Станковое творчество последних предреволюционных лет. В годы революции

Заполняя в марте 1914 года анкету для предполагаемой энциклопедии, в графе «главные задачи» Судейкин лаконично и четко отвечает — «колорит»¹³⁶. Действительно, мы уже имели возможность заметить, что цветовая стихия господствовала в его произведениях и стягивала к себе все прочие компоненты образа, властвуя над ними и направляя их. Достаточно напомнить не только театрально-декорационные работы художника, но станковые — его натюрморты конца 1900‑х годов, «Пасторали», «Балетные апофеозы», «Арлекинаду», «Кукольный театр», «Петрушку». Все эти произведения показывают нерушимость связи между живописным началом, которое Судейкин определял словом «колорит», и изображаемым мотивом. Они демонстрируют, что стихия колорита была вызвана к жизни и поддерживалась в ее интенсивном, даже агрессивном по отношению к другим стихиям существовании мироощущением мастера; оно же как бы окрашено его цветовым видением. Картины «Кукольный театр», «Арлекинада», «Петрушка» обозначили кульминацию в развитии мистифицированного и обманчивого колорита и мистифицированного и саморазоблачающегося образа. В этом смысле они завершили целую цепь явлений и творческий процесс, протекавший на протяжении прошедшего десятилетия, с момента вступления Судейкина на самостоятельный путь. Однако в ряде произведений осуществляются другие стороны или как бы разветвления этого процесса, и вместе с тем раскрывается, что отчетливо улавливаемые в это время, назревшие перемены творческого мироощущения художника на самом деле назревали исподволь, что их признаки можно было зафиксировать еще в начале 1910‑х годов. Примером может служить «Букет» (1913, собрание Н. С. Аржанникова, Москва) с сочной грубостью его красок, зримостью и вещной материальностью ярких цветов и глиняной украшенной лепниной вазы. Самым важным в этом произведении для его автора, несомненно, является утверждение конкретно-чувственного обаяния натуры, которое подчиняет себе на этот раз и декоративные задачи. Здесь нет театрализации, обратимости, взгляд на мир упростился.

В этот же период художник открывает возможности, прежде им не ценимые, в портретном жанре. Человек перестает быть «знаком» чего-то, аллегорией или персонажем «театрализованной жизни». Он предстает в {125} реальности своего бытия. Мастером психологического портрета Судейкин не становится. Но он метко улавливает пластическую характерность модели, выявляя специфику ее жизненного темперамента. В графическом портрете композитора И. А. Саца (1912, местонахождение неизвестно¹³⁷) {126} жирная броская линия по-плакатному схватывает пластику целого, подчеркивая строй лица, дуги бровей, посадку головы, складки закрученного вокруг шеи шарфа. Судейкин оказывается хорошим рисовальщиком. Его линия точна, гибка и выразительна. Приблизительности нет и следа (кстати — лишнее подтверждение ее преднамеренности в искусстве художника прежде). В этой упругой линии, в чертах лица и во всем его строе, в ритме складок шарфа есть энергия и сила, романтический накал, покоящиеся на остром ощущении душевного строя портретируемого. Судейкин метко {127} передал характер творческой личности Саца — одного из близких своих единомышленников в искусстве. И то, что здесь в романтическом напряжении скрывается легкая угловатость гротеска, расширяет содержание образа, непосредственно приобщая его к произведениям, являющимся плодами романтических иллюзий мастера, в частности — к художественной деятельности в «Бродячей собаке», с которой, кстати, связан этот портрет. И, наконец, портретный этюд, запечатлевший антиквара С. П. Тюнина (середина 1910‑х годов, собрание семьи И. Д. Афанасьева, Ленинград), который позволяет почувствовать, что художником со всей силой завладело стремление наполнить образ плотью и кровью, что этой возможностью его модель и увлекла. Густая кладка краски очень метко лепит полнокровное мясистое лицо с хитроватым прищуром зорких глаз, своевольным и чувственным ртом. Броская живопись, кажется, нарочито груба, пастозна, но своим простонародным характером соответствует простонародному, «плебейскому» характеру модели и оправдана им. Еле заметная стилизация под лубок, обостряющая пластическое своеобразие и жизненную выразительность образа, также вытекает из характера модели.

