В Театре в. Ф. Комиссаржевской

С Сергеем Юрьевичем Судейкиным мы встретились через год в Театре Веры Федоровны Комиссаржевской, вновь став сослуживцами.

Новому направлению театрального искусства не суждено было угаснуть в самом начале. Несмотря на то, что работы нашей Студии были известны немногим, молва о них распространялась. Алексей Максимович Горький, видевший «Смерть Тентажиля» на просмотре без декораций, восхищенный этой постановкой, рассказал о талантливом режиссере Вере Федоровне Комиссаржевской, и она пригласила Мейерхольда главным режиссером в свой театр.

Мейерхольд сразу привлек в этот театр Судейкина и Сапунова. Первому из них было поручено оформление пьесы Метерлинка «Сестра Беатриса». Теперь была исключена не только излишняя роскошь, но даже отвергались «чудеса» превращений при бичевании Беатрисы — лучи света, ангелы, розы, появлявшиеся под ударами бича. Словом, все, что могло бы особенно вдохновлять художника и самого постановщика, который направлял Судейкина к цели иным путем.

Фантазия художника Судейкина должна была подчиняться воле режиссера и слиться с его фантазией, насыщенной образами раннего Возрождения, что вполне подходило к данной пьесе Метерлинка.

Мейерхольд решил поручить передачу главных моментов исполнителям ролей. Они должны были сами убеждать зрителей, заставить их верить в чудеса. Он рассчитывал на талант Комиссаржевской и ее воображение.

Юная сестра Беатриса (Комиссаржевская), соблазненная принцем Белидором, решает бежать с ним из монастыря. В первой картине она обращается к Мадонне, испрашивая прощения за свой страшный грех, которому она не может противиться. Мольба артистки была настолько искренна и горяча, что зрители воспринимали появление Мадонны в ее ослепительном одеянии как нечто естественное, а то, что она надевала оставленную Беатрисой мантилью {198} и головной убор — как должное. Все поняли, что Мадонна будет заменять Беатрису, сколько бы ни длилось ее отсутствие. Игуменья в сопровождении сестер направляется к пьедесталу статуи Мадонны и, отдернув занавес, обнаруживает исчезновение статуи, а затем все замечают, что из-под плаща стоящей в стороне сестры Беатрисы виднеется серебряное одеяние Мадонны. Все поражены святотатством. Мадонну в образе Беатрисы по приказу настоятеля уводят в храм для бичевания. Слышались звуки органа. Следовала сцена экстаза. Монахини выбегали со словами: «Чудо! Чудо! Ангелы окружают нас! Цветы нас преследуют! Сестра Беатриса святая! Святая!»

Так каждая оповещала зрительный зал о происходивших чудесах! Но для большинства зрителей истинным чудом было перевоплощение Комиссаржевской, которой в этом помогла ее артистическая вера. Мы, пять сестер-монахинь, благоговейно стоя на коленях, охваченные действительным восторгом, склонились перед преображенной артисткой, как перед истинным явлением святой Мадонны.

Какова же была теперь роль художника Судейкина, если главная цель и забота Мейерхольда заключались в том, чтобы не повторились ошибки «Смерти Тентажиля»?

Скажем с уверенностью, что работа художника была здесь важная и заметная. Мейерхольд сразу почувствовал в Судейкине настоящего театрального художника и при работе в постановке «Сестры Беатрисы» заставил его быть соаккордным с режиссером, что привело фантазию того и другого к полной слитности.

Со своей стороны Судейкин понял, с каким великолепным мастером имеет дело, и постарался получить от него максимум знаний и умения в театральной работе. На молодого художника Мейерхольд имел вообще большое влияние.

Помню, как он говорил однажды в моем присутствии о несовершенстве рисунка у Судейкина. Желая обратить его внимание на этот пробел, Всеволод Эмильевич сказал ему: «Для того, чтобы нарушать рисунок, нужно уметь рисовать. Врубель был первоклассным рисовальщиком и мог варьировать, как угодно, форму. Если он умел передать рисунок точно, то мог и изменять его убедительно». В постановке «Сестры Беатрисы» все было строго и просто. Принцип стилизации оформления оказался не только уместным, но и необходимым для пьесы Метерлинка.

