Натюрморты. Борьба тенденций

Так же как дышали самоотрицанием произведения Судейкина, так же внутренне бесперспективной оказалась выставка «Голубая роза». Она не могла иметь продолжения, и картины Судейкина вместе с картинами других экспонентов выставки это отчетливо обнаружили. В то же время в произведениях художника присутствовали черты, определившие возможность его участия на новой выставке «Stefanos» {27} («Венок»), состоявшейся несколько месяцев спустя после «Голубой розы», в 1908 году, на которой он экспонировался вместе с М. Ф. Ларионовым, Г. Б. Якуловым, А. В. Лентуловым, Д. Д. и В. Д. Бурлюками. Критическое отношение к импрессионизму, к живописи непосредственного впечатления, сосредоточенность на проблемах колорита в плане стремления к декоративности и условности цвета, особое внимание к живописной поверхности достигали у ее участников еще более крайнего выражения, чем на выставке «Голубая роза», и это позволило считать ее первым публичным выступлением в искусстве художников, которые вскоре получат репутацию крайне левых, «авангардистов», ниспровергателей основ. И, отметим, — Судейкина эта компания не только не шокировала, но он чувствовал себя ее союзником. Впрочем, здесь не было ничего неожиданного. Если не по реальным результатам, то по тенденциям, устремлениям Судейкин действительно мог казаться и казался тогда будущим авангардистам и самому себе их творческим единомышленником. Достаточно вспомнить ранние работы художника, да и самую живопись полотен, о которых только что шла речь, явное отторжение от иллюзорного отражения натуры, живописную напористость, своего рода агрессивность живописной стихии, Угадываемую даже в «Венеции» при всей «эфемерности» изображения. Но не красноречивый ли факт, что одновременно с «Венком» Судейкин снова посылает свои произведения на выставку Союза русских художников? Желание утвердить себя любыми средствами, конечно, не единственная причина этого факта. В чем же главное основание подобной «беспринципности» поведения Судейкина в его выставочной деятельности?

Особенно показательны в этом отношении натюрморты. По самой своей жанровой природе обнаженно представляющие некоторые существенные черты эстетического кредо художника, они уже предрекали многие из его последующих поступков. Знаменательно, что этот жанр привлек Судейкина и занял в его искусстве большое место. Мир вещей, с которым он связан, предполагает и оправдывает максимальное сужение, концентрацию творческих задач и одновременно максимальное их углубление, что важно на пути пластических исканий в преддверии решительных смен художественных принципов.

Судейкин мог унаследовать интерес к натюрморту от своих предшественников, учителей, в первую очередь — К. А. Коровина, который в зрелый период своей деятельности стал писать их буквально «запоем», представляя в многочисленных вариантах букетов, а также плодов, рыб — даров природы — своего рода сгустки материи, изображая ее во всей ее чувственности, как бы задержанной в своем неустанном становлении, в кратком миге потока времени. И хотя само обращение к жанру натюрморта с его необходимой предметностью противоречило {28} принципам и установкам импрессионистической живописи, хотя сугубой чувственной конкретности в них сопутствовала зыбкость пространства, а зачастую и театральная преображенность образа с оттенком призрачности (особенно в ночных мотивах), в своей сущности натюрморты Коровина принадлежали все же импрессионистическому искусству, импрессионистической живописной системе и были одушевлены верой художника в красоту зримого мира, открывающегося глазу в непосредственном чувственном восприятии.

В этом аспекте натюрморты Судейкина принципиально отличны от натюрмортов К. А. Коровина, и, что особенно важно, близкие натюрмортам Коровина черты в них выступают несколько видоизмененными, вдобавок — в новых связях, и все это в совокупности порождает их иной характер. С первого взгляда кажется, что Судейкин усиливает в своих натюрмортах преображенность и декоративность, придает им основополагающее значение. Природа подавляющего числа предметов, которые он пишет, декоративна и несет в себе момент «преображения». Изящные фарфоровые статуэтки среди причудливых ваз с цветами, на фоне зеркал с их врожденной обманчивостью или разноцветных прихотливых тканей разыгрывают, вернее, готовятся разыграть очередной спектакль. Таков натюрморт из Русского музея, где маленькие фарфоровые фигурки «маркиза» и «маркизы», флакон с бумажными цветами в центре, обрамляющие группу с двух сторон пышные рокайльные вазы в форме рогов и золотая арка — рама зеркала — составляют композицию, напоминающую кукольный театрик.