Пейзажное творчество с этой точки зрения не менее показательно. Рядом с натюрмортом из собрания Н. С. Аржанникова укладывается в русло развития Судейкина «Пейзаж» середины 1910‑х годов (Гос. Русский музей)¹³⁸. Никаких мистификаций и иносказаний. С неожиданной для художника простотой произведение безраздельно посвящено изображению натуры. Мотив пейзажа начисто лишен картинности, представляет фрагмент близко увиденной лесной чащи. И, воссоздавая на полотне заросли тесно сплетенных кустарников и деревьев, отблески прорывающихся кое-где солнечных лучей, просветы в голубизну неба у водоема, автор доносит до зрителя пульсацию жизни природы. В картине с той силой, какой мы не знали у Судейкина, властвует конкретно-чувственное начало. Непосредственность видения и свобода исполнения приближают его живопись к импрессионистической. {128} В то же время в самой спокойной и размеренной, строящей живописные массы кладке мазков есть намек на конструктивность, напоминающий о связях Судейкина с В. Э. Борисовым-Мусатовым¹³⁹.

Однако было бы поспешным и опрометчивым считать, что в состязании, {129} конфликте двух творческих принципов, которые отмечали все становление Судейкина как художника, один из них торжествовал окончательную победу. Характерна в этом отношении картина «В Михайловском парке» (1915, Астраханская гос. картинная галерея), где раздающееся вширь и {130} ввысь пространство, «столетние» деревья, расположившиеся в нем свободно, но в упорядоченном ритме, фигуры гуляющих людей — все составляет образ, исполненный торжественности. Композицию можно было бы принять за чисто реальное отражение натуры, — такую осязаемость и цельность приобретает здесь пространственное решение, так чувственно-конкретны пышные зеленые кроны деревьев, так непринужденно и естественно разбросаны в пейзаже группы гуляющих. Но все же не только костюмы первой трети XIX века позволяют почувствовать, что страсть к преображению не оставила художника, а и весь характер образа.

Особые черты этого характера выявляет «Летний пейзаж» (1916, Гос. Третьяковская галерея). Живое движение пространства, блеск света, сочность зелени и щедрая пышность золотых крон деревьев, полнокровие {131} тел купальщиц — подобная чувственность и реальность образа в прошлом для Судейкина была немыслима. Здесь, как и в картине «В Михайловском парке», страсть к преображению так затаилась, что ее почти невозможно почувствовать. Она как бы добровольно уступила свое первенство конкретно-чувственному восприятию. Но настораживает еле заметная и несомненно нарочитая сбитость пространства, чрезмерная наполненность соками жизни всего предметного мира, которая также граничит с нарочитостью и, захватывая, сеет сомнения в своей достоверности. Картины «В Михайловском парке» и «Летний пейзаж» позволяют наблюдать новую форму двузначности, сложившуюся в искусстве художника. Это ярко чувственный образ, само воплощение красоты реальности, утверждающий эту красоту с немыслимой для Судейкина прежде силой и одновременно «отравленный» мирискусническим эстетизмом, откорректированный поклонником мещанского искусства, тянущийся к самостоятельной эстетической значимости и саморазоблачающийся в этом. Своеобразное выражение все эти тенденции получили в картине «Морская идиллия» середины 1910‑х годов (собрание семьи И. Д. Афанасьева, Ленинград), где перед зрителем распахивается водное пространство бухты под лазурным небом, окаймленной песчаным берегом и грядой деревьев вдалеке. Сверкают, испещренные бликами солнечного света, плещутся, набегая на берег, морские волны, трепещут среди волн парусники. И хоть здесь играют в воде наяды с тритонами, а на берегу среди стада коров и овец лежит пан и доит корову русалка-наяда, волнующаяся водная гладь да и все развернувшееся пространство бухты оставляют ощущение живой натуры, увиденной взглядом приверженца изображения реальной чувственной жизни природы, какого-нибудь художника-импрессиониста. Тем неожиданнее открываются в голубом просторе небес проступающие в причудливом рисунке голубых облаков восточные божества, возглавляемые занимающим полнеба голубым восточным богом с трезубцем и в короне. В «Морской идиллии» особенно очевидна причастность Судейкина мифотворчеству, которым были заняты многие его современники. Она позволяет осознать в полной мере природу страстной тяги художника к идиллическим мотивам, то ощущение действительности, в ответ на которое они рождались, ощущение, не лишенное смутности и беспокойства, но руководимое надеждой и верой в осуществление мечты и идеала. Полотно наполнено стремлением к радостному, цельному мироощущению, к воплощению идеи пантеизма. Но к античному по духу ощущению гармонии и цельности, к чувству пантеизма композиция лишь подводит, лишь обещает их. Не только божества, источающие потоки света с небес, но весь образ в картине, по существу, является образом-олицетворением, аллегорией. И этому рационалистическому, умозрительному, {132} противополагающемуся чувственной непосредственности и цельности характеру соответствует в большой мере живописно-пластический строй картины. Мы и прежде знали у Судейкина двойственное живописное решение, которое диктовалось одновременной причастностью художника к иллюзорности — и условности, к конкретно-чувственному миру — и миру фантастическому, миражу.

