Станковое творчество на рубеже 1900 – 1910‑х годов. Признаки предстоящих перемен. Авангардист или мирискусник? «Балетный апофеоз». Аллегория и «Карусель»

Рубеж первого и второго десятилетия Судейкин мог считать знаменательным в своей жизни. В 1911 году А. Н. Бенуа особо отметил его в «Художественных письмах», посвященных открытию выставки возобновившегося объединения «Мир искусства»⁴⁹. В этом же году С. К. Маковский посвятил ему пространную статью в журнале «Аполлон»⁵⁰. Уже судя по этим фактам, Судейкин стал талантом достаточно созревшим и определившимся в своей направленности. Так считал и он сам, работая в 1910 году над двумя полотнами и подчеркивая в письме С. К. Маковскому в связи с упомянутой статьей, что они должны служить основанием для вывода из его творческой характеристики⁵¹. Одна из них — картина «Балет» (1910, Гос. Русский музей), в которой представлена традиционная сцена академического балета: торжественный пейзаж — аркады, гроты, водопады, пышные боскеты зелени и на фоне его балетные персонажи в балетных позах. Как часто бывало и прежде, полотно изображает балетную сцену на театральных подмостках, не имея никакого отношения к эскизу театральной декорации. Однако здесь отсутствует приблизительность, которая отмечала предыдущие работы, присущее им прихотливое, «беззаконное» соединение плоскостности и пространственности. Пространство цельно построено, подчинено закону прямой перспективы, уходит в глубину. Как никогда, архитектоничен пейзаж с выстроенными на полотне, четко очерченными геометрическими формами аркад, гротов. При этом ощущается стремление к строгой систематичности в цветовом построении, к цветовому обобщению, но и тонкой проработке больших плоскостей цвета. Более, чем когда-либо прежде, живописное решение напоминает о художнике, вдохновлявшем Судейкина в пору вступления в художественную жизнь шесть лет назад, — о В. Э. Борисове-Мусатове. Колышущаяся голубизна и зелень деревьев и небо создают ощущение пространственности, чувственной осязательности изображенного. Нежные рокайльные гармонии зелено-синих переливов зелени деревьев и далей, голубых, розовых, желтых костюмов — эти сладкие, типично судейкинские сочетания благодаря тонкости и нежности лишены на этот раз обычной нарочитой пошлости и, кажется, готовы звучать почти всерьез. Только где-то в глубине, как бы в «подтексте» цветового решения, {49} очень замаскированной сохраняется некоторая доля двусмысленности, нарочитости. И вызывает подозрение особого рода и характера конструктивность этой композиции.

Кажется, что приверженность к подобным бутафорским архитектурным мотивам лицемерна, коварна. Они, по-видимому, привлекли художника возможностью отдать дань конструктивности, воплотить конструкции, обнажив их эфемерность, как бы разоблачить их, создать реальное воплощение миража, фиктивного в своей основе. Нельзя не отметить здесь справедливость характеристики искусства Судейкина, данной Бенуа: «Мир снов, который подносит Судейкин, еще не оценен по достоинству, ибо это подлинный мир, а не головная выдумка… Его картины — какие-то дымы от зажженных курильниц с таинственными ароматами, это галлюцинации гашиша и эфира, убедительность несуществующего и неосуществимого…»⁵². Но этой оборотной стороны медали Бенуа здесь не заметил. Вместе с тем, утверждая окончательно своей характеристикой принадлежность Судейкина к их мирискусническому лагерю, Бенуа в большой мере был прав. «Балетный апофеоз» показывал, что утонченный, рафинированный эстетизм уже вот‑вот полностью восторжествует в творчестве художника над «простонародностью». Последняя еще дает себя знать в мотиве балета, в пластической трактовке, но ресурсы такого рода двузначности уже совсем исчерпывались.

Однако вся система образного мышления живописца, обнажившаяся в «Балете», — эта театрализованная греза, изображенная «наяву», тающие формы и краски картины — все это подчеркивает верность Судейкина зыбким, неустойчивым, преображенным и как бы преображающимся образам, правда теперь с несколько изменившимся содержанием подтекста, партнерами игры.