Но спектакля ждешь только в первый момент. Предметы расставлены в таком порядке, в той упрощенной симметрии, так застывают на своих местах, что исчезает всякая мысль о возможности движения и действия, о возможности «игры». Здесь отсутствует даже свобода и прихотливость, присущие импрессионистическим образам. Композиции не сконструированы, а как бы составлены по принципу арифметического сложения; во всем строе натюрмортов отчетливо проявляется повествовательное начало.

При этом гораздо более важной, чем этого можно было бы ожидать от Судейкина, становится данность самого предмета. Как это ни парадоксально, именно в натюрмортах, располагавших в то время многих сверстников художника к условности и отвлеченности, он не только возвращает зримому миру конкретность, но тяготеет к иллюзорности в его истолковании. Иллюзорными оказываются характеристики предметного мира и среды, выражение материальности, объемности. С этой точки зрения знаменательно, что художник вводит в большинство своих натюрмортов фарфоровые изделия, которые представляют собой эфемерные пасторальные образы, превращенные в вещь. Не менее показательно отношение к времени. Время не причастно здесь ни к импрессионистскому мигу, {29} ни к вневременной безбрежности. В образе господствует статика, ощущается потребность включения предметов в конкретную цепь событий и обстоятельств.

Компромиссность образного мышления Судейкина ярко отражается в самой основе композиционного построения натюрмортов. Казалось бы, композиция обнаруживает в нем единомышленника самых дерзких его сверстников. Она словно вычерчена по схеме, обнаженно выступают организующие ее дуги, вертикали, замкнутые круги. Однако утверждаемая подобным построением конструктивность весьма относительна. Как и в расстановке предметов, определяющие {30} геометрические линии и фигуры оправдываются более сюжетно-повествовательными мотивами, чем служат конструктивным целям, а в той мере, в какой они конструктивны, — эти функции их достаточно поверхностны. Построение представляет собой не конструкцию, а скорее — орнаментальный узор. Разумеется, при этом полная власть узору также не принадлежит; происходит своего рода игра плоскости и глубины, узора и предмета. Так, например, в одном из натюрмортов Русского музея узор вазы, дублируя весь натюрморт, подчеркивает плоскость, золотая же фигурка «ню», изображенная в ракурсе, создает пространственный, хотя весьма неглубокий слой. Художник как бы расшатывает пространство, основы его перспективного построения, но законченной новой системы не обретает. Колористическое решение натюрмортов, не более цельное, по-своему отражает те же тенденции. Уже сами мотивы (например, фарфоровые статуэтки и вазы с бумажными букетами) располагают к двойственности колорита — к цвету-раскраске и предметному цвету, то есть, тяготея к искусственному, раскрашивающему цвету, художник ищет и находит для него мотивы в самой натуре, как бы персонифицирует его. В результате колорит, правдиво воспроизводя искусственные цвета раскрашенных предметов, сочетает одновременно чувственную конкретность и декоративность, условность, персонифицируя цвет, утверждает его отвлеченность. Причудливая игра цветовой гаммы перебивается и заглушается демонстрацией предметов как таковых, конкретной чувственностью их форм, а вернее — их общей иллюзорной видимостью, и наоборот: нежная дурманящая сладость искусственных и обманчивых красок, манерность, прихотливость характера и облика предметов компенсируются их вещностью, натуральностью. Так одновременно удовлетворяется затаившаяся в художнике приверженность к зрительно-конкретному миру и его влечение к преображению.