Но осуществляется эта двойственность здесь с грубоватой прямолинейностью. Конкретно-чувственный натуральный пейзаж, античные мифологические персонажи и реальные животные и, наконец, восточные божества на небе — три разных элемента образа, решенных в различных живописно-пластических принципах. Они лишь сосуществуют, соседствуют. Сценка, изображенная на переднем плане — нимфы среди стада коров и овец на водопое, — отмечена интересом художника к конкретно-чувственному началу; небо с восточными божествами тяготеет к отвлеченности, к превращению в орнаментально-декоративный ковер. Зажатое в узком слое между берегом и задним планом пространство построено в {133} соответствии с прямой перспективой, единой точкой зрения, сложная цветовая гамма близка импрессионистической.

Такой же кажется и сама живопись: чувственно-конкретная в изображении моря, берега, построенная на тонких тональных переходах от близких холодных голубых и зеленых красок моря, деревьев к желтым и оливковым тонам берега (яркие декоративные акценты — алые пятнышки лодки — звучат дополнением и этого впечатления не разбивают); и совершенно иная, особенно компромиссная в решении неба, где осуществляется любимая Судейкиным зыбкость, при этом оправдываясь сюжетно мотивом (неба), и где появляется особое умозрительное строение, когда мазки в кладке якобы незаметно перестраиваются из плоскостных и безличных в очертания каких-то существ — хитроумный, натужно изобретенный прием, противопоказанный образной органичности. Этот прием обладал для Судейкина, кроме того, иллюзией одновременного достижения в нем орнаментальной декоративности красочной поверхности и объемной конструктивности {134} живописи. Но равноправия и слияния этих качеств нет. Геометризация элементов композиции гораздо больше способствует орнаментально-декоративной выразительности и плоскостности. Если Судейкину здесь снова не дают покоя искания его сверстников, то он снова доказывает и свою обособленность от них.

Такого рода соединение мечты и действительности, реальности и условности — проявление их достаточно глубокого расхождения в сознании мастера. Таким образом, фантастику Судейкина постигает та же судьба, что и театрализацию. Вместе с завоеванием фантастического мира происходит отчуждение художника от него. Но именно теперь становится уже совершенно очевидным, что определенность, завершенность и однозначность были противопоказаны Судейкину. Что верность «игре», сохранение в любой форме, любыми средствами незавершенности, многозначности, обратимости образов составляют едва ли не главный {135} нерв его творческого существования. Особый жизненный смысл и направленность эти черты его искусства приобретают в 1917 году, в пору Февральской буржуазной революции, которая была встречена им с энтузиазмом. В плакате-лубке, сопровождаемом частушками (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина)¹⁴⁰, Судейкин открыто вторгается в политику, которую уже столько лет демонстративно игнорировал. Образ пронизан глубокой неприязнью к царизму. Огородное чучело с головой Николая II, возвышающееся над виселицами, над закручивающимся вокруг него вихрем {136} пожара, слетающиеся, вьющиеся над его головой «вольные птахи», шествующие шеренги демонстрантов с полотнищами, на которых написаны призывы Февральской революции: Земля, Воля, Равенство, Братство, — все это сплавляется в единую цельную композицию, гротесковую и пронизанную {137} духом революционной романтики не без тени анархизма, перекликающуюся с современными ей стихами С. Есенина, быть может, с поэзией Саши Черного.