В костюмах доминировал приглушенный голубой тон одежд монахинь, подходивший к теплому, синему, глубокому цвету мантий игуменьи и сестры Беатрисы и к коротким синим безрукавкам сестер. Мне особенно нравилось платье Беатрисы, в котором она после долгих страданий и бедствий в «миру» возвращается в монастырь, чтобы умереть у подножия статуи Мадонны.

До сих пор я не понимаю, отчего так «играло» это платье. Я даже не могу сказать, какого цвета было оно: коричневое или темно-серое, но платье {199} казалось красивым, украшенное каким-то цветным воротником с рисунком из полувыцветшего шнура. Это украшение у ворота придавало нежный оттенок бледному постаревшему лицу Беатрисы. Темный бесцветный тон платья оживлялся синим цветом одежды игуменьи и сестер, окружавших Беатрису. Тут не было ничего случайного — дивная гармония в сочетаниях тонов и линий, в строгой декорации на приближенной к зрительному залу сцене с минимальной глубиной. Рисунка движений, поз или определенных жестов из картин художников раннего Ренессанса Мейерхольд не использовал в постановке «Сестры Беатрисы». Он лишь заимствовал способ выражения старых мастеров. В движениях, группах и костюмах был лишь синтез линий и колорита, встречающихся в примитивах.

Постановку «Сестры Беатрисы» Комиссаржевская считала безукоризненной. Она назвала это создание Мейерхольда «шедевром».

Успех спектакля был огромный и в какой-то степени неожиданный.

Публика, в большинстве неподготовленная к восприятию творческой манеры Метерлинка, выраженной режиссером-новатором, ликовала, приветствуя Комиссаржевскую и Мейерхольда. Судейкин безусловно помог успеху. Он безукоризненно строго и точно провел принцип стилизации в оформлении сцены и в костюмах, проявив свой безупречный вкус. Художник оказался в едином аккорде с Мейерхольдом и композитором Лядовым, написавшим музыку для пьесы «Сестра Беатриса».

К нашему общему сожалению, первый сезон Театра Комиссаржевской (на Офицерской) открылся не «Сестрой Беатрисой» Метерлинка, а «Эддой Габлер» Ибсена. Эта пьеса не имела большого успеха. В самой постановке были допущены некоторые ошибки, которыми воспользовалась враждебная театру пресса, старавшаяся еще до открытия сезона настроить публику против режиссера-новатора. После спектакля был организован ужин, на котором присутствовали друзья нашего театра, художники, поэты, музыканты. Однако настроение было невеселое, а у самой Веры Федоровны даже подавленное. Мы с Катей Мунт были тоже огорчены и сидели молча за столом, далеко от всех.

Почему-то к нам подсел С. Ю. Судейкин, настроенный иначе, и сразу развеял нашу печаль. Между ним и Мунт возник забавный диалог — некий словесный поединок. Она говорила ему, смеясь, дерзости, а Судейкин ловко парировал удары, не принимая их.

И было в этом нечто симпатично-мальчишеское, что редко проявлялось у Сергея Юрьевича. Тогда он держал себя несколько заносчиво, и, например, мне не хотелось заговаривать с ним первой. Мы были знакомы и в общем разговоре, конечно, иногда обменивались мнениями по разным вопросам. Как-то он пытался завести со мной серьезный разговор о Платоне. Помню, во время одной из репетиций мы стояли у стены в коридоре. Судейкин {200} держал в руках книжку и спросил меня, знакома ли я с диалогами Платона. Я была с ними знакома, не по-настоящему, конечно, но все-таки… Мы заговорили осторожно, оба плавая на поверхности, и мне показалось, что мой собеседник держит книжечку в руках, пожалуй, в первый раз и не всю еще прочитал. Однако я заинтересовалась и решила перечитать то, что знала, и еще расширить свои познания в этой области, но когда при случае заговорила об этом с Сергеем Юрьевичем, он попросту уклонился от беседы о Платоне.

Самое забавное у Судейкина было в ту пору проявление мальчишеского задора. Это мы с Катей Мунт, конечно, заметили и иногда поддразнивали нашего «маститого» художника.

Во время постановки «Сестры Беатрисы» он писал декорации в Студии на самом верху здания нашего Театра. Мы поднялись туда однажды. Сергей Юрьевич расхаживал по растянутому на полу холсту, проводя по нему большой кистью, накладывал краски, от времени до времени всматриваясь в то, что делал.