В этом смысле интересна также и эволюция портретного творчества на протяжении 1900‑х годов. Если иметь в виду портретирование конкретных людей, воссоздание их облика в жизненной неповторимости, раскрытие их характеров, то направленность художественных исканий Судейкина в 1900‑е годы исключала внимание к портретному жанру. Сначала портретное творчество художника развивалось в плане его пристрастий к галантному искусству. Примером может служить полотно «Маркиза» (ок. 1907 – 1908, собрание Б. А. Бланкштейна, Ленинград). И лицо, и маскарадный костюм, и плоскостный фон, и, наконец, овальный формат — все вместе уподобляет изображение «маркизы» декоративно-прикладному искусству в «стиле маркизы», преломленном через лубок. Но и в портретном творчестве на рубеже 1900 – 1910‑х годов можно наблюдать перемены. В портрете жены художника, артистки О. А. Глебовой-Судейкиной, в роли Путаницы из одноименной пьесы Ю. Д. Беляева (1909 – 1910(?), собрание И. В. Михайловской, Москва) образ построен на волнующем {50} противоречии поверхностной «видимости» и глубоко спрятанной сущности, грубой театральной мишуры и внутренней одухотворенности, мягкой лиричности. Нежная женственность лица, открывающаяся вопреки театральному гриму, естественная теплота образа и «мишурность» окутывающего фигуру плаща, отороченного горностаем, манящая глубина пространства и — декоративная односложность, плоскостность густо-синих и коричневых пятен, определяющих цветовую композицию портрета. Представляя собой уже реальное изображение театрального персонажа и {51} как бы разоблачаемую на глазах театральность, портрет смыкается с картинами и натюрмортами Судейкина, созданными в конце 1900‑х годов, и предрекает некоторые последующие тенденции.

Из приверженности к преображению неизбежно вытекает и потребность {52} художника противостоять в своем искусстве очевидности, которую обнаруживало уже увлечение символизмом. Все является не совсем тем, чем кажется, не совпадает с видимостью, все представляет собой внешнее проявление чего-то другого. Все исполнено двойной жизни, обладает неоднозначным {53} смыслом. С. К. Маковский имел в виду именно эти качества, определяя искусство Судейкина как аллегорический сентиментализм⁵³. Как нам уже приходилось писать, его сентиментализм (и его «стиль маркизы») — этот особенный преломленный через лубок сентиментализм, который испытывает на себе одинаково и восторг и насмешку художника, воплощающий образы, одновременно причастные к нежности и грубости, к возвышению и к снижению, — весь дышит потребностью в эстетическом утверждении неустойчивости, в противостоянии завершенности и очевидности.

Вместе с тем мы уже заметили, что, с одной стороны, Судейкин склоняется к мирискусническим художественным принципам, с другой — к «безусловности», завершенности, определенности. При неутолимой потребности в образной неустойчивости, «обратимости» в искусстве художника нарастает {54} момент статики, усиливается тенденция к односложности. Такая совокупность устремлений неминуемо должна была породить интерес Судейкина к чистой аллегории, примером которой могут служить его иллюстрации к стихам С. Л. Рафаловича (напечатанным в том же журнале «Аполлон», где публиковалась статья о художнике), представляющие пластические олицетворения отвлеченных понятий. Но большей частью аллегория Судейкина более подвижна и тонка, более сложна, зачастую как бы тянется стать метафорой, поэтическим иносказанием. В этом смысле красноречивы иллюстрации к книге стихов М. А. Кузмина «Куранты любви»⁵⁴, с которым в это время художника связывали особенно тесные отношения⁵⁵. Судейкина могли притягивать к Кузмину строгая классичность его музы, которая вдруг где-то оказывается мнимой, его некоторая вычурность и артистическая окрыленность, над которыми он же сам издевается, его лирическая камерность, которую он все время старается «базарить», его фальшивый сентиментализм, с которым он заигрывает, под который нарочито грубо маскируется и над которым смеется, и, наконец, причастность Кузмина к аллегории.

В «Курантах любви» Судейкин иллюстрировал два стихотворных цикла: «Весна» и «Зима» и соответствующие им музыкальные «опусы».

В иллюстрации «Зима» изображены лениво раскинувшийся в кресле молодой поэт с лирой и привратница — посланница зимы, стерегущая дом от любви, и амур с луком, посылающий свои коварные стрелы, и влюбленная пара, и летящая за окном Хлоя. Поэтические иносказательные образы Кузмина облечены художником в зримые формы, в плоть и кровь и гораздо более конкретны, чем в первоисточнике. В то же время вполне очевидно последовательное стремление Судейкина в трактовке образа к отвлеченности. Персонажи как бы застигнуты врасплох в преходящих мимолетных позах, внезапно остановлены. Линия, точная, граничащая с жесткостью, острая и колючая, детализируя изображенное, подчеркивая конкретность, несет в себе и холодность, бестрепетность, превращая людей и предметы обстановки в своего рода формулы, знаки.

Конкретное пространство интерьера, обозначенного окном, камином, размывается в своих границах снопом золотых лучей, орнаментальной условностью декоративного обрамления, образованного книгами. Все эти черты в совокупности осуществляют стремление Судейкина сочетать поэтический полет и здравый смысл, рассудочную многозначительность; подняться до философичности аллегории и — преодолеть ее отвлеченность, перевести образ в многозначный, метафорический. Двойственность проявляется и в явном ироническом оттенке, который отравляет заданный «возвышенный» характер изображенного. Ирония таится в облике персонажей, готовых «воспарить» и парящих, в отравляющей {55} едкости линии, наконец, прячется в пряной сладковатости, легкой вычурности и старомодности, в которых улавливается нарочитость. В простоте, демонстративном снижении и приземлении возвышенного Судейкин поддерживает иронию К. А. Кузмина по отношению к «поэтическому» {56} символизма, к поэзии как пророчеству и священнодействию.

