснет. К тому же благодаря хитрым уловкам его слуги Криспина всем оказывается выгодно закрыть глаза на плутовство и способствовать бракосочетанию влюбленных.

Один из ярких моментов пьесы — сцена суда, на котором должен был быть разоблачен мнимый сановник, а вместо этого представало в истинном свете правосудие с его юридическим крючкотворством, взяточничеством, ложью. Но наряду с живым сатирическим элементом, не шедшим в разрез с традициями комедии масок, в пьесе присутствовали и морализирование, дидактика в духе искусства XIX века. Одним словом, неустойчивость образного содержания⁶¹, его разностильность были существенным недостатком пьесы. Но, видимо, именно этими своими чертами пьеса отвечала А. Я. Таирову, который в это время вынашивал новые идеи в области режиссуры, надеясь обрести плодотворные творческие возможности в соединении принципов {65} театра натуралистического, с которым он недавно расстался, и условного⁶². Импонировала «Изнанка жизни» и Судейкину. Сочетая элементы импровизированной итальянской комедии, арлекинады и достоверность в воссоздании прозы повседневности, она обещала послужить разрешению тех внутренних конфликтов, которые отмечали творчество художника. И в своем оформлении спектакля он идет навстречу этим надеждам. Его оформление отвечало во многом присущей постановке почти вызывающей театральности⁶³. Яркий занавес с тремя разрезами, через который выскакивали {66} маски, живо напоминавший о лохмотьях Арлекина, представлял собой как бы эпиграф к спектаклю и предсказывал, что условная форма комедии масок определит собой весь его зрительный облик⁶⁴. Однако в решении последующих декораций художник проводит этот принцип не вполне последовательно. Правда, его палитра достигает почти избыточной роскоши и напоенности цветом, сочности колорита. Но эти качества цветового строя отнюдь не всегда служат только условности. Так, воссоздавая в декорации первого действия пейзаж испанского городка, раскинувшегося по склонам гор, с домиками среди кипарисов, поднимающуюся вверх уступами, уводящую глаз вдаль дорогу, живопись оказывается вместе с тем и конкретно-чувственной, доносит до зрителя самую атмосферу знойного, солнечного юга. И это не мешает вместе с тем художнику в эскизе декорации отвести большую роль мазку, создающему на плоскости холста живописную ткань, близкую картинам пуантелистов, подчеркнуть декоративную плоскостность этой живописной ткани (Гос. картинная галерея Армении, Ереван).

Характерно при этом, что выразительность в постановке зачастую принимала хореографические формы, что весьма важная роль в ее осуществлении принадлежала балетмейстеру Б. Г. Романову и что подобная направленность ее сценического решения, которая диктовала условность совсем иного склада, чем предполагалось традициями народной комедии, не встретила никакого противодействия со стороны художника, а напротив — его самую активную творческую поддержку.

Так, красноречива в этом отношении фантастическая декорация третьего действия, сцены ночного празднества («Сад Сирены»), где хореографии принадлежало особенно важное место. Вспоминая садовый стиль итальянского Ренессанса, Судейкин выстраивает систему уходящих друг за другом аркад, затягивающих глаз в глубину; купы роскошной зелени деревьев, {67} цветы, игра струй фонтана, сверкающих в свете горящих в вечернем сумраке лампионов на этом фоне, — все вместе создавало волшебное зрелище, олицетворяющее мечту⁶⁵. Но в пронизанной ощущением волшебства, таинственной и «легкокрылой» романтике сказочных сновидений этой декорации было нечто противопоказанное народной площадной комедии. Кстати, в пространственном построении декорации заявили свои права прямая перспектива, симметрия, кулисность.

Не противоречащие традиции площадной комедии в контексте развития самого Судейкина эти тенденции больше свидетельствовали о его приобщении к зрелищному декоративизму мирискуснического толка, чем к старинным приемам итальянского театра. И если бы Судейкин был истинным приверженцем комедии дель арте, он захотел бы и развенчать грезу, вдруг обнажить бутафорность, искусственность, грубоватость создавшей все это {68} волшебство работы. Если бы он был истинным приверженцем комедии дель арте, тень иронии, привкус насмешки с неотвратимой неизбежностью вносили бы «ложку дегтя в бочку меда». Декоратор не скрывал бы, а подчеркивал, что прозрачные аркады при ближайшем рассмотрении оказываются {69} сколоченными из фанеры, что за ними недалеко конец сценической коробки и что роскошная зелень представляет собой не что иное, как матерчатые аппликации на тюле. Судя по рецензиям, художник ничего подобного не делает. Он делает все скорее «взаправду», а красота, которую он разворачивает, обладает торжественностью, утверждающей силой. И не преуменьшала ли возможности для иронии и иносказания эта красота? Не угрожало ли это однозначностью, серьезностью, которые никогда не были присущи народной площадной комедии?

Постепенно все более отчетливо раскрывается природа тяготения Судейкина к театру и специфика того театра, с которым он мог быть и будет творчески связан. Театральные подмостки привлекут художника не только внушаемой ими надеждой компенсировать и оправдывать зыбкость его творений. Они будут усиливать эту зыбкость или даже вносить ее. Театр станет для него своеобразным аккумулятором его разноречивых и контрастных импульсов. Принимая искусство мастера во всей его двуликости, театральные подмостки будут как бы разрешать его противоречия в своего рода катарсисе⁶⁶. Можно предположить, что с ростом амплитуды колебаний между противоположными тенденциями внутри образов Судейкина потребность в подмостках станет неуклонно возрастать, а вместе с тем — меняться характер его театрально-декорационного творчества.