На стенах висели эскизы костюмов монахинь в человеческий рост с едва намеченными чертами лица. Я спросила: «Это наши костюмы? Но что это за безглазые уродины?»

Судейкин, по обыкновению державший в зубах потухшую папиросу, сердито ее прикусывая, дерзко ответил: «Я не виноват, что Вы меня на таких вдохновляете!» Едва удерживаясь от смеха, Катя возмущается: «Какая дерзость! Мы уходим!» Окончательно разозлившись, он резко, по-мальчишески говорит: «Ну и не приходите больше сюда мешать мне работать». «Как?! Вы прогоняете дам!? Фу! Какой стыд!» И мы уходим с видом оскорбленных богинь!

Спустившись с лестницы, смеемся. Впрочем, скоро наш оскорбитель, очевидно, «угрызаемый совестью», уже пытался восстановить мир с веселыми собеседницами и как-нибудь, не извиняясь, заставить их забыть его дерзости. Однажды мы встретились с ним у входа на сцену. Разглядывая, как ни в чем не бывало, мое платье, он серьезно, как-то смешно, деловито сказал: «На Вас красивое платье». Разумеется, я была польщена — платье на мне было скромное, но незаурядное, и — подумать только! — его похвалил Судейкин! Я рассказала об этом Мунт. Она улыбнулась и заметила: «Ну вот, он уж начал подлизываться». Я на это возразила: «Нет, в таких случаях он не лукавит. Это вам не рассуждения о диалогах Платона! Тут все-таки была бы задета честь художника».

Итак, мы не были дружны с Судейкиным. Более того, я знала его мало, но как художник он меня восхищал все больше и больше, и мне очень хотелось проникнуть в мир художника в момент творчества. Я знала, что это трудно, почти невозможно, но все-таки дождалась. На единый миг я увидела творческий облик Судейкина. Это произошло таким образом. Мы совершенно случайно встретились с Сергеем Юрьевичем в Апраксином {201} дворе. Оба мы были дружественно настроены и пошли домой вместе.

Помню, говорили об Эдгаре По. Судейкин даже с увлечением, и было заметно, что Э. По он знал и по-настоящему интересовался его поэзией. Я больше молчала, не желая погружаться в мрачный мир больной фантазии этого поэта. Потому, вероятно, я и не запомнила ни одной мысли, высказанной художником. Зато хорошо запомнила другое. Разговаривая, мы иногда теряли направление и неожиданно вышли на Исаакиевскую площадь. Мой собеседник сразу замолчал. Перед нами была в данный момент ни с чем не сравнимая красота «Исаакия» в инее. Мы приблизились к собору и оказались перед картиной более невероятной, более фантасмагоричной, чем изображение знаменитого Руанского собора кисти французского художника Моне. Исаакиевский собор окружало живое воздушное пространство. Он сам вышел к нам навстречу в бело-серебряном одеянии из-за полупрозрачной завесы. Снежный тюль также покрывал тяжеловесные фигуры ангелов, которые делают храм приземистым. Теперь они стали легкими, призрачными и как бы парили над ним. Я вся ушла в созерцание этой красоты, и возглас Судейкина: «Смотрите!» — оказался запоздавшим. Я оторвала взгляд от видения и посмотрела на художника. Его взор был устремлен на преображенный храм. Мне показалось, что его глаза смотрят и видят красоту явления иначе, чем видит это непрофессионал.

Я уже раньше замечала, что глаза художника Судейкина никогда не сияли, не открывались от восторга широко, всегда были закрыты полуопущенными веками, не позволявшими проникнуть в глубину его взгляда. Это настораживало, но теперь я поняла, увидев необычно изменившееся выражение этих глаз, я поняла, что художник черпал сокровища прекрасного и замыкал в своем воображении, чтобы извлечь их потом в момент творчества.

Прогулка с С. Ю. Судейкиным по улицам Петербурга была первой и последней за время нашего знакомства. Случилось так, что после этого мы виделись очень редко и большей частью издали, но мой интерес к его произведениям возрастал. Как раз весной 1907 года открылась выставка картин «Голубая роза». Под этим названием объединились молодые художники: Арапов, Павел Кузнецов, братья Н. и В. Милиоти, Сапунов, Судейкин, Феофилактов и другие. К группе художников-живописцев следует присоединить близкую им по духу группу актеров во главе с В. Э. Мейерхольдом, поэтов, музыкантов и других деятелей искусства нового направления. «Голубая роза» — это целый период творчества упомянутых художников, когда они не принимали жизнь такой, как она есть, смотрели на все окружающее сквозь призму своей фантазии и творили свой собственный мир.