Закономерны в связи с этим и некоторые другие особенности колорита. Художник отказывается от валерной сложности живописи непосредственного {31} впечатления, от пленэра во имя условности и в то же время привержен и к тому и к другому. Почти везде «героями» его цветовых композиций являются розовые или сиреневые краски в соседстве с синими, зелеными, в которые они переливаются и с которыми спорят по традиционным законам колористической гармонии. Но, настроив глаз на эти привычные, можно сказать тривиальные сочетания, основанные на комбинациях дополнительных цветов, художник вводит в их цепь какое-нибудь остро диссонирующее пятно открытого яркого цвета, и оно подчеркивает свойственную ведущей (главной) гамме, нарочито приданную художником пряную сладость красок. Таково часто встречающееся у Судейкина соседство розового, сиреневого с апельсиновым. Нельзя не заметить, что диссонансы не только не беспокоят живописца, но он стремится показать их возможность там, где они, казалось бы, невозможны, продемонстрировать раздражающую яркость нежных красок, разногласие близких, соседних цветов. Так, например, в том же натюрморте из Русского музея спокойное и привычное сочетание насыщенной яркой синевы ваз с зелено-сизой лепниной на их поверхности и сиренево-розовыми букетами тревожится оранжевыми пятнами в обрамлении зеркала и оранжевыми полосочками на юбке пастушки. В свою очередь, этот оранжевый цвет контрастирует со светлой зеленью одежд персонажей. Создается два цветовых плана, и сочетания второго плана — нежных сиреневых, фисташковых, оранжевых красок фарфора, — отмеченные рокайльной игривостью и изысканностью, шаловливые и дразнящие, как бы путаются и тщетно стараются вступить в контакт с простыми сумрачными и тяжеловатыми цветами первого плана. Было ли это намеренно или явилось неизбежным следствием несовершенства, переходного характера цветовой системы? Как бы то ни было, такой цветовой строй определяет особый характер образного звучания. Избегая прямого сопоставления дополнительных цветов, подводя сочетания к контрастам и дополнениям, но затем сбивая их, путая, художник оставляет {32} свой колорит как бы в состоянии некоей взбудораженной и будоражащей неразрешенности. Этому характеру соответствует еще одно своеобразное качество живописи натюрмортов. Художник утверждает в ней предметность цвета, конкретизирует его всеми средствами и вместе с тем в равной {33} мере дает почувствовать в сочетаниях, в колорите некую обманчивость, изменчивость, как бы мистифицированность…

Открывающийся за натюрмортами Судейкина путь влек его в сторону от того пути, который намечался вначале, от авангардистов и их исканий в области преобразования пластической системы живописи. Раскрывая борьбу причудливой игры цвета предметов с их предметностью, точнее — с их иллюзорной видимостью, и позволяя последней одерживать победу, утверждая ценность мотива, сюжета, художник обнаруживает творческую компромиссность. Интересу к новым исканиям противостоит приверженность принципам учителей, предшественников, которая явно пересиливает. В своих натюрмортах Судейкин неожиданно оказывается непосредственно причастен к искусству, отражающему и пропагандирующему красоту зримого реального мира.

Не характерно ли в связи со всем здесь сказанным, что именно в эти годы Судейкин вдруг начал испытывать беспокойство по поводу своего образования и в 1909 году, выйдя из Училища, поступил в Академию художеств³⁰. В том же 1909 году Судейкин радуется проявлению благосклонного внимания к его искусству со стороны А. Н. Бенуа и всеми силами старается укрепить свои с ним отношения³¹. А вскоре, после известного раскола, происшедшего в Союзе русских художников, становится членом «Мира искусства» (с 1911 года) и постоянным экспонентом выставок этого объединения³².

Этот факт тем более важно здесь подчеркнуть, что в 1910 году Судейкин получил официальное приглашение от Комитета Союза русских художников за подписью В. В. Переплетчикова, А. Е. Архипова, С. А. Виноградова³³ войти в состав членов Союза. Правда, «Мир искусства» к этому времени претерпел серьезные изменения. На первой выставке возродившегося объединения участвовали Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, П. П. Кончаловский и другие левые. Но среди новичков Судейкин более многих был своим, родственником по духу.

И в то же время он довел некоторые мирискуснические черты до той грани, на которой они приобретали уже новое качество, отмежевывающее его от мирискусников. В стремлении к стиранию грани между изображением вещи и самой вещью, в пафосе утверждения искусственности искусства натюрморты Судейкина напоминают натюрморты А. Я. Головина. Но сама амплитуда колебаний в натюрмортах Судейкина между условностью и конкретной чувственностью больше, чем у его предшественников. Примером может служить натюрморт с гобеленом из собрания Крутэ (местонахождение неизвестно), который строится на сопоставлении форм фарфоровых изделий и тех, что изображены в гобелене.

Используя в композициях зеркало, художник не игнорирует обманчивость зеркальной поверхности, создающей {34} мнимый прорыв в глубину, множащей предметный мир и стирающей в нем границы яви и миража; Судейкин подхватывает излюбленный прием Коровина, романтиков. Но в своей целостности его натюрморты кажутся разоблачаемой магией, волшебством, обнажающим свою искусственную природу. Еще точнее — завораживая, художник вместе с тем как бы угрожает этим разоблачением, дает пережить и его нежелательность и его возможность. В своих натюрмортах Судейкин создает образный мир, в котором искусственность, вымышленность и разоблачение этих качеств выступают в неразрывной связи и становятся его внутренним смыслом, содержанием.