В образе романтический дух первой трети века как бы охлаждается, «умеряется» склонностью художника к строгому стилю классицизма, а нарастающему стремлению к классической строгости, ясности и спокойствию противостоит не менее сильная подвластность романтически-порывистому, смутному мироощущению. Ироническая позиция Судейкина позволяет ему объединить здесь в дружественном союзе таких эстетических антагонистов, как рококо и сентиментализм, романтизм и классицизм.

Разноречивые импульсы, которые отмечают образы художника в этих иллюстрациях, представляют новую форму многозначности, появившуюся в его искусстве.

С точки зрения этой многозначности особый интерес представляет картина «Карусель» (1910, собрание семьи В. И. Шункова, Москва). Изображенные на полотне персонажи бродячей уличной труппы — канатоходцы, танцовщица и жонглер, наполненное людьми «чертово колесо» — все является для автора олицетворением неких понятий, вернее, несколькими вариантами, аспектами одного понятия, связанного с модной избитой тогда идеей непрочности бытия, его мистифицированности и призрачности. Здесь и «хрупкость», и «риск», и «игра», и «круговорот», и «театральность». Это романтическая аллегория трагикомедии человеческого существования. Олицетворения понятий — балерина замерла на проволоке, не двигается ее партнер жонглер, стоят на круге «чертова колеса» кабинки с пассажирами, силачи, пускающие в ход колесо, кажутся замороженными. Понятием является и сцена на переднем плане, в которой представлены театральные персонажи — маленькая бродячая труппа уличных комедиантов и их зрители. Но содержание образа не исчерпывается элементарной аллегоричностью. Оно полно напряженным стремлением к разрешению внутреннего конфликта, противоборством банальности, и это составляет его эстетическую ценность и содержательность, намного раздвигающие первоначальную идею. Царственные, распростершиеся по плоскости и манящие в глубину купы деревьев, которые кажутся пышными, дышащими и оборачиваются аппликациями, канатоходцы, напоминающие и живых людей и персонажей кукольного представления, группа уличных комедиантов — то ли страшные, смешные маски, то ли живые лица, и в ней флейтист, меланхоличный взгляд которого и его нежность странно диссонируют и гармонируют с окружающими грубыми ликами. И, наконец, живопись — пряные густые краски, которые сообщают изображенному праздничность и осязаемую материальность и в то же время исполнены загадочности и призрачности, разрушают эту материальность. Образ заставляет зрителя все время колебаться между реальностью и фикцией. Когда зритель окончательно решает этот вопрос в пользу второго, обращенная {57} к нему лицом служанка опрокидывает эту уверенность и возвращает его вспять, в наглядные, конкретно-чувственные сюжетные границы. Но ее взгляд, готовый встретиться с взглядом зрителя, оказывается «несмотрящим» и снова выбивает у зрителя почву из-под ног. В этом поддерживает и «странное» пространство, в котором планы, готовые выстроиться по законам европейской перспективы, в то же время сжимаются, надвигаются друг на друга и путаются между собой. Это соответствует не менее «странному» времени потому, что образ здесь одинаково воплощает нарушенную движением статичность и несостоявшееся, замороженное движение — круговорот на месте. Время утрачивает ритм и направленность.

Так, тяготея к преображенному, иносказательному и замкнуто-статичному образу, к аллегории, художник становится ее разрушителем, а разрушая ее, тяготеет к ней. И, по-видимому, более всего интересует Судейкина самый этот двойной процесс. Он пребывает здесь между «Сциллой и Харибдой», и причудливостью и прихотливостью, мистифицированным характером образа как бы компенсирует свою причастность очевидности. Аллегория также является одним из органических порождений внутренней конфликтности такого рода творческого мироощущения. При всем том одна тенденция, кажется, готова победить. В напряженности образов «Карусели» ощущается ожидание, предчувствие, надежда на эту победу.

Подобные тенденции станкового творчества со всей их сложностью неминуемо должны были не только породить тягу Судейкина к театру, но предполагали и определенный характер этого театра. В этом отношении ему могли оказывать неоценимую услугу подмостки, обладавшие возможностью и конкретизировать образы и усиливать их прихотливость. Удастся ли Судейкину на подмостках вырваться из плена, разрешить внутреннюю конфликтность? Во всяком случае, стремление к этому подводит нас к театрально-декорационному творчеству художника тех лет.