Эта выставка интересовала меня не только потому, что в ней участвовали {202} мои друзья и товарищи по работе в театре, но и другие живописцы — как, например, Павел Кузнецов. Его колорит хвалили многие знатоки живописи. Должна признаться, что тогда «настойчивая голубизна» этого художника не произвела на меня большого впечатления; стоило мне только обратиться к работам Судейкина, как мое внимание перешло в иной план. Его живопись снова восхитила меня силой воздействия колорита и особым шармом, который делает работы этого художника такими притягательными. Я сказала себе мысленно: «Вот краски, поющие свою лазоревую песнь!» Работы Судейкина всегда отмечены его тонким вкусом, и каждый оформленный им пустяк всегда имеет черты настоящего искусства.

Сергей Юрьевич наряду с декоративными работами любил делать эскизы театральных костюмов и отлично умел объяснить театральным портным, как выполнить костюм по его эскизу. Нравилось художнику также выдумывать новые платья, руководствуясь модами, которым он придавал эффект судейкинской простоты. Это было замечено всеми, когда жена Сергея Юрьевича Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина стала появляться на премьерах балетов в интересных туалетах. Известная в Петербурге портниха А. К. Иванова, интересовавшаяся заказчицами из артистической среды, сказала мне однажды: «На днях у меня была Глебова-Судейкина. Сняла пальто и оказалась в миленьком платьице, которое держалось на английских булавках! Говорят, она одевается по эскизам мужа? Но кто же ей шьет?!»

Я не знала, кто шьет Ольге Афанасьевне. Думаю, что художник просто на фигуре жены сам делает драпировку, накалывая на чехол. Я посоветовала Ивановой не ждать эскиза, а действовать самой: «Вы тоже художница, а Судейкин набросал вам эскиз английскими булавками!»

В 1906 году Ольга Глебова кончила школу Александринского театра и поступила вместе с нами в Театр Комиссаржевской (на Офицерской). Она была хорошенькая, с прекрасным цветом лица и стройной фигурой. Мы встретились с ней на первом собрании труппы, причем сразу обнаружилась вычурность манер Ольги Афанасьевны. Скромная барышня в сером костюме, здороваясь, подавала руку не просто, а выставляла вперед плечо и делала волнообразное движение корпусом. Еще более претенциозно звучала ее речь: было заметно утрированное подражание петербургской манере произношения гласных. Спустя некоторое время у нас стали говорить: «Олечка Глебова подкривливается». Впрочем, говорилось это без злобы, с добродушной улыбкой, потому что сама Олечка никогда никого не высмеивала, никому не завидовала, была приветлива и не была вульгарна. Я вообще не замечала, чтобы она старалась кого-либо очаровывать. Я думаю, что, в конце концов, она просто пыталась найти для себя некую внешнюю форму.

{203} Прирожденный артистизм превратил ее сначала в «манерную» барышню, а в дальнейшем ей помог художник Судейкин, за которого она вышла замуж, став его «креатурой».

В течение некоторого периода, не знаю насколько продолжительного, Ольга Афанасьевна была неотделима от художника Судейкина. Он сделал из нее произведение искусства, исходя из ее индивидуальности. Олечка очень изменилась: ее жеманство как-то преобразилось. «Манерничанье» перешло в некий «маньеризм», который несовместим ни с чем безвкусным. Ольга Афанасьевна очень скоро усвоила манеру выражать свои мысли так, как было свойственно ее кругу людей искусства.

По совету Судейкина она занялась вышиванием и прочими «изящными» искусствами, что пошло ей на пользу. В конце концов она сама стала художницей, создательницей художественных кукол, получивших известность в Париже. Еще до этого в Петербурге она проявила себя как танцовщица. Она с успехом танцевала на сценах артистических подвалов «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Как раз в этот период в жизни художника Судейкина и его жены произошла перемена. Они отошли друг от друга, все же оставаясь приятелями.