Примитивистские тенденции. «Северный поэт», «Русская Венера» и проблема идеала

Во всех натюрмортах, о которых здесь шла речь, с их «маркизами» и пастушками, очевидно пристрастие Судейкина к галантному искусству рококо и сентиментализму. В ряде картин, современных этим натюрмортам, такое пристрастие, кажется, становится всепоглощающим. Художник выступает в них последователем искусства А. Ватто, которым особенно увлекся уже в Париже, а также в не меньшей степени К. А. Сомова. Можно вспомнить здесь, с каким удовольствием он предвкушал знакомство с Сомовым, едва приехав из Франции. «Очень им интересуюсь»³⁴, — замечал Судейкин в письме к А. А. Арапову. «Я уверен, что Вы знаете, как люблю я Ваше несравненное искусство и как высоко ценю Ваше мнение»³⁵, — признавался он несколько лет спустя самому К. А. Сомову. Увлечение Ватто и интерес к Сомову сопутствовали друг другу. Если учесть, что и Сомов в своем творчестве вырос из XVIII века, поклонялся его искусству, то Судейкин, уже судя по произведениям, о которых шла речь, обещал, таким образом, следуя за мирискусниками, представить свой вариант освоения и претворения избранной ими традиции.

Начало опытов Судейкина на этом пути отмечает картина «Гулянье» (1906, Гос. Третьяковская галерея). Судя по костюмам, по всему своему облику, дамы и кавалеры, штатские и военные, дефилирующие вереницей друг за другом и парами, принадлежат первой трети XIX века. Они шествуют торжественно и исполнены галантности и жеманной манерности. Грубоватая, сочная, слегка корявая, но подчеркнуто корявая, кладка краски одновременно и диссонирует и странно вяжется с ними. В то же время в какой-то момент это галантное шествие, убеждающее в существовании своего живого прототипа, вдруг превращается в фикцию вторгшимися в живой ряд демонстративно искусственными, нарисованными детьми, путти, собачками.

О последовательном укреплении в творчестве художника такого рода интересов свидетельствует и картина «В парке», исполненная год спустя, {35} в 1907 году (собрание Х. Л. Кагана, Москва), также освещенная увлечением Ватто и Сомовым, с ее таинственным вечерним парковым ландшафтом, с меланхоличными любовными парами, готовящимися к отплытию в лодке, с манящими влюбленных укромными уголками и осеняющим их звездным ночным небом. Вдохновлен Ватто и колорит полотна, построенный на тонких жемчужных переливах серо-сине-зеленых и палевых красок. И вместе с тем воспоминания о Ватто, которые вызывает картина, кажутся ей противопоказанными и подчеркивают в ней присутствие инородных черт. В свете Ватто особенно сильно будоражит какая-то упрощенность в {36} трактовке фигур людей и элементов пейзажа, а нежность красок кажется вызывающей не менее, чем пятно ярко-голубой «обнаженной» краски в крыше беседки, которое зачем-то художник позволил себе ввести в нежную жемчужную гамму.

Сущность этих тенденций ярко раскрывается в картине «Буря» (1909, собрание Е. А. Гунста, Москва) — своеобразной парафразе искусства первой трети XIX века, сентиментализма и романтизма. И действительно, грозовой пейзаж с бурным небом и смятенными кронами деревьев мог бы быть романтичен, если бы не чрезмерная картинность туч и деревьев. Возвышенность мечтателя и воздушность купальщиц могли бы стать несомненными, если бы не слишком мечтательная поза героя и не сдобная пышность «небесных созданий», запутывающихся в несколько «картинно» сбившихся одеждах. Цветовые сочетания могли бы показаться напряженными, даже с оттенком романтической сумрачности, если бы не кисельно-розовый, который торжествует среди сиреневых и серых красок. Художник сплетает в этом образе рафинированность сентименталиста, предромантика с эстетикой мещанского искусства. И разрешающая это сочетание вторгшаяся во все ирония, шутливость выводят образ за пределы замораживающей стилизации; это взрывчатое единство взаимоисключающих моментов приобретает полную внутреннего движения, дразнящую и интригующую двусмысленность.

Здесь становится отчетливым отличие искусства Судейкина от искусства Сомова в их отношении к художественным традициям. По существу, и сентиментализм Судейкина и его «стиль маркизы» были притворными. Объявляя себя стилизатором, художник вместе с тем развенчивает здесь стилизацию. Важно, что предметом развенчания для него послужили именно эти стили — рококо и сентиментализм. Ни с какими другими стилями не могла бы так остро взаимодействовать грубоватая меткость примитивного искусства, и никакой другой союз не мог быть столь законченно, полно выражен и плодотворен в своей отрицательно-утвердительной функции, в одновременно грубой и утонченной сущности. Именно такой равноправный союз обеспечивал и жизненность образов.