В том же 1917 году измученный фронтовой контузией и нервной болезнью, гонимый вихрем событий, Судейкин оказался на Юге. Сначала он попал в Крым, затем обосновался в Новороссийске, участвовал на выставке, устроенной С. К. Маковским, работал по учету ценностей в национализированном Воронцовском дворце. Знаменательно, именно в этот период наибольшей душевной растерянности и безволия художника в его искусстве наконец-то одерживают верх те тенденции, которые исподволь зрели на протяжении 1910‑х годов. Он отказывается от творчества по воображению, отрицает композиционность, без всякого удовольствия думает о работе в театре и прокламирует простой, немудреный контакт с зримым миром, писание с натуры. Этот период длился, однако, недолго. В конце того же 1917 года Судейкин переезжает в Грузию, в Тифлис¹⁴¹. После долгих скитаний и мытарств мирный Тифлис показался ему обетованной землей. К тому же в городе осели тогда многие представители русской интеллигенции, среди которых находилось немало друзей художника и его творческих единомышленников¹⁴². Благотворной для возвращения к творческой жизни оказалась среда грузинских поэтов, организаторов и членов группы «Голубые роги», таких, как П. Яшвили, Т. Табидзе, В. Гаприндашвили, которые взяли Судейкина под свое покровительство. И он возвращается к более привычному для него творческому состоянию, исполненному намеренно призрачных надежд, несостоятельных желаний, порывов к неведомому, нераздельных в его сознании со скепсисом, — состоянию, для него гораздо более естественному, чем простой, немудреный контакт с зримым миром. Снова художнику суждено было стать одним из устроителей приюта артистической богемы — теперь кабачка грузинских поэтов «Химерион». Вместе с живописцами Д. Н. Какабадзе и Л. Гудиашвили он расписывает подвал своими любимыми демоническими, адскими и эротическими мотивами. Возвращение к «чертовщине», которая являлась для Судейкина как бы олицетворением самой идеи гротеска, дает возможность предположить, что он снова охвачен стремлением войти в свой романтический круг. Подтверждает это и «красочная иллюстрация» к произведению Р. Шумана «Карнавал», согласно информации С. М. Городецкого в газете «Жизнь искусства»¹⁴³, созданная тогда художником. Пожалуй, еще более красноречивы в этом отношении написанные им в то время произведения, относящиеся к серии картин из грузинской жизни, своеобразно трансформирующие бытовой жанр в плане поэзии и иронии. В одной из композиций — «Химера» (частное собрание, Ленинград) Судейкин изображает каменистый горный {138} склон где-то у вершины, под облаками, поросший причудливыми колючими растениями, — мотив, явно навеянный природой Грузии, но в то же время приобретающий здесь оттенок фантастичности; на втором плане силуэт женщины со спины, в романтически взвихренном, закрутившемся {139} вокруг стана платье и перед ней — сгорбленного старика, вызывающего ассоциации с каким-нибудь Вулканом, а впереди — горбоносого, круглоглазого человека, явно грузинского типа. Усевшийся на землю среди камней и колючек, смешно выставивший колени своих непомерно длинных ног, он одновременно сниженно карикатурен, но и слегка ассоциируется с инфернальными образами, может быть, напоминает о Мефистофеле. Эта композиция представляет любимый Судейкиным эротический гротеск на базе романтического и карнавализованного¹⁴⁴ образа. Художник добивается двузначности, он снова эпатирует.

Романтическая стихийность выражена также в размашистых линиях и пятнах, в широкой, новой для Судейкина манере письма. Эта же манера господствует и в картине «Дон-Жуан»¹⁴⁵ (собрание В. В. Новожилова, Ленинград), где главный герой и окружающие его спутницы жизни охарактеризованы обобщенно, броско, резкими {140} ракурсами и движениями, колючими, угловатыми формами и линиями.

Возвращение Судейкина к его исконным интересам выразилось также в участии на творческом вечере поэта Василия Каменского, состоявшемся в 1919 году. Художник создал к этому вечеру плакат-афишу¹⁴⁶ и двенадцать декоративных ширм по числу выпущенных поэтом книг. В том же году он исполнил иллюстрацию к книге В. В. Каменского «Землянка» (Пермская гос. картинная галерея). Судя по всем этим фактам творческой деятельности, Судейкин акклиматизировался в Тифлисе, снова обрел способность плодотворной работы.

Его отъезд в 1920 году из Тифлиса за рубеж был внезапным и лихорадочным.