Это может подтвердить картина «Северный поэт» (1909, собрание Д. Л. Сигалова, Киев), основанная на том же самом взрывчатом единстве, какое определяет картину «Буря». Облик поэта в цилиндре и плаще мог бы показаться подлинно величавым и истинно возвышенным, если бы торжественные романтические, «байроновские» складки плаща не таили в себе чрезмерной затейливости, если бы демонстративная поэтическая изысканность в движении руки поэта, в перчатке, небрежно заложенной за пояс, не скрывала лукавства и насмешливости. Особенно красноречива неусыпная муза с купидоном над головой героя, слегка грузная, то ли парящая в небе, {37} то ли плавающая в нем, как в киселе. Лукавство и насмешка сохраняются, но окрашиваются лирическими интонациями в трактовке пейзажного фона, который составляет заиндевевшая береза с плакучими ветвями — символ русской природы, окруженная волнами холмиков, покрытых снегом, нарядным «пряничным» деревцем, тремя елочками поодаль домика и двухэтажным бревенчатым, типично северным строением рядом с непомерно огромным мельничным колесом. Все это приметы северного пейзажа, замеченные как утонченным взглядом эстета, так и остронаблюдательным грубоватым — примитивиста. Характерны краски этого полотна, его совершенно особенный колористический строй — сложные волнующие гармонии сиреневых, зеленых и коричневых «земель», по-лубочному яркие, насыщенные, но вступающие между собой в таинственные вкрадчивые отношения, {38} оставляющие изысканно нежные созвучия. Крайне важна здесь роль спокойного глухого коричневого, окруженного сине-серыми, — олицетворение строгости и благородного достоинства, как бы неожиданно и резко вдруг осмеянного или обласканного звенящими, яркими, то потухающими, то загорающимися сиреневыми и зелеными.

Вся система образа исключает описательность, ее определяют метафора, вольные, свободные сопоставления, условность; она причастна не к прозе, а к поэзии. При этом в конечном счете основу эстетического звучания произведения, его образного смысла составляет удивительное, немыслимое по противоречивости и тем более содержательное сочетание романтической приподнятости и шутливости, изысканности рафинированного эстетизма и простонародной грубоватости, остроты примитива.

Не будет большой натяжкой связывать эти полотна с представлением Судейкина о поэзии, поэте и поэтическом. И сам строй произведений с {39} зримостью, осязательностью, конкретной чувственностью образов и их некоторой упрощенностью, примитивностью оттенка какой-то ласковости и нежности, с характером ощущения национального приближает Судейкина к таким поэтам-«стилизаторам», как П. П. Потемкин и В. В. Каменский. Кстати, с ними обоими и с другими представителями этого направления в поэзии Судейкина свяжут личные и творческие отношения³⁶.

Следует заметить, что Судейкин занимается при этом перетолкованием не столько жизни, сколько искусства. Главная цель, которую преследовало такого рода перетолкование, — свести с пьедестала и осмеять «исконно» возвышенный образ, поставить под сомнение проблему эстетического идеала, подвергнуть ее скепсису. В этом смысле напрашивается сравнение творчества Судейкина с искусством его сверстника М. Ф. Ларионова. Судейкин и Ларионов встречались на одних и тех же выставках (достаточно назвать «Венок»), оба начинали творческий путь с приобщения к импрессионизму и затем — оппозиции к нему. Одновременно в искусстве того и другого проявляются примитивистские тенденции. Но обращение к народному искусству каждого из них имело свой смысл. Характерно то, что Ларионов культивирует заборную живопись, вывеску, частушку, грубо гротесковую линию этого искусства. Судейкин же адресуется к городскому и посадскому «мещанскому» лубку, камерному по природе, к лирическому примитиву, детски-простодушному, смягченному, ласково-нежному. Особенно отчетливо различие творческих устремлений обоих художников обнаружилось с созданием Судейкиным «Русской Венеры» (1907, Гос. Третьяковская галерея), которая в сравнении с ларионовскими «Венерами» кажется совершенно традиционной. Хоть и вдохновленный лубком, этот образ, символизирующий русскую красоту, напоминает в то же время крестьянок, увековеченных Венециановым, и представляет, по существу, слегка упрощенный и опрощенный лубочный их вариант. Ларионовская красавица в примитивизации, демонстративной «односложности» {40} и грубости, доведенной до крайности («простое, как мычание»), вызывает аналогии с «первородным» и «первобытным», с поэзией футуристов, стремящихся углубиться в первоосновы, в корни слов и понятий. В этих чертах Ларионов представляет выход в искусство нового времени с присущими ему новыми завоеваниями и потерями. Судейкин же остается «по эту сторону». Мало того, теперь бросается в глаза рафинированный эстетизм его образов. Возникает предчувствие, что в состязании с грубым примитивизмом ему, возможно, будет суждено одержать победу в творчестве художника. Нельзя здесь не вспомнить и натюрморты, которые позволяли предчувствовать то же самое.